Anatoly Ivanovich Orfenov |

Anatoli Orfenov

O tenor ruso Anatoly Ivanovich Orfenov naceu en 1908 na familia dun sacerdote na aldea de Sushki, provincia de Riazán, non moi lonxe da cidade de Kasimov, a antiga propiedade dos príncipes tártaros. A familia tiña oito fillos. Todos cantaron. Pero Anatoly foi o único, a pesar de todas as dificultades, que se converteu nun cantante profesional. “Vivíamos con lámpadas de queroseno”, recordaba o cantante, “non tiñamos entretemento, só unha vez ao ano, en época de Nadal, facíanse actuacións de afeccionados. Tiñamos un gramófono que comezamos en vacacións, e escoitaba os discos de Sobinov, Sobinov era o meu artista favorito, quería aprender del, quería imitalo. Podería o mozo imaxinar que en poucos anos tería a sorte de ver a Sobinov, de traballar con el nas súas primeiras pezas de ópera.

O pai da familia morreu en 1920, e baixo o novo réxime, os fillos dun crego non podían contar coa educación superior.

En 1928, Orfenov chegou a Moscova, e por algunha providencia de Deus conseguiu entrar en dúas escolas técnicas á vez: música pedagóxica e nocturna (agora Academia Ippolitov-Ivanov). Estudou canto na clase do talentoso profesor Alexander Akimovich Pogorelsky, seguidor da escola italiana de bel canto (Pogorelsky foi alumno de Camillo Everardi), e Anatoly Orfenov tivo suficiente destes coñecementos profesionais para o resto da súa vida. A formación da nova cantante produciuse durante un período de intensa renovación do escenario da ópera, cando o movemento dos estudos se xeneralizou, opoñéndose á dirección académica semioficial dos teatros estatais. Porén, nas entrañas do mesmo Bolshoi e Mariinsky houbo unha refusión implícita de vellas tradicións. As revelacións innovadoras da primeira xeración de tenores soviéticos, dirixida por Kozlovsky e Lemeshev, cambiaron radicalmente o contido do papel de "tenor lírico", mentres que en San Petersburgo, Pechkovsky fíxonos percibir a frase "tenor dramático" dun xeito novo. Orfenov, que entrou na súa vida creativa, desde os primeiros pasos conseguiu non perderse entre tales nomes, porque o noso heroe tiña un complexo persoal independente, unha paleta individual de medios expresivos, polo tanto, "unha persoa cunha expresión non xeral".

Primeiro, en 1933, conseguiu entrar no coro do Teatro-Estudio da Ópera baixo a dirección de KS Stanislavsky (o estudo estaba situado na casa de Stanislavsky en Leontievsky Lane, despois trasladouse a Bolshaya Dmitrovka ás antigas instalacións da opereta). A familia era moi relixiosa, a miña avoa opúxose a calquera vida secular e Anatoly escondeulle á súa nai durante moito tempo que traballaba no teatro. Cando informou isto, ela quedou sorprendida: "Por que no coro?" O gran reformador do escenario ruso Stanislavsky e o gran tenor da terra rusa Sobinov, que xa non cantaba e era consultor vocal no Studio, observou un mozo alto e guapo do coro, prestou atención non só a esta voz, pero tamén á dilixencia e modestia do seu propietario. Así que Orfenov converteuse en Lensky na famosa interpretación de Stanislavsky; en abril de 1935, o propio mestre presentouno a actuación, entre outros novos intérpretes. (Os momentos máis estelares do destino artístico seguirán ligados á imaxe de Lensky: o debut na filial do Teatro Bolshoi e despois no escenario principal do Bolshoi). Leonid Vitalievich escribiu a Konstantin Sergeevich: "Ordenei a Orfenov, que ten unha voz encantadora, que preparase con urxencia a Lensky, excepto Ernesto de Don Pasquale. E máis tarde: "Deume aquí a Orfen Lensky, e moi ben". Stanislavsky dedicoulle moito tempo e atención ao debutante, como demostran as transcricións dos ensaios e as memorias do propio artista: "Konstantin Sergeevich falou comigo durante horas. Sobre que? Sobre os meus primeiros pasos no escenario, sobre o meu benestar en tal ou cal papel, sobre as tarefas e accións físicas que seguramente trouxo na partitura do papel, sobre a liberación dos músculos, sobre a ética do actor na vida. e no escenario. Foi un gran traballo educativo, e estou agradecido ao meu profesor por iso de todo corazón”.

