Final |

ital. final, do lat. fin – final, conclusión

1) Na instr. música: a última parte do ciclo. prod. – sonata-sinfonía, suite, ás veces tamén a última sección do ciclo de variacións. Con toda a variedade de contidos e música específicos. formas das partes finais, a maioría delas tamén teñen certas características comúns, por exemplo, o ritmo rápido (a miúdo o máis rápido do ciclo), a rapidez de movemento, o carácter de xénero folk, a sinxeleza e a xeneralización da melodía e do ritmo (en comparación co anterior). partes), rondalidade da estrutura (polo menos en forma de segundo plano ou en forma de “inclinación” ao rondó, na terminoloxía de VV Protopopov), é dicir, o que pertence ás musas desenvolvidas historicamente. técnicas que provocan a sensación de final dun cíclico importante. obras.

En sonata-sinfonía. ciclo, cuxos partes son etapas dunha única arte ideolóxica. concepto, F., sendo a etapa resultante, está dotada dunha especial, operando no marco de todo o ciclo, a función semántica de finalización, que determina a resolución de dramas como principal tarefa significativa de F.. colisións, e específicas. . principios da súa música. organizacións destinadas a xeneralizar a música. temática e música. desenvolvemento de todo o ciclo. Esta función de dramaturgo en particular fai sonata-sinfonía. F. un elo sumamente importante do ciclo. prod. – un vínculo que revela a profundidade e a natureza orgánica de toda a sonata-sinfonía. conceptos.

O problema da sonata-sinfonía. F. chama invariablemente a atención dos músicos. A necesidade dunha F. orgánica para todo o ciclo foi enfatizada repetidamente por AN Serov, que valorou moito os finais de Beethoven. BV Asafiev atribuíu o problema de F. ao número dos máis importantes da sinfonía. art-ve, destacando especialmente os aspectos dramáticos e construtivos nel (“en primeiro lugar… como enfocar ao final, na fase final da sinfonía, o resultado orgánico do que se dixo, e, en segundo lugar, como completar e pechar o correr pensamentos e deter o movemento na súa velocidade crecente”).

Sonata-sinfonía. F. no seu principal dramaturgo. funcións formouse nas obras dos clásicos vieneses. Porén, algunhas das súas características individuais cristalizaron na música dun período anterior. Así, xa nos ciclos de sonatas de JS Bach, un tipo característico de figurativo, temático. e a relación tonal de F. coas partes anteriores, sobre todo coa primeira parte do ciclo: seguindo a lírica lenta. parte, F. restaura a eficacia da primeira parte (o “centro de gravidade” do ciclo). En comparación coa primeira parte, a F. motora de Bach distínguese por unha temática relativamente sinxela; en F. restablece a tonalidade da 1a parte (despois de desviarse dela na metade do ciclo); F. tamén pode conter conexións entoacionais coa 1a parte. Na época de Bach (e máis tarde, ata o primeiro clasicismo vienés), sonata-cíclico. F. a miúdo experimentou a influencia do ciclo F. suite – gigi.

Nas sinfonías dos compositores da escola de Mannheim, que historicamente están asociadas a sinfonías operísticas que realizaban as funcións de obertura, F. adquiriu por primeira vez un significado especial da parte especial do ciclo, que ten o seu propio figurativo típico. contidos (imaxes de bullicio festivo, etc.) e música típica. tematismo próximo ao tematismo do wok. F. opera buffa e gigi. Mannheim F., como as sinfonías daquela, achéganse en xeral aos xéneros cotiáns, o que incidiu na sinxeleza do seu contido e das súas musas. formas. O concepto da sinfonía de Mannheim. ciclo, cuxa esencia foi xeneralizar as musas principais. estados-imaxes atopados na arte daquela época, determinaron tanto a tipificación de F. como a natureza da súa conexión semántica coas partes anteriores, próximas á suite.

