Melodía |

outro grego μελῳδία - canto de poesía lírica, de μέλος - canto, e ᾠδή - canto, canto

Pensamento musical expresado por unanimidade (segundo IV Spsobin). Na música homofónica, a función da melodía adoita ser inherente á voz principal e superior, mentres que as voces medias secundarias son harmónicas. recheo e baixo que constitúen o harmónico. apoio, non posúen totalmente típico. calidades da melodía. M. representa o principal. o comezo da música; "O aspecto máis esencial da música é a melodía" (SS Prokofiev). A tarefa doutros compoñentes da música -contrapunto, instrumentación e harmonía- é "complementar, completar o pensamento melódico" (MI Glinka). A melodía pode existir e render arte. influencia na monofonía, en combinación con melodías noutras voces (polifonía) ou con homofónica, harmónica. acompañamento (homofonía). A voz única é Nar. música pl. pobos; entre varios pobos, a monofonía era a unidade. tipo de prof. música en determinados períodos históricos ou mesmo ao longo da súa historia. Na melodía, ademais do principio de entoación, que é o máis importante na música, tamén aparecen tales musas. elementos como o modo, o ritmo, a música. estrutura (forma). É a través da melodía, na melodía, cando en primeiro lugar revelan as súas propias expresións. e oportunidades de organización. Pero mesmo na música polifónica M. domina completamente, é a "alma dunha obra musical" (DD Shostakovich).

O artigo analiza a etimoloxía, o significado e a historia do termo "M". (I), a natureza de M. (II), a súa estrutura (III), a historia (IV), as ensinanzas sobre M. (V).

I. grego. a palabra melos (véxase Melos), que constitúe a base do termo “M.”, tiña orixinalmente un significado máis xeral e denotaba unha parte do corpo, así como o corpo como orgánico articulado. enteiro (G. Hyushen). Neste sentido, o termo "M". y Homero e Hesíodo utilízase para denotar a sucesión de sons que forman tal conxunto, polo tanto, o orixinal. o significado do termo melodía tamén se pode entender como “unha forma de cantar” (G. Huschen, M. Vasmer). Da raíz mel - en grego. na lingua ocorren un gran número de palabras: melpo – canto, dirixo bailes redondos; melograpia - composición de cancións; melopoipa – composición de obras (líricas, musicais), teoría da composición; de melpo - o nome da musa Melpomene ("Canto"). O termo principal dos gregos é “melos” (Platón, Aristóteles, Aristóxeno, Arístides Quintiliano, etc.). Musas. Os escritores medievais e renacentistas utilizaron o lat. termos: M., melos, melum (melum) (“melum é o mesmo que canthus” – J. Tinktoris). A terminoloxía moderna (M., termos melódicos, melismáticos e similares da mesma raíz) afianzouse no musical-teórico. tratados e na vida cotiá na época da transición do lat. lingua a nacional (séculos XVI-XVII), aínda que as diferenzas na interpretación dos conceptos relevantes persistiron ata o século XX. En lingua rusa, o termo primordial "canción" (tamén "melodía", "voz") coa súa ampla gama de significados gradualmente (principalmente desde finais do século XVIII) deu paso ao termo "M.". Nos anos 16. BV Asafiev do século XX volveu ao grego. o termo “melos” para definir o elemento melódico. movemento, melodiosidade (“transfusión de son en son”). Usando o termo “M.”, na súa maior parte, salientan un dos seus lados e ámbitos de manifestación esbozados anteriormente, abstraíndose en certa medida do resto. Neste sentido, o termo principal significa:

1) M. – unha serie secuencial de sons interconectados nun único todo (liña M.), en oposición á harmonía (máis precisamente, un acorde) como combinación de sons en simultaneidade (“combinacións de sons musicais, … na que sons seguen un tras outro,... chámase melodía" - PI Tchaikovsky).

2) M. (nunha letra homofónica) – a voz principal (por exemplo, nas expresións “M. e acompañamento”, “M. e baixo”); ao mesmo tempo, M. non significa ningunha asociación horizontal de sons (tamén se atopa no baixo e noutras voces), senón só tal, que é o foco da melodiosidade, a música. conexión e significado.

3) M. – unidade semántica e figurativa, “música. pensamento”, concentración da música. expresividade; como un todo indivisible desenvolvido no tempo, o pensamento M. presupón un fluxo procesual dende o punto de partida ata o final, que se entenden como as coordenadas temporais dunha imaxe única e autónoma; as partes que aparecen sucesivamente de M. percíbense como pertencentes á mesma esencia só inminente gradualmente. A integridade e expresividade de M. tamén parecen estéticas. un valor semellante ao valor da música (“… Pero o amor tamén é unha melodía” – AS Pushkin). De aí a interpretación da melodía como virtude da música (M. – “a sucesión de sons que... producen unha impresión agradable ou, se me permite dicir, harmónica”, se non é o caso, “chamámoslle sucesión de sons”. non melodioso” – G. Bellerman).