Traballar cos maiores mestres da arte rusa finalmente formou a personalidade artística do artista. Orfenov rapidamente tomou unha posición de liderado na compañía da Ópera Stanislavsky. O público quedou cativado pola naturalidade, sinceridade e sinxeleza do seu comportamento no escenario. Nunca foi un "doce codificador de sons", o son nunca serviu como fin en si mesmo para o cantante. Orfenov sempre veu da música e a palabra comprometida con ela, nesta unión buscou os nós dramáticos dos seus papeis. Durante moitos anos, Stanislavsky alimentou a idea de poñer en escena Rigoletto de Verdi, e en 1937-38. tiveron oito ensaios. Non obstante, por varias razóns (incluídas, probablemente, as que Bulgakov escribe nunha forma grotescamente alegórica en The Theatre Novel), o traballo na produción foi suspendido e a actuación foi lanzada despois da morte de Stanislavsky baixo a dirección de Meyerhold. , o director principal do teatro daquela. O emocionante que foi o traballo sobre "Rigoletto" pódese xulgar a partir das memorias de Anatoly Orfenov "Primeiros pasos", que foron publicadas na revista "Soviet Music" (1963, no 1).

esforzouse por mostrar no escenario a "vida do espírito humano"... Era moito máis importante para el mostrar a loita dos "humillados e insultados" - Gilda e Rigoletto, que sorprender ao público cunha ducia de fermosas notas de punta de os cantantes e o esplendor da paisaxe... Ofreceu dúas opcións para a imaxe do Duque. Odín é un lascivo voluptuoso que se asemella exteriormente a Francisco I, interpretado por V. Hugo no drama O rei divírtese. O outro é un mozo guapo e encantador, igualmente apaixonado pola condesa Ceprano, a sinxela Gilda e Maddalena.

Na primeira imaxe, cando se levanta o telón, o duque está sentado na terraza superior do castelo á mesa, na expresión figurativa de Konstantin Sergeevich, "forrado" de damas... Que podería ser máis difícil para un mozo cantante que non ten experiencia escénica, como pararse no medio do escenario e cantar a chamada “aria con luvas”, é dicir, a balada do Duque? Na casa de Stanislavsky, o duque cantou unha balada como unha canción para beber. Konstantin Sergeevich deume toda unha serie de tarefas físicas, ou, talvez, sería mellor dicir, accións físicas: andar arredor da mesa, tintinear vasos coas damas. Esixiu que eu tivese tempo para intercambiar miradas con cada un deles durante a balada. Con isto, protexeu ao artista dos "baleiros" no papel. Non houbo tempo para pensar no “son”, no público.

Outra innovación de Stanislavsky no primeiro acto foi a escena do duque Rigoletto azotando cun látego, despois de que "insultara" ao conde Ceprano... Esta escena non me saíu ben, o azote resultou ser "ópera", é dicir, costaba crer nela, e nos ensaios moitos máis caín dela.

No segundo acto durante o dúo, Gilda escóndese detrás da fiestra da casa do seu pai, e a tarefa que Stanislavski lle encargou ao duque era sacala de alí, ou polo menos facela mirar pola fiestra. O duque ten un ramo de flores escondido baixo a súa capa. Unha flor á vez, dáselles a Gilda pola fiestra. (A famosa fotografía xunto á fiestra incluíuse en todos os anais da ópera - A.Kh.). No terceiro acto, Stanislavsky quixo mostrar ao duque como un home do momento e do estado de ánimo. Cando os cortesáns din ao duque que "a rapaza está no teu palacio" (a produción foi nunha tradución rusa que difire da xeralmente aceptada - A.Kh.), transfórmase por completo, canta outra aria, case nunca interpretada. nos teatros. Esta aria é moi difícil, e aínda que non hai notas superiores á segunda oitava, é moi tensa en tesitura.

Con Stanislavsky, que loitou incansablemente contra a vampuca operística, Orfenov tamén interpretou as partes de Lykov en A noiva do tsar, o Santo Necio en Boris Godunov, Almaviva en O barbeiro de Sevilla e Bakhshi en Darvaz Gorge de Lev Stepanov. E nunca deixaría o teatro se Stanislavsky non morrera. Despois da morte de Konstantin Sergeevich, comezou unha fusión co teatro Nemirovich-Danchenko (estes eran dous teatros completamente diferentes, e a ironía do destino foi que estaban conectados). Neste tempo "preocupado", Orfenov, xa un artista merecido da RSFSR, participou nalgunhas das producións históricas de Nemirovich, cantou París en "Beautiful Elena" (esta actuación, afortunadamente, gravouse na radio en 1948). ), pero aínda en espírito era un verdadeiro Stanislav. Polo tanto, a súa transición en 1942 do Teatro Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko ao Bolshoi estivo predeterminada polo propio destino. Aínda que Sergei Yakovlevich Lemeshev no seu libro "The Way to Art" expresa o punto de vista de que cantantes destacados (como Pechkovsky e el mesmo) abandonaron Stanislavsky por mor dunha sensación de apretamento e coa esperanza de mellorar as habilidades vocais en espazos máis amplos. No caso de Orfenov, ao parecer, isto non é totalmente certo.