F. Os clásicos vieneses reflectían plenamente os cambios que se produciron nas musas. art-ve, - o desexo de individualización da sonata-sinfonía. conceptos, ao desenvolvemento transversal e a dramaturxia. a unidade do ciclo, ao desenvolvemento intensivo e ampliación do arsenal de musas. fondos. Na final J. Haydn é cada vez máis definido no seu carácter, asociado á encarnación dun movemento xeral de masas (en certa medida xa característico do Mannheim F.), cuxa fonte está nas escenas finais da ópera bufa. Nun esforzo por concretar a música. imaxes, Haydn recorreu á programación (por exemplo, "The Tempest" en F. Sinfonía No 8), utilizou o teatro. música (F. sinfonía no 77, que antes era unha imaxe dunha cacería no acto 3. a súa ópera “Fidelidade recompensada”), desenvolveu Nar. temas – croata, serbio (F. sinfonías NoNo 103, 104, 97), provocando ás veces que os oíntes o fagan de xeito bastante definitivo. asociacións de imaxes (por exemplo, en F. sinfonía núm. 82 – “un oso, que é conducido e mostrado polas aldeas”, por iso toda a sinfonía recibiu o nome de “Oso”). Os finais de Haydn tenden cada vez máis a captar o mundo obxectivo con predominio do principio do xénero folk. A forma máis común de Haydnian F. pasa a ser rondó (tamén rondó-sonata), ascendendo a Nar. bailes redondos e expresando a idea do movemento circular. Nota. unha característica da sonata rondó que cristalizou por primeira vez precisamente nas finais de Haydn é a entoación. o común das súas seccións constituíntes (ás veces as chamadas. Señor sonata de rondó monotemática ou dun só demo; véxase, por exemplo, as sinfonías No99, 103). A forma de rondó tamén é inherente ás dobres variacións utilizadas por Haydn en F. (fp. sonata en mi menor, Hob. XVI, no 34). A apelación á forma variacional é un feito significativo dende o punto de vista da historia da sonata-sinfonía. F., t. porque esta forma, segundo Asafiev, con non menos éxito que o rondó, revela a finalidade como un cambio de "reflexións" dunha idea ou sentimento (nas formas variacionais da música preclásica en F. Os ciclos eran característicos de G. F. Handel; cm. Concerto grosso op. 6 número 5). O uso de Haydn en F. fuga (cuarteto ou. 20 No 2, 5, 6, op. 50 No 4), que contén elementos de rondalidade (un exemplo rechamante é a fuga do cuarteto op. 20 No 5) e variación, revive a tradición de F. sonatas antigas da igrexa. Certo A orixinalidade das formas finais de Haydn vén dada polo método de desenvolvemento do despregamento das musas. material, composicións orixinais. achados (p 3 repeticións na fuga do cuarteto op. 20 No 5, o “adeus” Adagio na Sinfonía no 45, onde os instrumentos da orquestra calan á súa vez), expresará. o uso da polifonía, cap. arr., como medio para crear unha típica “vaidade” final, un renacemento alegre (Sinfonía núm. 103), ás veces evocando a impresión dunha escena cotiá (algo así como unha "bara de rúa" ou "disputa feroz" no desenvolvemento de F. Sinfonía nº 99). T. o., na obra de Haydn F. cos seus métodos específicos de desenvolvemento temático. material ascende ao nivel da sonata allegro do 1o movemento, creando unha sonata-sinfonía. equilibrio de composición. O problema pictórico-temático. A unidade do ciclo é decidida por Haydn principalmente na tradición dos seus predecesores. Unha nova palabra nesta área pertence a V. A. Mozart. Mozart F. descubrir unha unidade semántica de sonatas e sinfonías, rara para a súa época. conceptos, o contido figurado do ciclo, lírico entusiasmado, por exemplo. en sinfonía g-moll (no 41), triste en cuarteto d-moll (K.-V. 421), heroico na sinfonía “Xúpiter”. Os temas dos finais de Mozart xeneralizan e sintetizan as entoacións dos movementos anteriores. A peculiaridade da técnica de entoación de Mozart. xeneralización é que en F. recóllense pezas melódicas separadas espalladas polas partes anteriores. cantando, entoacións, acentuando certos pasos do modo, rítmico. e harmónico. quendas, que non só están nas seccións temáticas iniciais, facilmente recoñecibles, senón tamén nas súas continuacións, non só na melódica principal. voces, pero tamén nas acompañantes; nunha palabra, ese complexo é temático. elementos, to-ry, pasando de parte en parte, determina a entoación característica. a aparición desta obra, a unidade da súa “atmosfera sonora” (tal e como define V.

