Keynote |
Leitmotiv alemán, lit. - Motivo principal
Música relativamente curta. rotación (melodía bh, ás veces unha melodía con harmonización asignada a un determinado instrumento, etc.; nalgúns casos, unha harmonía ou secuencia de harmonías separadas, unha figura rítmica, un timbre instrumental), repetida repetidamente ao longo da música. prod. e serve como designación e característica dunha determinada persoa, obxecto, fenómeno, emoción ou concepto abstracto (L., expresado por harmonía, ás veces chamado leitharmony, expresado por timbre – leittimbre, etc.). L. emprégase con máis frecuencia no teatro musical. xéneros e software instr. música. Converteuse nunha das expresións máis importantes. fondos no 1º semestre. Século XIX O propio termo entrou en uso algo máis tarde. Adóitase atribuírlle. o filólogo G. Wolzogen, que escribiu sobre as óperas de Wagner (19); de feito, mesmo antes de Wolzogen, o termo "L". aplicado por FW Jens no seu traballo sobre KM Weber (1876). Malia a imprecisión e a convencionalidade do termo, estendeuse rapidamente e gañou recoñecemento non só na musicoloxía, senón tamén na vida cotiá, converténdose nunha palabra familiar para os dominantes, repetindo constantemente momentos da actividade humana, fenómenos vitais circundantes, etc.
Na música prod. xunto coa función expresivo-semántica, a lingua tamén realiza unha función construtiva (temáticamente unificadora, formativa). Tarefas semellantes ata o século XIX. adoita resolverse por separado en descomp. xéneros musicais: medios de características vivas típicas. as situacións e os estados emocionais desenvolvéronse na ópera dos séculos XVII-XVIII, mentres que a condución dunha soa musa foi por completo. os temas foron utilizados mesmo na polifónica antiga. formas (ver Cantus firmus). O principio de linealidade xa estaba esbozado nunha das primeiras óperas (O Orfeo de Monteverdi, 19), pero non se desenvolveu en composicións operísticas posteriores debido á cristalización de woks illados na música de ópera. formas de conc. plan. Repeticións construcións musical-temáticas, divididas por outras temáticas. material, atopado só en casos illados (algunhas óperas de JB Lully, A. Scarlatti). Só en con. A recepción de L. do século XVIII fórmase gradualmente nas óperas tardías de WA Mozart e nas óperas francesas. compositores da época dos grandes franceses. revolucións – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. A verdadeira historia de L. comeza no período de desenvolvemento das musas. romanticismo e está asociado principalmente a el. ópera romántica (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Ao mesmo tempo, L. convértese nun dos medios de implementación do principal. o contido ideolóxico da ópera. Así, o enfrontamento entre as forzas claras e escuras na ópera de Weber The Free Gunner (17) reflectiuse no desenvolvemento de temas e motivos transversais, unidos en dous grupos contrapostos. R. Wagner, desenvolvendo os principios de Weber, aplicou a liña de liñas na ópera O holandés voador (18); os clímaxes do drama están marcados pola aparición e interacción dos fío condutor do holandés e Senta, simbolizando o mesmo tempo. "maldición" e "redención".
Leitmotiv holandés.
Leitmotiv de Senta.
O mérito máis importante de Wagner foi a creación e desenvolvemento das musas. dramaturxia, esp. no sistema L. Recibiu a súa expresión máis completa na súa música posterior. dramas, especialmente na tetraloxía “Anel dos Nibelungos”, onde musas escuras. as imaxes están case totalmente ausentes, e L. non só reflicten os momentos clave dos dramas. accións, pero tamén impregnan todo o musical, preim. orquestral, tecido Anuncian a aparición de heroes no escenario, "reforzan" a mención verbal deles, revelan os seus sentimentos e pensamentos, anticipan acontecementos posteriores; ás veces polifónica. a conexión ou secuencia de L. reflicten as relacións causais dos acontecementos; no pintoresco-represento. episodios (os bosques do Rin, o elemento do lume, o ruxir do bosque), convértense en figuracións de fondo. Tal sistema, porén, estaba cheo dunha contradición: a sobresaturación da música de L. debilitaba o impacto de cada un deles e complicaba a percepción do conxunto. Moderno Para Wagner, os compositores e os seus seguidores evitaron a excesiva complexidade do sistema L. A importancia da linealidade foi recoñecida pola maioría dos compositores do século XIX, que moitas veces chegaron a utilizar a linealidade independentemente de Wagner. Francia nos anos 19 e 20 do século XIX cada nova etapa no desenvolvemento da ópera mostra un aumento gradual pero constante da dramaturxia. os papeis de L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). En Italia son independentes. G. Verdi tomou posición en relación a L.: preferiu expresar só o centro coa axuda de L.. a idea da ópera e rexeitou utilizar o sistema da linealidade (con excepción de Aida, 30) . L. adquiriu maior importancia nas óperas dos veristas e G. Puccini. En Rusia, os principios da música temática. repítese nos anos 19. desenvolvido por MI Glinka (ópera “Ivan Susanin”). Para un uso bastante amplo de L. chega ao 1871o andar. PI Tchaikovsky do século XIX, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Algunhas das óperas deste último destacaron pola súa creatividade. a implantación dos principios wagnerianos (especialmente Mlada, 30); ao mesmo tempo, introduce moitas cousas novas na interpretación de L. – na súa formación e desenvolvemento. Os clásicos rusos adoitan renunciar aos extremos do sistema wagneriano.