A insatisfacción creativa a principios dos anos 40 obrigouno a "apagar a fame" "de lado", e na tempada 1940/41 Orfenov colaborou con entusiasmo co conxunto da ópera estatal da URSS baixo a dirección de IS Kozlovsky. O tenor de espírito máis "europeo" da era soviética estaba entón obsesionado coas ideas dunha representación de ópera nun concerto (hoxe estas ideas atoparon unha plasmación moi efectiva en Occidente na forma do chamado semi-escenario). , “semiperformacións” sen escenografía e vestiario, pero con interacción actoral) e como director puxo en escena producións de Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozart e Salieri, Katerina de Arkas e Natalka-Poltavka de Lysenko. "Soñamos con atopar unha nova forma de representación de ópera, cuxa base fose o son, e non o espectáculo", lembrou Ivan Semenovich moito máis tarde. Nas estreas, o propio Kozlovsky cantou as partes principais, pero no futuro necesitaba axuda. Así que Anatoly Orfenov cantou a carismática parte de Werther sete veces, así como Mozart e Beppo en Pagliacci (a serenata de Harlequin tivo que ser bis 2-3 veces). As actuacións realizáronse na Sala Grande do Conservatorio, na Casa dos Científicos, na Casa Central dos Artistas e no Campus. Por desgraza, a existencia do conxunto foi moi curta.

Militar 1942. Chegan os alemáns. Bombardeo. Ansiedade. O persoal principal do Teatro Bolshoi foi evacuado a Kuibyshev. E en Moscova hoxe tocan o primeiro acto, mañá tocan a ópera ata o final. Nun momento tan ansioso, Orfenov comezou a ser invitado ao Bolshoi: primeiro por unha vez, un pouco máis tarde, como parte da compañía. Modesto, esixente consigo mesmo, desde a época de Stanislavsky foi capaz de percibir todo o mellor dos seus compañeiros no escenario. E había alguén que o percibía: todo o arsenal dourado de voces rusas estaba entón en funcionamento, dirixido por Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov e Khanaev. Durante os seus 13 anos de servizo no Bolshoi, Orfenov tivo a oportunidade de traballar con catro directores xefes: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov e Alexander Melik-Pashaev. Por desgraza, pero a época actual non pode presumir de tanta grandeza e magnificencia.

Xunto cos seus dous colegas máis próximos, os tenores líricos Solomon Khromchenko e Pavel Chekin, Orfenov tomou a liña do "segundo escalón" na táboa de filas teatral inmediatamente despois de Kozlovsky e Lemeshev. Estes dous tenores rivais gozaron dun amor popular fanático verdadeiramente abarcador, que rozaba a idolatría. Abonda con lembrar as feroces batallas teatrais entre os exércitos dos "kazlovitas" e os "lemesistas" para imaxinar o difícil que era non perderse e, ademais, ocupar un lugar digno neste contexto tenor para calquera novo cantante dun semellante. papel. E o feito de que a natureza artística de Orfenov estaba próxima no espírito ao inicio sincero "Yesenin" da arte de Lemeshev non requiriu probas especiais, así como o feito de que el con honra superou a proba da inevitable comparación cos tenores de ídolos. Si, raramente se daban estreas e as actuacións coa presenza de Stalin foron aínda menos frecuentes. Pero sempre podes cantar por substitución (o diario do artista está cheo de notas "En lugar de Kozlovsky", "En lugar de Lemeshev. Informado ás 4 da tarde"; foi Lemeshev Orfenov quen asegurou a maioría das veces). Os diarios de Orfenov, nos que o artista escribiu comentarios sobre cada unha das súas actuacións, quizais non teñan un gran valor literario, pero son un documento inestimable da época: temos a oportunidade non só de sentir o que significa estar na “segunda”. fila” e ao mesmo tempo recibir unha feliz satisfacción polo seu traballo, pero, o máis importante, presentar a vida do Teatro Bolshoi de 1942 a 1955, non nunha perspectiva de desfile oficial, senón dende o punto de vista do traballo ordinario. días. Escribiron sobre as estreas en Pravda e deron premios Stalin por elas, pero foron os segundos ou terceiros elencos os que apoiaron o normal funcionamento das representacións no período posterior á estrea. Era un traballador tan fiable e incansable do Bolshoi que era Anatoly Ivanovich Orfenov.