Na sonata-sinfonía tardía. ciclos de Mozart F. son tan singulares como as interpretacións dos conceptos xerais de ciclos, aos que pertencen (en relación coas sinfonías en g-moll e C-dur, por exemplo, TN Livanova observa que son máis individuais na súa planos que todas as outras sinfonías do século XVIII). A idea do desenvolvemento figurativo, que determinou a novidade do concepto mozartiano do ciclo, quedou claramente reflectida na estrutura de F. Notaranse. unha característica é a atracción pola sonata, que se reflicte tanto no uso da forma sonata real (sinfonía en sol-moll), a sonata rondó (fp. concerto A-dur, K.-V. 18), como na o peculiar “humor sonata” nas formas do tipo non sonata, p. en rondó (cuarteto de frautas, K.-V. 488). Na produción F., relativa ao período tardío da creatividade, un gran lugar está ocupado por seccións de desenvolvemento, e os medios máis importantes da temática musical. o desenvolvemento pasa a ser polifonía, empregada por Mozart con extraordinario virtuosismo (quinteto de cordas en sol moll, K.-V. 285, sinfonía en sol moll, cuarteto no 516). Aínda que a fuga é independente. a forma non é típica dos finais de Mozart (cuarteto F-dur, K.-V. 21), o seu específico. unha característica é a inclusión da fuga (por regra xeral, nunha forma dispersa) na composición de formas homofónicas: sonata, sonata rondó (quintetos de corda D-dur, K.-V. 168, Es-dur, K.-). V. 593) ata a música de formación unha forma que sintetiza os trazos dunha fuga e dunha sonata (cuarteto de corda G-dur No164, K.-V. 1), forma que historicamente resultou moi prometedora (F. fp Cuarteto Schumann Es-dur op. 387, Cuarteto de corda de Reger G-dur op.47 No 54). Unha característica importante destas formas sintéticas en Op. Mozart - a unión da polifónica dispersa. episodios por unha única liña de desenvolvemento, loitando por unha culminación ("forma polifónica grande", o termo de VV Protopopov). O exemplo ápice deste tipo é a sinfonía F. “Xúpiter”, na que a forma sonata (formando o seu propio plan de interacción entre seccións) inclúe un complexo sistema de conexións internas entre polifónicas dispersas. episodios xurdidos como o desenvolvemento de DOS. temas da forma sonata. Cada unha das liñas temáticas (os temas 1o e 1o da parte principal, de conexión e secundaria) adquire a súa polifónica. desenvolvemento-realizado mediante imitación-canónico. polifonía. A síntese sistemática do tematismo por medio da polifonía contrastada culmina na coda, onde toda a temática principal se combina nun fugato de cinco escuros. material e métodos polifónicos xeneralizados. desenvolvemento (unha combinación de imitación e polifonía temática contrastada).

Na obra de Beethoven, dramaturgo. o papel de F. aumentou inconmensurablemente; É coa súa música que na musicoloxía se toma conciencia da importancia de F. para sonata-sinfonía. ciclo como "coroa", obxectivo, resultado (A. N. Serov), o papel de F. no proceso creativo de creación dun ciclo (N. L. Fishman, como resultado do estudo dos bosquexos da 3a sinfonía, chegou á conclusión de que “moito nas primeiras partes da Eroica debe a súa orixe ao seu final”), así como á necesidade de teórico. desenvolvemento dos principios dunha sinfonía holística. composicións. En maduro Op. Beethoven F. gradualmente convértese no "centro de gravidade" do ciclo, o seu pico, ao que se dirixe todo o desenvolvemento previo, nalgúns casos está conectado coa parte anterior (segundo o principio de attacca), formándose xunto con el na segunda metade. do ciclo unha forma composta de contraste. A tendencia a ampliar o contraste leva á reestruturación do utilizado en F. formas, to-rye vólvense temática e estruturalmente máis monolíticas. Así, por exemplo, a forma sonata dos finais de Beethoven caracterizouse pola fluidez, o borrado dos límites de cadencia entre as partes principal e laterais coa súa entoación. proximidade (feat. sonata núm. 23 “Appassionata”), no rondó final reviviron os principios da antiga estrutura dun só escura con interludios en desenvolvemento (fp. Sonata No. 22), nas variacións houbo un predominio do tipo continuo, apareceu a variación estruturalmente libre, nelas penetraron principios non variacionais de desenvolvemento -desenvolvemento, fuga (3a sinfonía), nas sonatas de rondó fíxose perceptible o predominio das formas con desenvolvemento. , a tendencia á fusión de seccións ( 6a sinfonía). Nas obras tardías de Beethoven, unha das formas características de F. convértese nunha fuga (sonata para violonchelo op. 102 número 2). Entonaco. preparando F. na produción Beethoven realízase tanto coa axuda de melódico-harmónicos. conexións e reminiscencias temáticas (fp. sonata no 13), monotematismo (5a sinfonía). Son de gran importancia as conexións tonal-fónicas (o principio de "resonancia tonal", o termo de V. AT. Protopopov). orgánico F. nun ciclo, a súa forma en medios. menos pola acumulación nas partes anteriores dos elementos de variación, semellanza rondó, uso intencionado da polifónica. técnicas que determinan a singularidade dunha determinada estrutura dunha filosofía, é dicir, e. a presenza nel de certas formas do 2o plan, unha ou outra síntese de varios principios de construción de formas e, nalgúns casos, e a elección do principal. formas (variacións nas 3a e 9a sinfonías). É de destacar que a sinfonía da escala de desenvolvemento se manifesta en Beethoven non só en F. sinfonías, pero tamén en F. ciclos de "cámara": cuartetos, sonatas (por exemplo, F. fp. sonatas No 21 – un grandioso rondó con desenvolvemento e coda, F. fp. sonatas núm. 29 – unha dobre fuga coa temática máis intensa. desenvolvemento - a "raíña das fugas", en palabras de F. Buzoni). Un dos maiores logros de Beethoven - F. 9a sinfonía. As formas e medios das musas aquí presentadas de forma concentrada. encarnacións de cadros maxestosos. xúbilo - a ondulación da dinámica da formación, creando un aumento dun único sentimento, o seu ascenso á apoteose - un dobre fugato, que expresa o cap. pensado en conxunto (con transformación de xénero) 2 temas principais: "temas de alegría" e "Abrazo, millóns"; variación, ascendendo a copla e asociada á implementación da canción do himno, desenrolándose con gran liberdade, enriquecida polos principios da fuga, forma de rondó e complexa de tres partes; a introdución do coro, que enriqueceu a sinfonía. forma polas leis da composición do oratorio; dramaturxia especial. o concepto de F., que contén non só unha declaración da vitoria do heroico. actitudes (como é habitual), pero tamén a etapa de procuras dramáticas que a precede e a adquisición dun “punto de pé” –as principais musas. Temas; perfección do sistema de composicións. xeneralizacións de F., que conectaba estreitamente a entoacional, a harmónica, a variación, a polifónica, estendéndose cara a el por toda a sinfonía. fíos: todo isto determinou a importancia do impacto de F. 9a sinfonía para música posterior e foi desenvolvida por compositores das seguintes xeracións. O máis directo. influencia de P. 9a sinfonía - nas sinfonías de G. Berlioz, F. Lista, A. Bruckner, G.