A tentativa de utilizar o principio de linealidade na música de ballet xa foi realizada por A. Adam en Giselle (1841), pero o sistema de linealidade de L. Delibes utilizouse especialmente fructífera en Coppélia (1870). O papel de L. tamén é significativo nos ballets de Tchaikovsky. A especificidade do xénero expón outro problema da dramaturxia transversal: coreográfica. L. No ballet Giselle (bailarina de ballet J. Coralli e J. Perrot), unha función similar é realizada polos chamados. pas a votación. O problema da estreita interacción entre as danzas coreográficas e musicais resolveuse con éxito en Sov. ballet (Spartacus de AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Cinderella de SS Prokofiev – KM Sergeev, etc.).
En instr. L. a música comezou a ser moi utilizada tamén no século XIX. O impacto da música t-ra xogou un papel importante nisto, pero non o descartou. papel. Técnica de dirección a través de toda a obra k.-l. motivo característico foi desenvolvido por outro francés. clavecinistas do século XVIII. (“O cuco” de K. Daken e outros) e foi elevado a un nivel superior polos clásicos vieneses (19a parte da sinfonía de Mozart “Xúpiter”). Desenvolvendo estas tradicións en relación con conceptos ideolóxicos máis intencionados e claramente expresados, L. Beethoven achegouse ao principio de L. (a sonata Appassionata, parte 18, a obertura de Egmont, e especialmente a 1a sinfonía).
A Sinfonía Fantástica de G. Berlioz (1830) tivo unha importancia fundamental para a aprobación de L. na sinfonía do programa, na que unha melodía melodiosa pasa polas 5 partes, ás veces cambiantes, designada no programa do autor como “tema amado”. :
Usado de xeito similar, L. na sinfonía “Harold in Italy” (1834) de Berlioz complétase co timbre característico do heroe (viola solista). Como "retrato" condicional do principal. personaxe, L. consolidouse firmemente na sinfonía. prod. tipo de trama-programa ("Tamara" de Balakirev, "Manfred" de Tchaikovsky, "Til Ulenspiegel" de R. Strauss, etc.). Na suite Scheherazade de Rimski-Korsakov (1888), o formidable Shahriar e a amable Scheherazade son representados mediante liñas contrastadas, pero en certos casos, como sinala o propio compositor, estas son temáticas. os elementos serven a fins puramente construtivos, perdendo o seu carácter “personalizado”.
Leitmotiv de Shahriar.
Leitmotiv de Scheherazade.
A parte principal do movemento I (“Mar”).
Parte lateral da parte I.
Os movementos antiwagnerianos e antirománticos, que se intensificaron despois da Primeira Guerra Mundial de 1-1914. tendencias reduciron notablemente a dramaturxia fundamental. o papel de L. Ao mesmo tempo, mantivo o valor dun dos medios de musas transversales. desenvolvemento. Moitos poden servir de exemplo. produtos destacados. dec. xéneros: as óperas Wozzeck de Berg e Guerra e paz de Prokofiev, o oratorio Xoana de Arco na fogueira de Honegger, os ballets Petrushka de Stravinski, Romeo e Xulieta de Prokofiev, a 18a sinfonía de Xostakovich, etc.
