György Ligeti |

György Ligeti

O mundo sonoro de Ligeti, aberto como un abanico, o sentimento da súa música, apenas expresable en palabras, a forza cósmica, destacando por un ou dous momentos terribles traxedias, outorga un contido profundo e intenso ás súas obras aínda cando, a primeira vista , están lonxe de que ou acontecemento. M. Pandey

D. Ligeti é un dos compositores de Europa occidental máis destacados da segunda metade do século XNUMX. Ao seu traballo dedícanse festivais e congresos, numerosos estudos en todo o mundo. Ligeti é o propietario de moitos títulos e premios honoríficos.

O compositor estudou na Escola Superior de Música de Budapest (1945-49). Desde 1956 vive en Occidente, dando clases en diferentes países, dende 1973 traballa constantemente na Escola de Música de Hamburgo. Ligeti comezou a súa carreira como un acérrimo bartokiano cun amplo coñecemento da música clásica. Sempre homenaxeou a Bartok, e en 1977 realizou unha especie de retrato musical do compositor na obra “Monumento” (Tres pezas para dous pianos).

Nos anos 50. Ligeti traballou no estudo electrónico de Colonia; máis tarde chamou aos seus primeiros experimentos "ximnasia dos dedos" e fai relativamente pouco declarou: "Nunca traballarei cunha computadora". Ligeti foi o primeiro crítico autorizado de certos tipos de técnicas compositivas, habituais nos anos 50. en Occidente (serialismo, aleatoria), dedicou investigacións á música de A. Webern, P. Boulez e outros. A principios dos anos 60. Ligeti escolleu un camiño independente, proclamando a volta á expresión musical aberta, facendo valer o son e a cor. Nas composicións orquestrais "non impresionistas" "Visions" (1958-59), "Atmospheres" (1961), que lle deron fama mundial, Ligeti descubriu solucións orquestrais tímbricas e espaciais baseadas nunha comprensión orixinal da técnica polifónica, que o compositor chamou “micropolifonía”. As raíces xenéticas do concepto de Ligeti están na música de C. Debussy e R. Wagner, B. Bartok e A. Schoenberg. O compositor describiu a micropolifonía do seguinte xeito: “polifonía composta e fixada na partitura, que non se debe escoitar, non escoitamos polifonía, senón o que xera... Vou poñer un exemplo: só unha parte moi pequena dun iceberg é visible, a maioría. dela está oculta baixo a auga. Pero como se ve este iceberg, como se move, como é lavado por varias correntes no océano: todo isto aplícase non só á súa parte visible, senón tamén á súa parte invisible. Por iso digo: as miñas composicións e a forma de gravar son antieconómicas, son un despilfarro. Indico moitos detalles que non son audibles por si mesmos. Pero o feito mesmo de que estes detalles estean indicados é esencial para a impresión xeral..."

Agora pensei nun edificio enorme, onde moitos detalles son invisibles. Non obstante, desempeñan un papel en xeral, na creación da impresión xeral. As composicións estáticas de Ligeti baséanse en cambios na densidade da materia sonora, transicións mutuas de volumes coloridos, planos, puntos e masas, en flutuacións entre efectos sonoros e ruídos: segundo o compositor, “as ideas orixinais eran sobre labirintos amplamente ramificados cheos de sons e ruídos suaves”. Afluencias paulatinas e súbitas, as transformacións espaciais convértense no principal factor na organización do musical (o tempo – saturación ou lixeireza, densidade ou escaseza, inmobilidade ou velocidade do seu fluxo dependen directamente dos cambios nos “labirintos musicais”. Outras composicións de Ligeti). dos anos 60 tamén se asocian con anos de colorido sonoro: partes separadas do seu Réquiem (1963-65), a obra orquestral “Lontano” (1967), que refracta algunhas ideas do “romanticismo actual”. sobre a sinestesia, inherente ao mestre.

A seguinte etapa no traballo de Ligeti marcou unha transición gradual á dinámica. A raia da busca está relacionada coa música completamente inqueda de Adventures and New Adventures (1962-65), composicións para solistas e conxunto instrumental. Estas experiencias no teatro absurdo abriron o camiño para grandes xéneros tradicionais. O logro máis importante deste período foi o Réquiem, que combinaba as ideas de composición estática e dinámica e dramaturxia.

Na segunda metade dos anos 60. Ligeti comeza a traballar cunha “polifonía máis sutil e fráxil”, gravitando cara a unha maior sinxeleza e intimidade de enunciación. Neste período inclúense Ramas para orquestra de corda ou 12 solistas (1968-69), Melodías para orquestra (1971), Concerto de cámara (1969-70), Dobre Concerto para frauta, oboe e orquestra (1972). Neste momento, o compositor estaba fascinado pola música de C. Ives, baixo a impresión da cal se escribiu a obra orquestral “San Francisco Polyphony” (1973-74). Ligeti pensa moito e fala de boa gana sobre os problemas da poliestilística e da colaxe musical. A técnica do collage resulta bastante allea para el: o propio Ligeti prefire "reflexións, non citas, alusións, non citas". O resultado desta busca é a ópera The Great Dead Man (1978), posta en escena con éxito en Estocolmo, Hamburgo, Boloña, París e Londres.

As obras dos 80 descobren diferentes direccións: Trío para violín, trompa e piano (1982) – unha especie de dedicatoria a I. Brahms, indirectamente ligada ao tema romántico Tres fantasías sobre versos de F. Hölderlin para un coro mixto de dezaseis voces a cappella (1982), a lealdade ás tradicións da música húngara é mantida polos «estudios húngaros» aos versos de Ch. Veresh para un coro mixto de dezaseis voces a capella (1982).

Os estudos de piano (First Notebook – 1985, estudos no 7 e no 8 – 1988) demostran unha nova mirada sobre o pianismo, que refractan ideas diferentes –desde o pianismo impresionista ata a música africana– e o Concerto para piano (1985-88).

A imaxinación creativa de Ligeti nútrese de música de moitas épocas e tradicións. As asociacións inevitables, a converxencia de ideas e ideas afastadas son a base das súas composicións, combinando concreción ilusoria e sensual.

M. Lobanova