É certo que tamén recibiu o seu premio Stalin, por Vasek en The Bartered Bride de Smetana. Foi unha actuación lendaria de Boris Pokrovsky e Kirill Kondrashin na tradución rusa de Sergei Mikhalkov. A produción realizouse en 1948 en homenaxe ao 30 aniversario da República Checoslovaca, pero converteuse nunha das comedias máis queridas polo público e permaneceu no repertorio durante moitos anos. Moitas testemuñas oculares consideran que a grotesca imaxe de Vashek é o pináculo da biografía creativa do artista. "Vashek tiña ese volume de carácter que traizoa a verdadeira sabedoría creativa do autor da imaxe escénica: o actor. Vashek Orfenova é unha imaxe feita de forma sutil e intelixente. As deficiencias fisiolóxicas do personaxe (tartamudeo, estupidez) estaban vestidas no escenario coa roupa de amor humano, humor e encanto "(BA Pokrovsky).

Orfenov era considerado un especialista no repertorio de Europa occidental, que se representaba principalmente na sucursal, polo que a maioría das veces tiña que cantar alí, no edificio do Teatro Solodovnikovsky de Bolshaya Dmitrovka (onde a Ópera Mamontov e a Ópera Zimin estaban situadas en entre os séculos XIX e XX, e agora funciona "Opereta de Moscova"). Gracioso e encantador, a pesar da depravación do seu temperamento, era o seu duque en Rigoletto. O galante conde Almaviva brillou con refinamento e enxeño en O barbeiro de Sevilla (nesta ópera, difícil para calquera tenor, Orfenov fixo unha especie de récord persoal: cantouna 19 veces). O papel de Alfred en La Traviata construíuse sobre contrastes: un mozo tímido namorado converteuse nun home celoso cegado pola irritación e a rabia, e ao final da ópera apareceu como unha persoa profundamente amorosa e arrepentida. O repertorio francés estivo representado pola ópera cómica de Faust e Aubert Fra Diavolo (a parte principal desta representación foi a última obra teatral para Lemeshev, igual que para Orfenov, o papel lírico do amoroso carabineiro Lorenzo). Cantou Don Ottavio de Mozart en Don Giovanni e Jacquino de Beethoven na famosa produción de Fidelio con Galina Vishnevskaya.

A galería de imaxes rusas de Orfenov é aberta por Lensky. A voz do cantante, que tiña un timbre suave e transparente, suavidade e elasticidade do son, combinaba idealmente coa imaxe dun novo heroe lírico. O seu Lensky distinguíase por un complexo especial de fraxilidade, inseguridade ante as tormentas mundanas. Outro fito foi a imaxe do santo tolo en "Boris Godunov". Nesta actuación histórica de Baratov-Golovanov-Fyodorovsky, Anatoly Ivanovich cantou diante de Stalin por primeira vez na súa vida en 1947. Un dos acontecementos "incribles" da vida artística tamén está relacionado con esta produción: un día, durante Rigoletto , Orfenov foi informado de que ao final da ópera debería chegar dende a sucursal do escenario principal (5 minutos a pé) e cantar o Santo Fool. Foi con esta representación cando o 9 de outubro de 1968 o equipo do Teatro Bolshoi celebrou o 60 aniversario do artista e o 35 aniversario da súa actividade creativa. Gennady Rozhdestvensky, que dirixiu esa noite, escribiu no "libro de obrigas": "¡Viva o profesionalismo!" E o intérprete do papel de Boris, Alexander Vedernikov, sinalou: Orfenov ten a propiedade máis preciosa para un artista: o sentido da proporción. O seu santo tolo é un símbolo da conciencia da xente, tal e como o concibiu o compositor”.