Na arte post-Beethoven, tende á síntese da música coa literatura, o teatro, a filosofía, cara ao carácter característico das musas. imaxes, á individualización de conceptos determinou unha gran variedade de contidos específicos e estrutura de F. Ao combinar F. coas partes anteriores, xunto coa temática. reminiscencias, os principios do monotematismo e da leitmotivity operística de Liszt comezaron a xogar un papel protagonista. Na música programada dos compositores románticos apareceron instrumentos musicais de carácter teatral, semellantes ao escenario da ópera, que tamén permitían representacións escénicas. encarnación (“Romeo e Xulia” de Berlioz), un tipo de F.-grotesco “demoníaco” desenvolvido (“Fausto” é unha sinfonía de Liszt). O desenvolvemento do psicolóxico o inicio deu vida a un único F. – “postfacio” en FP. sonata b-moll Chopin, tráxica. F. Adagio lamentoso na 6a sinfonía de Tchaikovsky. As formas deste tipo de fraseos individualizados son, por regra xeral, moi pouco tradicionais (na 6a sinfonía de Tchaikovsky, por exemplo, un simple movemento de tres cunha coda que introduce un elemento de sonata); a estrutura do software F. ás veces está totalmente subordinada a lit. trama, formando formas libres a gran escala (Manfred de Tchaikovsky). Interpretación de F. como semántica e entoacional. o centro do ciclo, ao que se debuxa tanto o clímax xeral como a resolución dos dramas. conflito, característico das sinfonías de G. Mahler, denominadas “sinfonías das finais” (P. Becker). A estrutura da F. de Mahler, que reflicte a “escala de formación colosal” (en palabras do propio Mahler) de todo o ciclo, está determinada pola “trama” de entoación musical organizada internamente que encarna a sinfonía. concepto de Mahler, e moitas veces se desenvolve en grandiosa variante-estrófica. formas.