A riqueza da experiencia acumulada no campo de aplicación da L. durante case dous séculos, permítenos caracterizar os seus trazos máis importantes. L. é preim. instr. significa, aínda que tamén pode soar nun wok. partes de óperas e oratorios. Neste último caso, L. é só un wok. melodía, mentres que en instr. (orquestral), o grao da súa concreción e carácter figurado aumenta debido á harmonía, a polifonía, un rexistro máis amplo e dinámico. rango, así como específico. instr. timbre. Orco. L., o complemento e explicación do que se dixo con palabras ou que non se expresaba en absoluto, faise especialmente efectivo. Tal é a aparición de L. Siegfried no final de "A valquiria" (cando o heroe aínda non naceu nin nomeado polo seu nome) ou o son de L. Ivan o Terrible nesa escena da ópera "A criada de Pskov". ”, onde estamos a falar do pai descoñecido de Olga. A importancia de tal L. para representar a psicoloxía do heroe é moi grande, por exemplo. na 4a escena da ópera The Queen of Spades, onde L. Countess, interrompida por pausas,
reflicte ao mesmo tempo. O desexo de Herman por coñecer de inmediato o fatal segredo e as súas vacilacións.
En aras da necesaria correspondencia entre a música e as accións de L., adoitan realizarse nas condicións dunha representación escénica completamente clara. situacións. Unha combinación razoable de imaxes directas e non directas contribúe a unha selección máis destacada de L.
As funcións L., en principio, poden realizar descomp. elementos musicais. linguas, tomadas por separado (leitharmonías, leittimbres, leittonalidade, leitrhythms), pero a súa interacción é máis típica baixo o dominio do melódico. inicio (tema transversal, frase, motivo). Relaciona brevidade - natural. condición para a conveniente implicación de L. na música xeral. desenvolvemento. Non é raro que L., expresado por un tema rematado inicialmente, se divida aínda máis en separados. elementos que realizan de forma independente as funcións dunha característica pasante (isto é típico da técnica do fío condutor de Wagner); un esmagamento semellante de L. tamén se atopa na instr. música – en sinfonías, nas que o tema principal do 1o movemento en forma abreviada desempeña o papel de L. nas seguintes partes do ciclo (A Sinfonía Fantástica de Berlioz e a 9a Sinfonía de Dvorak). Tamén hai un proceso inverso, cando un tema transversal brillante se forma gradualmente a partir dunha sección separada. elementos precursores (típicos dos métodos de Verdi e Rimsky-Korsakov). Por regra xeral, L. require unha expresividade especialmente concentrada, unha característica acentuada, que asegure un doado recoñecemento ao longo da obra. A última condición limita as modificacións da linealidade, en contraste cos métodos monotemáticos. transformacións de F. List e os seus seguidores.
No teatro musical. prod. cada L., por regra xeral, introdúcese no momento en que o seu significado queda inmediatamente claro grazas ao correspondente texto wok. partidos, as características da situación e o comportamento dos personaxes. En sinf. aclaración musical do significado de L. é o programa do autor ou otd. instrucións do autor sobre a intención principal. A ausencia de puntos de referencia visuais e verbais no curso do desenvolvemento da música limita severamente a aplicación de L.
A brevidade e o carácter vivo de L. adoitan determinar a súa especial posición na tradición. formas musicais, onde raramente desempeña o papel dun dos compoñentes indispensables da forma (o refraneiro do rondó, tema principal da sonata Allegro), pero máis a miúdo invade de forma inesperada a decomp. as súas seccións. Ao mesmo tempo, en composicións libres, escenas recitativas e obras principais. teatro. plan, tomada no seu conxunto, L. pode desempeñar un importante papel formativo, proporcionándolles unha temática musical. unidade.
Referencias: Rimsky-Korsakov HA, "A doncela das neves" - un conto de primavera (1905), "RMG", 1908, no 39/40; o seu, Wagner e Dargomyzhsky (1892), no seu libro: Artigos e notas musicais, 1869-1907, San Petersburgo, 1911 (texto completo de ambos artigos, Poln. sobr. soch., vol. 2 e 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, A forma musical como proceso, M., 1930, (xunto co libro 2), L., 1963; Druskin MS, Questions of the musical dramaturgy of the opera, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturxia dos clásicos da ópera rusa, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotivs da ópera "Pskovityanka", na colección: Proceedings of the Department of Music Theory, Moscow. conservatorio, vol. 1, Moscova, 1960; Protopopov Vl., "Ivan Susanin" Glinka, M., 1961, p. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Artigos sobre ballet, L., 1962, p. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; o mesmo, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (tradución rusa – Ópera e Drama, M., 1906); o seu, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); o seu propio, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (en tradución rusa – Sobre a aplicación da música ao drama, na súa colección: Artigos seleccionados, M., 1935); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motivo en R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; o seu, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; o seu, Motivo en Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.
GV Krauklis