Orfenov apareceu 70 veces a imaxe de Sinodal en O demo, unha ópera que agora se converteu nunha rareza, e naquel momento unha das de máis repertorio. Unha vitoria seria para o artista tamén foron festas como o invitado indio en Sadko e o tsar Berendey en Snegurochka. E viceversa, segundo o propio cantante, Bayan en "Ruslan and Lyudmila", Vladimir Igorevich en "Prince Igor" e Gritsko en "Sorochinsky Fair" non deixaron un rastro brillante (o artista considerou o papel do neno na ópera de Mussorgsky inicialmente “ferido”, xa que durante a primeira actuación nesta actuación produciuse unha hemorraxia no ligamento). O único personaxe ruso que deixou indiferente ao cantante foi Lykov en The Tsar's Bride - escribe no seu diario: "Non me gusta Lykov". Ao parecer, a participación nas óperas soviéticas tampouco espertou o entusiasmo do artista, con todo, case non participou nelas no Bolshoi, coa excepción da ópera dun día de Kabalevsky "Baixo Moscova" (mozo moscovita Vasily), a ópera infantil de Krasev ". Morozko” (Avó) e a ópera de Muradeli “A gran amizade”.

Xunto co pobo e co país, o noso heroe non escapou dos remuíños da historia. O 7 de novembro de 1947 tivo lugar no Teatro Bolshoi unha gran representación da ópera de Vano Muradeli A gran amizade, na que Anatoly Orfenov interpretou a parte melódica do pastor Dzhemal. Todo o mundo sabe o que pasou despois: o infame decreto do Comité Central do PCUS. Por que esta ópera "canción" completamente inofensiva serviu de sinal para o inicio dunha nova persecución dos "formalistas" Shostakovich e Prokofiev é outro enigma da dialéctica. A dialéctica do destino de Orfenov non deixa de sorprender: foi un gran activista social, deputado do Consello Rexional dos Deputados do Pobo e, ao mesmo tempo, toda a súa vida mantivo sagradamente a fe en Deus, foi abertamente á igrexa e negouse a unirse ao Partido Comunista. É sorprendente que non fose plantado.

Despois da morte de Stalin, realizouse unha boa purga no teatro: comezou un cambio xeracional artificial. E Anatoly Orfenov foi un dos primeiros aos que se lle deu a entender que era o momento da pensión de antigüidade, aínda que en 1955 o artista só tiña 47 anos. Inmediatamente solicitou a dimisión. Tal era a súa propiedade vital: saír inmediatamente de onde non era benvido.

A cooperación fructífera con Radio comezou con Orfenov nos anos 40: a súa voz resultou ser sorprendentemente "radioxénica" e encaixa ben na gravación. Nese momento non era o máis brillante para o país, cando a propaganda totalitaria estaba en pleno apoxeo, cando o aire estaba cheo dos discursos caníbales do principal acusador en xuízos inventados, a emisión musical non se limitaba en absoluto a marchas de entusiastas e cancións sobre Stalin. , pero promoveu altos clásicos. Soaba durante moitas horas ao día, tanto na gravación como na emisión desde estudos e salas de concertos. Os anos 50 entraron na historia da radio como o auxe da ópera; foi durante estes anos cando se rexistrou o stock de ópera de ouro do fondo radiofónico. Ademais das coñecidas partituras, renaceron moitas obras operísticas esquecidas e pouco representadas, como Pan Voyevoda de Rimski-Korsakov, Voyevoda de Tchaikovsky e Oprichnik. En termos de significado artístico, o grupo vocal da Radio, aínda que inferior ao Teatro Bolshoi, era só un pouco. Os nomes de Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov estaban en boca de todos. O ambiente creativo e humano na Radio daqueles anos era excepcional. O máis alto nivel de profesionalidade, un gusto impecable, a competencia no repertorio, a eficiencia e intelixencia dos empregados, o sentido da comunidade gremial e a asistencia mutua seguen deleitando moitos anos despois, cando todo isto desapareceu. As actividades na radio, onde Orfenov non só era solista, senón tamén director artístico dun grupo vocal, resultaron moi fructíferas. Ademais de numerosas gravacións en stock, nas que Anatoly Ivanovich demostrou as mellores calidades da súa voz, introduciu na práctica concertos públicos de óperas de Radio no Salón das Columnas da Casa dos Sindicatos. Desafortunadamente, hoxe esta colección máis rica de música gravada resultou estar fóra de lugar e ten un peso morto: a era do consumo puxo en primeiro lugar prioridades musicais completamente diferentes.

Anatoly Orfenov tamén era moi coñecido como intérprete de cámara. Tivo especialmente éxito nas letras vocais rusas. As gravacións de diferentes anos reflicten o estilo de acuarela inherente ao cantante e, ao mesmo tempo, a capacidade de transmitir o drama oculto do subtexto. O traballo de Orfenov no xénero de cámara distínguese pola cultura e un gusto exquisito. A paleta de medios expresivos do artista é rica: dende a mezza voce case etérea e a cantilena transparente ata as culminacións expresivas. Nos rexistros de 1947-1952. A orixinalidade estilística de cada compositor transmítese con moita precisión. O refinamento elexíaco dos romances de Glinka convive coa sincera sinxeleza dos romances de Gurilev (a famosa Bell, presentada neste disco, pode servir de estándar para a interpretación da música de cámara da época pre-Glinka). En Dargomyzhsky, Orfenov gustáballe especialmente os romances "O que está no meu nome para ti" e "Morín de felicidade", que interpretou como sutís bosquexos psicolóxicos. Nos romances de Rimsky-Korsakov, o cantante iniciou o inicio emocional con profundidade intelectual. O monólogo de Rachmaninov "De noite no meu xardín" soa expresivo e dramático. De gran interese son as gravacións de romances de Taneyev e Tcherepnin, cuxa música raramente se escoita nos concertos.

As letras románticas de Taneyev caracterízanse por cores e estados de ánimo impresionistas. O compositor foi capaz de captar nas súas miniaturas sutís cambios de matices no estado de ánimo do heroe lírico. Os pensamentos e os sentimentos compleméntanse co son do aire da noite primaveral ou un remuíño lixeiramente monótono da bola (como no coñecido romance baseado en poemas de Y. Polonsky "Máscara"). Reflexionando sobre a arte de cámara de Tcherepnin, o académico Boris Asafiev chamou a atención sobre a influencia da escola Rimsky-Korsakov e do impresionismo francés ("gravitación cara a capturar as impresións da natureza, cara ao aire, cara a colorido, cara aos matices da luz e da sombra"). . Nos romances baseados nos poemas de Tyutchev, estes trazos discérnense na cor exquisita da harmonía e da textura, nos detalles finos, especialmente na parte do piano. As gravacións de romances rusos feitas por Orfenov xunto co pianista David Gaklin son un excelente exemplo de creación de música de cámara.

En 1950, Anatoly Orfenov comezou a ensinar no Instituto Gnessin. Foi un profesor moi atento e comprensivo. Nunca impuxo, non obrigou a imitar, pero cada vez partiu da individualidade e das capacidades de cada alumno. Aínda que ningún deles se converteu nun gran cantante e non fixo unha carreira mundial, pero cantos profesores asociados Orfenov foron capaces de corrixir voces: moitas veces dábanlle voces desesperadas ou que non foron levadas ás súas clases por outros profesores máis ambiciosos. . Entre os seus estudantes non só había tenores, senón tamén baixos (o tenor Yuri Speransky, que traballou en varios teatros da URSS, agora dirixe o departamento de formación de ópera da Academia Gnessin). Había poucas voces femininas, e entre elas estaba a filla maior Lyudmila, que máis tarde se converteu en solista do Coro do Teatro Bolshoi. A autoridade de Orfenov como profesor finalmente se fixo internacional. A súa actividade docente estranxeira de longa duración (case dez anos) comezou en China e continuou nos conservatorios do Cairo e Bratislava.

En 1963, tivo lugar o primeiro regreso ao Teatro Bolshoi, onde Anatoly Ivanovich estivo á fronte da compañía de ópera durante 6 anos; estes foron os anos nos que chegou a La Scala, e o Bolshoi fixo unha xira en Milán, cando as futuras estrelas (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Segundo os recordos de moitos artistas, non existía unha tropa tan marabillosa. Orfenov sempre soubo tomar a posición de "medio de ouro" entre a dirección e os solistas, apoiou paternmente aos cantantes, especialmente aos mozos, con bos consellos. No cambio dos anos 60 e 70, o poder no Teatro Bolshoi cambiou de novo, e toda a dirección, dirixida por Chulaki e Anastasiev, marchou. En 1980, cando Anatoly Ivanovich volveu de Checoslovaquia, foi inmediatamente chamado Bolshoi. En 1985 xubilouse por enfermidade. Morreu en 1987. Foi enterrado no cemiterio de Vagankovsky.

Temos a súa voz. Houbo diarios, artigos e libros (entre os que están "O camiño creativo de Sobinov", así como unha colección de retratos creativos de mozos solistas do Bolshoi "Mocidade, esperanzas, logros"). Quedan cálidos recordos de contemporáneos e amigos, que testemuñan que Anatoly Orfenov era un home con Deus na súa alma.

Andrei Khripin