II. Tras xurdir como unha forma primaria de música, M. conserva vestixios da súa conexión orixinal coa fala, o verso, o movemento corporal. A semellanza coa fala reflíctese nunha serie de características da estrutura de M. como a música. todo e nas súas funcións sociais. Como o discurso, M. é un atractivo para o oínte co obxectivo de influír nel, unha forma de comunicar á xente; M. opera con material sonoro (voz M. – o mesmo material – voz); expresión m. depende dun certo ton emocional. O ton (tesitura, rexistro), o ritmo, a sonoridade, o tempo, os matices do timbre, unha certa disección e a lóxica son importantes tanto na fala como na fala. a relación de partes, especialmente a dinámica dos seus cambios, a súa interacción. A conexión coa palabra, a fala (en particular, a oratoria) tamén aparece no valor medio de melódico. unha frase correspondente á duración dun alento humano; en métodos similares (ou mesmo xerais) de embellecer a fala e a melodía (muz.-retórica. figuras). A estrutura da música. pensar (manifestado en M.) revela a identidade das súas leis máis xerais coa lóxica xeral correspondente. principios de pensamento (cf. regras para construír o discurso en retórica – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – cos principios xerais da música. pensando). Unha profunda comprensión dos contidos comúns da vida real e dos contidos artísticos condicionais (musicais) do discurso sonoro permitiu a B. AT. Asafiev para caracterizar a expresión sonora das musas co termo entoación. pensamento, entendido como un fenómeno socialmente determinado polas musas públicas. conciencia (segundo el, “o sistema de entoación pasa a ser unha das funcións da conciencia social”, “a música reflicte a realidade a través da entoación”). Diferenza de melodía. a entoación da fala reside nunha natureza diferente do melódico (así como musical en xeral) - ao operar con tons escalonados de altura exactamente fixada, musas. intervalos do sistema de afinación correspondente; en modal e rítmica especial. organización, nunha determinada estrutura musical específica de M. A semellanza co verso é un caso particular e especial de conexión coa fala. Destacándose do antigo sincrético. “Sangita”, “trochai” (a unidade da música, das palabras e da danza), M., a música non perdeu aquelo común que a conectaba co verso e o movemento corporal: o metrorritmo. organización do tempo (na voz, así como en marcha e baile). música aplicada, esta síntese consérvase parcial ou incluso completamente). "Orden en movemento" (Platón) é o fío condutor que mantén unidas estas tres áreas naturalmente. A melodía é moi diversa e pódese clasificar segundo dec. signos: históricos, estilísticos, de xénero, estruturais. No sentido máis xeral, deberíase separar fundamentalmente a M. Música monofónica de M. polifónico. En monótono M. abrangue toda a música. o conxunto, en polifonía, é só un elemento do tecido (aínda que sexa o máis importante). Polo tanto, no que respecta á monofonía, unha cobertura completa da doutrina de M. é unha exposición de toda a teoría da música. Na polifonía, o estudo dunha voz separada, aínda que sexa a principal, non é totalmente lexítimo (nin sequera ilegal). Ou é unha proxección das leis do texto completo (polifónico) das musas. funciona para a voz principal (entón esta non é unha "doutrina da melodía" no sentido propio). Ou separa a voz principal doutras que están orgánicamente conectadas con ela. voces e elementos tecidos da música viva. organismo (entón a "doutrina da melodía" é defectuosa na música. relación). A conexión da voz principal con outras voces da música homofónica. non obstante, o tecido non debe ser absolutizado. Case calquera melodía dun almacén homofónico pódese enmarcar e de feito enmárcase en polifonía de diferentes xeitos. Non obstante, entre o illado M. e, co Dr. lado, unha consideración separada da harmonía (nas “ensinanzas da harmonía”), o contrapunto, a instrumentación, non hai suficiente analoxía, porque estes últimos estudan, aínda que unilateralmente, de xeito máis completo o conxunto da música. Pensamento musical (M.) dunha composición polifónica nun M. nunca totalmente expresado; isto conséguese só na suma de todos os votos. Polo tanto, queixas sobre o subdesenvolvemento da ciencia de M., pola falta dun curso de formación adecuado (E. Tokh e outros) son ilegais. A relación espontáneamente establecida entre as principais disciplinas do xeo é bastante natural, polo menos en relación con Europa. música clásica, de carácter polifónico. Polo tanto específico. problemas da doutrina de M.