O significado da parte clave do ciclo é F. na op. DD Shostakovich. Contidos moi diversos (por exemplo, a afirmación da vontade de loita na sinfonía F. 1a, a marcha fúnebre en F. 4a, a afirmación dunha cosmovisión optimista na F. 5a), en relación coas partes anteriores. (nalgúns casos F., entrando sen interrupción, como na 11a sinfonía, parece seguir de todo o curso anterior dos acontecementos, noutros aparece rotundamente separado, como na 6a sinfonía), revelando unha rara amplitude do círculo de musas usadas. significa (monotematismo, tanto do tipo de Beethoven (5a sinfonía) como do tipo de Liszt (1a sinfonía), o método de reminiscencia temática, incluído na súa "variedade rusa", como foi usado en PI Tchaikovsky, SI Taneyev, AN Scriabin (coda-apoteose). sobre o tema principal transformado do 1o movemento en F. 7a sinfonía), unha entoación característica brotando, sintetizando os principios de JS Bach e Mahler, en formas, métodos tanto de composición clásica (F. da 6a sinfonía) como de trama do programa ( F., por exemplo, da 4a sinfonía, “non programada”), os finais de Shostakovich son unha expresión das ideas do ensaio de Ch.

2) Na música de ópera, un gran escenario de conxunto que inclúe tanto a ópera enteira como os seus actos individuais. Opera F. como música de rápido desenvolvemento. un conxunto que reflicte todas as vicisitudes dos dramas. accións, desenvolvidas no século XVIII. en ital. ópera buffa; os seus F. foron alcumados “bolas”, porque concentraban o contido principal da intriga cómica. En tal F., a tensión aumentaba continuamente debido á aparición paulatina no escenario de personaxes cada vez máis novos, complicando a intriga, e chegou a unha tormentosa denuncia e indignación (en F. 18º acto - a culminación de toda a ópera, tradicionalmente). dous actos), ou para desenlace (no último F.). En consecuencia, dram. cada nova fase do plan de F. foi atendida por novos tempos, tonalidades e en parte temáticas. material; Entre os medios de unificación de F. atópanse o peche tonal e a estrutura parecida ao rondó. Un primeiro exemplo do conxunto dinámico F. – na ópera “The Governor” de N. Logroshino (1); O desenvolvemento do fraseo operístico prodúcese con N. Piccinni (A boa filla, 1747), Paisiello (A muller do muiñeiro, 1760) e D. Cimarosa (O matrimonio secreto, 1788). A perfección do clásico F. adquire nas óperas de Mozart, musas. desenvolvemento to-rykh, seguindo con flexibilidade o drama. acción, toma ao mesmo tempo a forma de musas propiamente ditas completas. estruturas. O máis complexo e “sinfónico” nas súas propias musas. desenvolvemento que culmina. F. óperas de Mozart – 1792o d. “Matrimonio de Fígaro” e 2o d. "Don Giovanni".

Un novo tipo de fraseo operístico foi creado por MI Glinka no epílogo de Ivan Susanin; trátase dunha escena folclórica monumental, en cuxa composición predomina o principio variacional; os métodos de desenvolvemento sinfónico combínanse nel cos métodos característicos de presentación e trazos de entoación do ruso. nar. cancións.

Referencias: Serov AN, Comentario do artigo "Unha nota dun pensador famoso moderno (de non músicos) sobre a novena sinfonía de Beethoven", "Era", 1864, No 7, reimpreso. no anexo do art. TN Livanova "Beethoven e a crítica musical rusa do século XIX", no libro: Beethoven, Sat. st., cuestión. 2, M., 1972; a súa propia, A Novena Sinfonía de Beethoven, a súa estrutura e significado, “Crónica moderna”, 1868, 12 de maio, no 16, o mesmo, no libro: AN Serov, Artigos seleccionados, vol. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, La forma musical como proceso, libro. 1, M., 1930, (libros 1-2), L., 1971; o seu propio, Symphony, no libro: Ensaios sobre a creatividade musical soviética, vol. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Historia da música de Europa occidental ata 1789, M.-L., 1940; a súa propia música europea occidental dos séculos XVII-XVIII nunha serie de artes, M., 1977; O libro de bosquexos de Beethoven para 1802-1803, investigación e interpretación de NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Testamento de Beethoven, “SM”, 1963, no 7; o seu, Historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes, (número 2), M., 1965; o seu propio, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; seu, Sobre a forma sonata-cíclica nas obras de Chopin, en Sat: Cuestións de forma musical, vol. 2, M., 1972; o seu, Rondo Form in Mozart's Instrumental Works, M., 1978; o seu, Sketches from the history of instrumental forms of the 1979th – early 1975th centurys, M., 130; Barsova I., Sinfonías de Gustav Mahler, M., 3; Tsakher I., O problema do final no cuarteto B-dur op. 1975 Beethoven, en Sat: Problems of Musical Science, vol. 1976, M., XX; Sabinina M., Shostakovich-sinfonista, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya