Edita Gruberova |
Edita Gruberová
Edita Gruberova, unha das primeiras sopranos de coloratura do mundo, é moi coñecida non só en Europa, senón tamén en Rusia, aínda que nesta última principalmente a partir de CDs e videocasetes. Gruberova é unha virtuosa do canto da coloratura: os seus trinos só se poden comparar cos de Joan Sutherland, nas súas pasaxes cada nota parece unha perla, as súas notas agudas dan a impresión de algo sobrenatural. Giancarlo Landini está a falar co famoso cantante.
Como comezou Edita Gruberova?
Da Raíña da Noite. Debutei neste papel en Viena e canteino por todo o mundo, por exemplo, no Metropolitan Opera de Nova York. Como resultado, decateime de que non se pode facer unha gran carreira na Raíña da Noite. Por que? Non sei! Quizais as miñas notas ultra-altas non fosen o suficientemente boas. Quizais os cantantes novos non poidan interpretar ben este papel, que en realidade é moito máis difícil do que pensan. A raíña da noite é unha nai, e a súa segunda aria é unha das páxinas máis dramáticas escritas por Mozart. Os mozos son incapaces de expresar este drama. Non hai que esquecer que, salvo as notas excesivamente altas, dúas arias de Mozart están escritas na tesitura central, a verdadeira tesitura dunha soprano dramática. Só despois de cantar esta parte durante vinte anos, puiden expresar axeitadamente o seu contido, interpretar a música de Mozart ao nivel axeitado.
A túa conquista significativa é que adquiriches a maior expresividade na zona central da voz?
Si, debo dicir que si. Sempre foi fácil para min tocar notas ultra-altas. Dende os tempos do conservatorio conquistei as notas agudas, coma se non me costase nada. O meu profesor dixo inmediatamente que eu era soprano de coloratura. O agudo da miña voz era completamente natural. Mentres que o rexistro central tiven que conquistar e traballar a súa expresividade. Todo isto veu no proceso de maduración creativa.
Como continuou a súa carreira?
Despois da Raíña da Noite, tivo lugar na miña vida un encontro de gran importancia: con Zerbinetta de Ariadne auf Naxos. Para encarnar esta incrible figura do teatro de Richard Strauss, tamén me levou moito camiño. En 1976, cando cantei esta parte con Karl Böhm, a miña voz era moi fresca. Hoxe segue sendo un instrumento perfecto, pero co paso dos anos aprendín a centrarme en cada nota individual para extraer dela a máxima expresividade, potencia dramática e penetración. Aprendín a construír o son correctamente, a atopar un punto de apoio que garanta a calidade da miña voz, pero o máis importante, coa axuda de todos estes descubrimentos, aprendín a expresar o drama máis profundamente.
Que sería perigoso para a túa voz?
Se cantase “Jenufa” de Janacek, que amo moito, sería perigoso para a miña voz. Se cantase Desdémona, sería perigoso para a miña voz. Se cantase Bolboreta, sería perigoso para a miña voz. Ai de min se me deixase seducir por un personaxe como Butterfly e decidín cantalo a calquera prezo.
Moitas partes das óperas de Donizetti están escritas na tesitura central (abonda con lembrar a Ana Bolena, que o mestre bergamasco tiña en mente a voz de Giuditta Pasta). Por que a súa tesitura non prexudica a túa voz, mentres que Butterfly a destruiría?
A voz de Madama Butterfly soa sobre o fondo dunha orquestra fundamentalmente diferente á de Donizetti. A relación entre a voz e a orquestra cambia os requisitos que se lle impoñen á propia voz. Nas primeiras décadas do século XIX, o obxectivo da orquestra era non interferir na voz, subliñar os seus lados máis vantaxosos. Na música de Puccini hai un enfrontamento entre a voz e a orquestra. A voz debe ser tensa para superar a orquestra. E o estrés é moi perigoso para min. Todo o mundo debe cantar dun xeito natural, sen esixirlle á súa voz o que non pode dar ou o que non pode dar durante moito tempo. En todo caso, hai que admitir que unha busca demasiado profunda no campo da expresividade, da cor, dos acentos é como unha mina plantada baixo o material vocal. Porén, ata Donizetti, as cores necesarias non poñen en perigo o material vocal. Se me tomase na cabeza ampliar o meu repertorio a Verdi, podería xurdir perigo. Neste caso, o problema non está nas notas. Teño todas as notas, e cántoas con soltura. Pero se decidín cantar non só a aria de Amelia “Carlo vive”, senón toda a ópera “Os ladróns”, sería moi perigoso. E se hai algún problema coa voz, que facer?
A voz xa non se pode "reparar"?
Non, unha vez prexudicada a voz, é moi difícil, se non imposible, arranxala.
Nos últimos anos cantaches moitas veces nas óperas de Donizetti. Mary Stuart, gravada por Philips, foi seguida das gravacións das partes de Ana Bolena, Elizabeth en Robert Devere, Maria di Rogan. O programa dun dos discos en solitario inclúe unha aria de Lucrezia Borgia. Cal destes personaxes se adapta mellor á túa voz?
Todos os personaxes de Donizetti me convén. Dalgunhas óperas, só gravei arias, o que significa que non me interesaría interpretar estas óperas na súa totalidade. En Caterina Cornaro, a tesitura é demasiado central; Rosemond English non me interesa. A miña elección sempre vén ditada polo drama. En "Robert Devere" a figura de Elizabeth é sorprendente. O seu encontro con Robert e Sarah é verdadeiramente teatral e, polo tanto, non pode deixar de atraer á prima donna. Quen non se deixaría seducir por unha heroína tan intrigante? Hai moita música xenial en Maria di Rogan. É unha mágoa que esta ópera sexa tan pouco coñecida en comparación con outros títulos de Donizetti. Todas estas óperas diferentes teñen unha característica que as une. As partes dos personaxes principais están escritas na tesitura central. Ninguén se molesta en cantar variacións ou cadencias, pero úsase principalmente o rexistro central de voz. Nesta categoría tamén se inclúe a Lucía, que adoita considerarse moi alta. Donizetti non se esforzaba pola coloratura, senón que buscaba a expresividade da voz, buscando personaxes dramáticos con fortes sentimentos. Entre as heroínas coas que aínda non me atopei, porque a súa historia non me conquista como as dos demais, está Lucrezia Borgia.
Que criterio utilizas á hora de escoller as variacións da aria “O luce di quest'anima”? Recorres á tradición, confías só en ti mesmo, escoitas gravacións de famosos virtuosos do pasado?
Diría que sigo todos os camiños que mencionaches. Cando aprendes unha parte, adoitas seguir a tradición que che chega dos profesores. Non hai que esquecer a importancia das cadencias, que foron empregadas polos grandes virtuosos e que se transmitiron aos descendentes dos irmáns Ricci. Por suposto, escoito as gravacións dos grandes cantantes do pasado. Ao final, a miña elección é libre, algo meu súmase á tradición. É moi importante, porén, que a base, é dicir, a música de Donizetti, non desapareza baixo as variacións. A relación entre as variacións e a música da ópera debe seguir sendo natural. En caso contrario, o espírito do aria desaparece. De cando en vez Joan Sutherland cantaba variacións que nada tiñan que ver co gusto e estilo da ópera que se representaba. Non estou de acordo con isto. O estilo sempre debe ser respectado.
Volvamos ao comezo da túa carreira. Entón, cantaches a Raíña da Noite, Zerbinetta, e logo?
Despois Lucía. A primeira vez que actuei neste papel foi en 1978 en Viena. A miña profe díxome que era moi cedo para cantar Lucía e que tiña que avanzar con precaución. O proceso de maduración debe ir sen problemas.
Que fai falta para que un personaxe encarnado alcance a madurez?
Hai que cantar a parte con intelixencia, non actuar demasiado en grandes teatros onde as salas son demasiado espazos, o que crea dificultades para a voz. E necesitas un director que entenda os problemas da voz. Aquí tes un nome para todos os tempos: Giuseppe Patane. Foi o director que mellor soubo crear condicións cómodas para a voz.
Hai que tocar a partitura tal e como está escrita ou é necesaria algunha intervención?
Creo que é necesaria unha intervención. Por exemplo, a elección do ritmo. Non hai un ritmo absoluto correcto. Teñen que ser elixidos cada vez. A propia voz dime que e como podo facer. Polo tanto, os tempos poden cambiar dunha interpretación a outra, dun cantante a outro. Axustar o ritmo non é satisfacer os caprichos da prima donna. Significa obter o mellor resultado dramático da voz á túa disposición. Ignorar o problema do ritmo pode levar a resultados negativos.
Cal é o motivo polo que nos últimos anos confiaste a túa arte a unha pequena discográfica, e non aos famosos xigantes?
O motivo é moi sinxelo. As grandes discográficas non mostraron interese polos títulos que quería gravar e que, como resultado, tiveron unha acollida favorable polo público. A publicación de “Maria di Rogan” espertou moito interese.
Onde se pode escoitar?
Basicamente, limito as miñas actividades a tres teatros: en Zúric, Múnic e Viena. Alí fago unha cita con todos os meus seguidores.
Entrevista a Edita Gruberova publicada na revista l'opera, Milán
PS Hai varios anos publicouse unha entrevista coa cantante, que agora se pode chamar xenial. Por pura casualidade, o tradutor escoitou durante os últimos días unha transmisión en directo de Lucrezia Borgia desde a Staats Oper de Viena con Edita Gruberova no papel principal. É difícil describir a sorpresa e admiración: a cantante de 64 anos está en boa forma. O público vienés recibiuna con entusiasmo. En Italia, Gruberova no seu estado actual tería sido tratada máis severamente e, moi probablemente, dirían que "xa non é a mesma que antes". Non obstante, o sentido común di que isto simplemente non é posible. Estes días Edita Gruberova celebrou o seu XNUMX aniversario de carreira. Son poucos os cantantes que, á súa idade, poidan presumir da coloratura de perlas e da sorprendente arte de adelgazar as notas ultra-altas. Isto é exactamente o que demostrou Gruberova en Viena. Entón é unha auténtica diva. E, quizais, de feito o último (IS).
Debut 1968 (Bratislava, parte de Rozina). Desde 1970 na Ópera de Viena (Raíña da noite, etc.). Actuou con Karajan no Festival de Salzburgo desde 1974. Desde 1977 no Metropolitan Opera (debut como Queen of the Night). En 1984, cantou brillantemente o papel de Julieta en Capuleti e Montecchi de Bellini no Covent Garden. Actuou na Scala (parte de Constanza no Secuestro do Serrallo de Mozart, etc.).
Entre as interpretacións dos últimos anos do papel de Violetta (1992, Venecia), Anne Bolena na ópera homónima de Donizetti (1995, Múnic). Entre os mellores papeis están tamén Lucía, Elvira en Os puritanos de Bellini, Zerbinetta en Ariadne auf Naxos de R. Strauss. Gravou unha serie de papeis en óperas de Donizetti, Mozart, R. Strauss e outros. Ela protagonizou películas de ópera. Das gravacións destacan as partes de Violetta (director Rizzi, Teldec), Zerbinetta (director Böhm, Deutsche Grammophon).
E. Tsodokov, 1999