III. M. é un elemento multicompoñente da música. A posición dominante da música entre outros elementos da música explícase polo feito de que a música combina unha serie de compoñentes da música enumerados anteriormente, en relación cos cales a música pode representar e a miúdo representa toda a música. enteiro. O máis específico. compoñente M. – liña de ton. Outros son eles mesmos. elementos da música: fenómenos modal-harmónicos (ver Harmonía, Modo, Tonalidade, Intervalo); metro, ritmo; división estrutural da melodía en motivos, frases; relacións temáticas en M. (ver Forma musical, Tema, Motivo); características do xénero, dinámica. matices, tempo, agóxicos, interpretación de matices, trazos, cor tímbrico e dinámica tímbrica, características da presentación textural. O son dun complexo doutras voces (especialmente nun almacén homofónico) ten un impacto significativo na M., dándolle á súa expresión unha especial plenitude, xerando sutís matices modais, harmónicos e de entoación, creando un fondo que favorece a M.. A acción de todo este complexo de elementos estreitamente relacionados entre si realízase a través de M. e percíbese como se todo isto pertencese só a M.

Patróns melódicos. as liñas están enraizadas na dinámica elemental. propiedades de altibaixos rexistrais. O prototipo de calquera M. – M. vocal revélaos coa maior distinción; M. instrumental séntese no modelo da vocal. A transición a unha maior frecuencia de vibracións é consecuencia dalgún esforzo, manifestación de enerxía (que se expresa no grao de tensión da voz, tensión das cordas, etc.), e viceversa. Polo tanto, calquera movemento da liña cara arriba está naturalmente asociado cun ascenso xeral (dinámico, emocional) e cara abaixo cun descenso (ás veces os compositores violan este patrón deliberadamente, combinando o ascenso do movemento cun debilitamento da dinámica e o descenso). cun aumento, e así conseguir un efecto expresivo peculiar). A regularidade descrita maniféstase nun complexo entrecruzamento coas regularidades da gravidade modal; Así, un son máis alto dun traste non sempre é máis intenso, e viceversa. Curvas melódicas. liñas, ascensos e descensos son sensibles a mostrar sombras vnutr. estado emocional na súa forma elemental. A unidade e a certeza da música están determinadas pola atracción da corrente sonora a un punto de referencia firmemente fixado: o pilar ("tónica melódica", segundo BV Asafiev), arredor do cal se forma un campo gravitatorio de sons adxacentes. Baseado no acústicamente percibido polo oído. parentesco, xorde un segundo apoio (a maioría das veces un cuarto ou un quinto por encima da base final). Grazas á coordinación do cuarto quinto, os tons móbiles que enchen o espazo entre os cimentos acaban alineándose na orde diatónica. gamma. O desprazamento do son M. durante un segundo cara arriba ou abaixo idealmente “borra o rastro” do anterior e dá a sensación do desprazamento, movemento que se produciu. Polo tanto, o paso dos segundos (Sekundgang, o termo de P. Hindemith) é específico. medios de M. (o paso dos segundos forma unha especie de “tronco melódico”), e o principio fundamental lineal elemental de M. é, ao mesmo tempo, a súa célula melódico-modal. A relación natural entre a enerxía da liña e a dirección da melódica. o movemento determina o modelo máis antigo de M. – unha liña descendente ("liña primaria", segundo G. Schenker; "a liña de referencia principal, a maioría das veces descendente en segundos", segundo IV Sosobin), que comeza cun son alto ( "ton de cabeza" da liña primaria, segundo G. Schenker; "fonte superior", segundo LA Mazel) e remata cunha caída ao estribo inferior:

Canción popular rusa "Había un bidueiro no campo".

O principio do descenso da liña primaria (o marco estrutural de M.), que subxace na maioría das melodías, reflicte a acción dos procesos lineais específicos de M.: a manifestación da enerxía nos movementos melódicos. liña e a súa categoría ao final, expresada na conclusión. recesión; a eliminación (eliminación) da tensión que se produce ao mesmo tempo dá unha sensación de satisfacción, a extinción do melódico. a enerxía contribúe ao cese da melódica. movemento, o final de M. O principio de descendencia tamén describe as “funcións lineais” específicas de M. (termo de LA Mazel). “Movemento sonoro” (G. Grabner) como esencia da melódica. liña ten como obxectivo o ton final (final). O foco inicial do melódico. a enerxía forma unha "zona de dominancia" do ton dominante (o segundo piar da liña, no sentido amplo - dominante melódica; vexa o son e2 no exemplo anterior; a dominante melódica non é necesariamente unha quinta máis alta que a final, pode estar separado del por un cuarto, un terceiro). Pero o movemento rectilíneo é primitivo, plano, esteticamente pouco atractivo. Artes. o interese está nas súas diversas coloracións, complicacións, desvíos, momentos de contradición. Os tons do núcleo estrutural (a liña descendente principal) están cubertos de pasaxes ramificados, enmascarando a natureza elemental do melódico. tronco (polifonía oculta):

A. Tomás. "Voa ata nós, noite tranquila".

Melodía inicial. a dominante as1 está decorada cun auxiliar. son (indicado pola letra "v"); cada ton estrutural (agás o último) dá vida aos sons melódicos que brotan del. "fuxir"; o remate da liña e o núcleo estrutural (sones es-des) trasladouse a outra oitava. Como resultado, a liña melódica faise rica, flexible, sen perder ao mesmo tempo a integridade e a unidade que proporciona o movemento inicial de segundos dentro da consonancia as1-des-1 (des2).

En harmónico. sistema europeo. Na música, o papel dos tons estables é desempeñado polos sons dunha tríada consonántica (e non cuartos ou quintas; a base da tríada adoita atoparse na música popular, especialmente de épocas posteriores; no exemplo da melodía dunha canción popular rusa). dados anteriormente, adiviñan os contornos dunha tríada menor). Como resultado, os sons melódicos son unificados. dominantes: convértense no terceiro e quinto da tríada, construídos sobre o ton final (primo). E a relación entre os sons melódicos. as liñas (tanto o núcleo estrutural como as súas ramas), imbuídas da acción de conexións triádicas, son internamente repensadas. A arte é cada vez máis forte. o significado da polifonía oculta; M. fúndese organicamente con outras voces; debuxo M. pode imitar o movemento doutras voces. Decoración do ton da cabeza da liña primaria pode crecer ata a formación de independentes. pezas; o movemento descendente neste caso cobre só a segunda metade da M. ou mesmo se afasta máis, cara ao final. Se se fai un ascenso ao ton da cabeza, entón o principio de descenso é:

convértese nun principio de simetría:

(aínda que o movemento descendente da liña ao final conserva o seu valor de descarga de enerxía melódica):

VA Mozart. "Little Night Music", parte I.

F. Chopin. Nocturno op. 15 número 2.

A decoración do núcleo estrutural pódese conseguir non só coa axuda de liñas laterais tipo escala (tanto descendentes como ascendentes), senón tamén coa axuda de movementos ao longo dos sons dos acordes, todas as formas de melódica. adornos (figuras como trinos, gruppetto; auxiliares de apoio, semellantes a mordientes, etc.) e calquera combinación de todos eles entre si. Así, a estrutura da melodía revélase como un todo de varias capas, onde baixo o patrón superior hai unha melódica. as figuracións son máis sinxelas e estritas melódicas. movementos que, á súa vez, resultan ser unha figuración dunha construción aínda máis elemental formada a partir do marco estrutural primario. A capa máis baixa é a base máis sinxela. modelo de traste. (A idea de varios niveis de estrutura melódica foi desenvolvida por G. Schenker; o seu método de "eliminar" secuencialmente as capas da estrutura e reducila a modelos primarios chamouse "método de redución"; o "método de resaltado" de IP Shishov o esqueleto” está parcialmente relacionado con el).

IV. As etapas de desenvolvemento da melódica coinciden coas principais. etapas da historia da música no seu conxunto. A verdadeira fonte e tesouro inesgotable de M. – Nar. creación musical. Nar. M. son unha expresión das profundidades das liteiras colectivas. conciencia, unha cultura “natural” natural, que nutre a música profesional, do compositor. Unha parte importante do nar ruso. a creatividade son pulidas ao longo dos séculos polo antigo campesiño M., que encarna a pureza prístina, épica. claridade e obxectividade visión do mundo. A calma maxestosa, a profundidade e a inmediatez do sentimento están orgánicamente conectadas neles coa severidade, o "ardor" do diatónico. sistema de trastes. O cadro estrutural principal do M. da canción popular rusa "There is more than one path in the field" (ver exemplo) é o modelo a escala c2-h1-a1.

Canción popular rusa "Ningún camiño no campo".

A estrutura orgánica de M. está plasmada nun xerárquico. subordinación de todos estes niveis estruturais e maniféstase na facilidade e naturalidade do máis valioso, a capa superior.

Rus. montañas a melodía é guiada pola tríada harmónica. esqueleto (típico, en particular, movementos abertos ao longo dos sons dun acorde), a escuadra, na súa maior parte ten unha clara articulación do motivo, cadencias melódicas rimadas:

Canción popular rusa "Evening ringing".

Mugham "Shur". Rexistro núm. A. Karaeva.

A melodía oriental (e en parte europea) máis antiga baséase estruturalmente no principio de maqam (principio de raga, modelo de traste). A escala estrutural que se repite repetidamente (bh descendente) convértese nun prototipo (modelo) para un conxunto de secuencias sonoras específicas con específicas. desenvolvemento variación-variante da serie principal de sons.

O modelo-melodía guía é tanto M. como un determinado modo. Na India, tal modelo de moda chámase para, nos países da cultura árabe-persa e nunha serie de curuxas de Asia Central. repúblicas - maqam (papoula, mugham, tormento), na antiga Grecia - nom ("lei"), en Xava - pathet (patet). Un papel semellante no ruso antigo. a música é interpretada pola voz como un conxunto de cánticos, sobre os que se cantan os M. deste grupo (os cánticos son semellantes ao modelo-melodía).

No ruso antigo No canto de culto, a función do modelo de modo realízase coa axuda dos chamados glamours, que son melodías curtas que se cristalizaron na práctica da tradición do canto oral e están compostas por motivos-cantos incluídos no o complexo que caracteriza a voz correspondente.

Poglasica e salmo.

A melódica da antigüidade baséase na cultura modo-entonacional máis rica, que, pola súa diferenciación de intervalos, supera á melódica da Europa posterior. música. Ademais das dúas dimensións do sistema de tons que aínda existen hoxe en día: modo e tonalidade, na antigüidade existía outra, expresada polo concepto de xénero (genos). Tres xéneros (diatónico, cromático e enharmónico) coas súas variedades proporcionaron moitas oportunidades para que os tons móbiles (grego kinoumenoi) enchen os espazos entre os tons de bordo estables (estotes) do tetracordo (formando unha "sinfonía" dunha cuarta pura), incluíndo (xunto con sons diatónicos.) e sons en microintervalos – 1/3,3/8, 1/4 tons, etc. Exemplo M. (fragmento) enharmónico. xénero (tachado indica unha diminución de 1/4 de ton):

O primeiro stasim do Orestes de Eurípides (fragmento).

A liña M. ten (como na antiga M. oriental) unha dirección descendente claramente expresada (segundo Aristóteles, o inicio de M. en rexistros agudos e rematados en graves contribúe á súa certeza, perfección). A dependencia de M. da palabra (a música grega é predominantemente vocal), os movementos corporais (na danza, procesión, xogo ximnástico) manifestáronse na antigüidade coa maior integridade e inmediatez. De aí o papel dominante do ritmo na música como factor regulador da orde das relacións temporais (segundo Aristides Quintiliano, o ritmo é o principio masculino, e a melodía é feminina). A fonte é antiga. M. é aínda máis profundo: esta é a área de uXNUMXbuXNUMXb"movementos músculo-motores que subxacen tanto á música como á poesía, é dicir, toda a corea trino" (RI Gruber).

A melodía do canto gregoriano (ver canto gregoriano) responde á súa propia litúrxica cristiá. cita. O contido da M. gregoriana é totalmente oposto á afirmación da antigüidade pagá. paz. Ao impulso corporal-muscular de M. da antigüidade oponse aquí o desapego definitivo do corpo-motor. momentos e centrándose no significado da palabra (entendida como “revelación divina”), na reflexión sublime, na inmersión na contemplación, na autoprofundización. Polo tanto, na música coral está ausente todo o que enfatiza a acción: o ritmo perseguido, a dimensionalidade da articulación, a actividade dos motivos, o poder da gravidade tonal. O canto gregoriano é unha cultura do melodrama absoluto ("a unidade de corazóns" é incompatible coa "disidencia"), que non só é allea a calquera harmonía de acordes, senón que non permite ningunha "polifonía". A base modal da M. gregoriana – a chamada. tons eclesiásticos (catro pares de modos estritamente diatónicos, clasificados segundo as características da finalis - o ton final, o ambitus e repercusión - o ton de repetición). Cada un dos modos, ademais, está asociado a un determinado grupo de motivos-cantos característicos (concentrados nos chamados tons salmódicos - toni psalmorum). A introdución das melodías dun modo determinado en diversos instrumentos musicais relacionados con el, así como melódicos. variación en certos tipos de canto gregoriano, semellante ao principio antigo do maqam. O equilibrio da liña de melodías corais exprésase na súa construción arqueada que ocorre con frecuencia; a parte inicial de M. (initium) é un ascenso ao ton de repetición (tenor ou tuba; tamén repercussio), e a parte final é un descenso ao ton final (finalis). O ritmo do coral non é exactamente fixo e depende da pronuncia da palabra. A relación entre texto e música. comezo revela dous DOS. o tipo da súa interacción: recitación, salmodia (lectio, orationes; acento) e canto (cantus, modulatio; concentus) coas súas variedades e transicións. Un exemplo de M. gregoriano:

Antífona “Asperges me”, ton IV.

Melodika polifónica. As escolas renacentistas dependen en parte do canto gregoriano, pero difiren nunha gama diferente de contido figurado (en relación coa estética do humanismo), unha especie de sistema de entoación, deseñado para a polifonía. O sistema de tons baséase nos antigos oito "tons da igrexa" coa adición de xónico e eólico coas súas variedades plagas (estes últimos modos probablemente existían desde o inicio da era da polifonía europea, pero foron rexistrados en teoría só a mediados de século XVI). O papel dominante da diatónica nesta época non contradí o feito da sistemática. o emprego dun ton introductorio (musica ficta), ás veces agravado (por exemplo, en G. de Machaux), ás veces suavizante (en Palestrina), noutros casos engrosado ata tal punto que se aproxima á cromaticidade do século XX. (Gesualdo, o final do madrigal “Misericordia!”). A pesar da conexión coa harmonía polifónica, cordal, polifónica. a melodía segue concibida de forma lineal (é dicir, non precisa de apoio harmónico e permite calquera combinación contrapuntística). A liña está construída sobre o principio dunha escala, non dunha tríada; a monofuncionalidade dos tons a unha distancia dun terzo non se manifesta (ou se revela moi débilmente), o paso ao diatónico. o segundo é Ch. ferramenta de desenvolvemento de liñas. O contorno xeral de M. é flotante e ondulante, non mostrando tendencia ás inxeccións expresivas; o tipo de liña é predominantemente non culminante. Ritmicamente, os sons de M. organízanse de forma estable, sen ambigüidades (que xa está determinado polo almacén polifónico, polifonía). Non obstante, o contador ten un valor de medición do tempo sen ningunha diferenciación notable da métrica. funcións de primeiro plano. Algúns detalles do ritmo da liña e dos intervalos explícanse mediante o cálculo de voces contrapuntuadas (fórmulas de retencións preparadas, síncopas, cambiates, etc.). No que se refire á estrutura melódica xeral, así como ao contrapunto, hai unha tendencia significativa a prohibir as repeticións (sons, grupos sonoros), as desviacións das que só se permiten como certas, previstas pola retórica musical. receitas, xoias M.; o obxectivo da prohibición é a diversidade (regra redicta, y de J. Tinktoris). Renovación continua na música, especialmente característica da polifonía da escrita estrita nos séculos XV e XVI. (o chamado Prosamelodik; o termo de G. Besseler), exclúe a posibilidade de métrica. e a simetría estrutural (periodicidade) do primeiro plano, a formación da escuadra, períodos da clásica. tipo e formas relacionadas.

Palestrina. "Missa brevis", Benedictus.

Antiga melodía rusa. cantante. art-va representa tipoloxicamente un paralelo ao canto gregoriano occidental, pero difire marcadamente del no seu contido entoacional. Xa que orixinalmente tomado prestado de Bizancio M. non estaban firmemente fixados, entón xa cando foron trasladados ao ruso. solo, e máis aínda no proceso da existencia setecentena de Ch. arr. en transmisión oral (desde o rexistro do gancho antes do século XVII. non indicaba a altura exacta dos sons) baixo a continua influencia de Nar. cancioneira sufriron un repensamento radical e, na forma que nos chegou (na gravación do século XVII), sen dúbida convertéronse nun puramente ruso. fenómeno. As melodías dos vellos mestres son un valioso ben cultural do ruso. persoas. ("Desde o punto de vista do seu contido musical, os antigos melos de culto rusos non son menos valiosos que os monumentos da antiga pintura rusa", sinalou B. AT. Asafiev.) A base xeral do sistema modal do canto znamenny, polo menos desde o século XVII. (cm. Znamenny chant), - o chamado. escala cotiá (ou modo cotián) GAH cde fga bc'd' (de catro “acordeóns” da mesma estrutura; a escala como sistema non é unha oitava, senón unha cuarta, pódese interpretar como catro tetracordes xónicos, articulados). de forma fundida). A maioría M. clasificados segundo a pertenza a unha das 8 voces. Unha voz é unha colección de determinados cánticos (hai varias ducias deles en cada voz), agrupados arredor das súas melodías. tónica (2-3, ás veces máis para a maioría das voces). O pensamento fóra de oitava tamén se reflicte na estrutura modal. M. pode consistir nunha serie de formacións a microescala de volume estreito dentro dunha única escala común. Liña M. caracterizada pola suavidade, o predominio da gamma, o segundo movemento, a evitación de saltos dentro da construción (en ocasións hai tercios e cuartos). Coa natureza suave xeral da expresión (debe ser "cantada cunha voz mansa e tranquila") melódica. a liña é forte e forte. Ruso antigo. A música de culto é sempre vocal e predominantemente monofónica. Expresar. a pronuncia do texto determina o ritmo de M. (destacando as sílabas tónicas nunha palabra, momentos importantes no seu significado; ao final de M. rítmica ordinaria. cadencia, cap. arr. con longa duración). Evítase o ritmo medido, o ritmo de primeiro plano está regulado pola lonxitude e articulación das liñas do texto. As melodías varían. M. cos medios dos que dispón, representa ás veces aqueles estados ou acontecementos que se mencionan no texto. Todo M. en xeral (e pode ser moi longo) constrúese sobre o principio de desenvolvemento de variantes das melodías. A varianza consiste nun novo canto con repetición libre, retirada, adición de otd. sons e grupos sonoros enteiros (cf. exemplos de himnos e salmos). A habilidade do punteiro (compositor) manifestouse na capacidade de crear un longo e variado M. por limitar o número de motivos subxacentes. O principio de orixinalidade foi relativamente estritamente observado polo ruso antigo. mestres do canto, a nova liña tiña que ter unha nova melodía (meloprosa). De aí a gran importancia da variación no sentido amplo da palabra como método de desenvolvemento.

Stichera para a festa do Vladimir Icona da Nai de Deus, canto de viaxe. Texto e música (like) de Iván o Terrible.

A melódica europea dos séculos XVII-XIX baséase no sistema tonal maior-menor e está orgánicamente conectada co tecido polifónico (non só na homofonía, senón tamén no almacén polifónico). "A melodía nunca pode aparecer no pensamento senón xunto coa harmonía" (PI Tchaikovsky). M. segue a ser o foco do pensamento, sen embargo, compoñendo M., o compositor (quizais inconscientemente) créao xunto co principal. contrapunto (baixo; segundo P. Hindemith – “básico a dúas voces”), segundo a harmonía esbozada en M.. O alto desenvolvemento da música. o pensamento encarnouse no fenómeno da melódica. estruturas debido á coexistencia da xenética nel. capas, nunha forma comprimida que contén as formas anteriores de melódica:

1) Enerxía lineal primaria. elemento (en forma de dinámica de subidas e baixadas, a columna vertebral construtiva da segunda liña);

2) o factor de metrorritmo que divide este elemento (en forma de sistema finamente diferenciado de relacións temporais a todos os niveis);

3) a organización modal da liña rítmica (en forma dun sistema rico desenvolvido de conexións tono-funcionais; tamén a todos os niveis do conxunto musical).

A todas estas capas da estrutura súmase a última: a harmonía de acordes, proxectada sobre unha liña dunha soa voz empregando novos modelos, non só monofónicos, senón tamén polifónicos para a construción de instrumentos musicais. Comprimida nunha liña, a harmonía tende a adquirir a súa forma polifónica natural; polo tanto, o M. da era "harmónica" nace case sempre xunto coa súa propia harmonía rexenerada: cun baixo contrapuntístico e enchendo voces medias. No seguinte exemplo, baseado no tema da fuga Cis-dur do 1o volume do Clave ben temperado de JS Bach e no tema da obertura fantástica Romeo e Xulieta de PI Tchaikovsky, móstrase como a harmonía de acordes (A ) convértese nun modelo de modo melódico (B), que, plasmado en M., reproduce a harmonía nel agochada (V; Q 1, Q2, Q3, etc. – funcións de acordes das quintas superiores primeira, segunda, terceira, etc.). ; Q1 - quintas para abaixo respectivamente; 0 - "quintos cero", tónica); análise (polo método de redución) revela finalmente o seu elemento central (G):

Por iso, na famosa disputa entre Rameau (que afirmaba que a harmonía indica o camiño a cada unha das voces, dá lugar a unha melodía) e Rousseau (que cría que “a melodía na música é o mesmo que debuxar na pintura; a harmonía é só o acción de cores”) Rameau tiña razón; A formulación de Rousseau testemuña un malentendido dos harmónicos. os fundamentos da música clásica e a confusión de conceptos: “harmonía” – “acorde” (Rousseau tería razón se se puidese entender “harmonía” como voces acompañantes).

O desenvolvemento da era "harmónica" melódica europea é unha serie de aspectos históricos e estilísticos. etapas (segundo B. Sabolchi, barroco, rococó, clásicos vieneses, romanticismo), cada unha das cales se caracteriza por un complexo específico. sinais. Estilos melódicos individuais de JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Pero tamén se poden observar certos patróns xerais da melodía da época "harmónica", debido ás peculiaridades da estética dominante. instalacións dirixidas á divulgación máis completa do interior. o mundo do individuo, humano. personalidades: o carácter xeral e "terrestre" da expresión (en oposición a unha certa abstracción da melodía da época anterior); contacto directo co ámbito entoacional da música folk cotiá; permeación con ritmo e metro de danza, marcha, movemento corporal; organización métrica complexa e ramificada con diferenciación multinivel de lóbulos lixeiros e pesados; un forte impulso moldeador do ritmo, motivo, metro; metrorritmo. e a repetición motíca como expresión da actividade dun sentido da vida; gravitación cara á escuadra, que se converte nun punto de referencia estrutural; tríada e manifestación de harmónicos. funcións en M., polifonía oculta na liña, harmonía implícita e pensada a M.; monofuncionalidade distinta dos sons percibidos como partes dun só acorde; sobre esta base, a reorganización interna da liña (por exemplo, c - d - cambio, c - d - e - externamente, "cuantitativamente" máis movemento, pero internamente - un retorno á consonancia anterior); unha técnica especial para superar tales atrasos no desenvolvemento da liña mediante o ritmo, o desenvolvemento do motivo, a harmonía (ver o exemplo anterior, sección B); a estrutura dunha liña, motivo, frase, tema está determinada polo metro; o desmembramento métrico e a periodicidade combínanse co desmembramento e a periodicidade dos harmónicos. estruturas na música (as cadencias melódicas regulares son especialmente características); en relación coa harmonía real (o tema de Tchaikovsky no mesmo exemplo) ou implícita (o tema de Bach), toda a liña de M. divídese claramente (no estilo dos clásicos vieneses, incluso de forma enfática) en acordes e non. sons de acordes, por exemplo, no tema de Bach gis1 ao principio o primeiro paso - detención. A simetría das relacións de forma xeradas polo metro (é dicir, a correspondencia mutua das partes) esténdese a grandes extensións (ás veces moi grandes), contribuíndo á creación de metros en desenvolvemento a longo prazo e sorprendentemente integrais (Chopin, Tchaikovsky).

Melodika o século XX revela unha imaxe de gran diversidade: desde o arcaico das máis antigas capas de liteiras. música (IF Stravinsky, B. Bartok), orixinalidade do non europeo. culturas musicais (negro, asiático oriental, indio), cancións de masas, pop, jazz a tonal moderno (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky e outros), novo-modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), música en doce tons, en serie, en serie (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, o defunto Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev e outros), electrónica, aleatoria (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky e outros.), estocástica (J. Xenakis), música coa técnica do collage (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), e outras correntes e direccións aínda máis extremas. Aquí non se pode falar de ningún estilo xeral e de ningún principio xeral da melodía; en relación con moitos fenómenos, o propio concepto de melodía non é aplicable en absoluto ou debería ter un significado diferente (por exemplo, "melodía tímbrica", Klangfarbenmelodie - no sentido schonbergiano ou noutro sentido). Mostras de M. século XX: puramente diatónicos (A), dodecafónicos (B):

SS Prokofiev. "Guerra e paz", aria de Kutuzov.

DD Shostakovich. XIV Sinfonía, movemento V.

V. Os inicios da doutrina de M. están contidos nos traballos sobre música do doutor Grecia e do doutor Oriente. Dado que a música dos pobos antigos é predominantemente monofónica, toda a teoría aplicada da música era esencialmente a ciencia da música ("A música é a ciencia dos melos perfectos" - Anónimo II Bellerman; "perfecto", ou "cheo", melos é o unidade da palabra, melodía e ritmo). O mesmo nos medios. menos preocupa a musicoloxía da época europea. da Idade Media, en moitos aspectos, coa excepción da maior parte da doutrina do contrapunto, tamén do Renacemento: “A música é a ciencia da melodía” (Musica est peritia modulationis – Isidoro de Sevilla). A doutrina de M. no sentido propio da palabra remóntase á época na que as musas. a teoría comezou a distinguir entre harmónicos, ritmos e melodía como tal. O fundador da doutrina de M. considérase Aristóxeno.

A antiga doutrina da música considéraa como un fenómeno sincrético: “Melos ten tres partes: palabras, harmonía e ritmo” (Platón). O son da voz é común á música e á fala. A diferenza da fala, melos é un movemento de sons en intervalos (Aristoxenus); o movemento da voz é dobre: ​​“un chámase continuo e coloquial, o outro intervalo (diastnmatikn) e melódico” (Anónimo (Cleónides), así como Aristóxeno). O movemento por intervalos "permite atrasos (do son ao mesmo tono) e intervalos entre eles" alternando entre si. As transicións dunha altura a outra interprétanse como debidas á dinámica muscular. factores ("atrasos que chamamos tensións, e os intervalos entre eles: transicións dunha tensión a outra. O que produce unha diferenza de tensións é tensión e liberación" - Anónimo). O mesmo Anónimo (Cleónides) clasifica os tipos de melódica. movementos: “hai catro voltas melódicas coas que se interpreta a melodía: agoxia, plok, petteia, ton. Agoga é o movemento da melodía sobre os sons que seguen en orde inmediatamente un despois do outro (movemento por pasos); ploke - a disposición dos sons en intervalos a través dun número coñecido de pasos (movemento de salto); petteiya - repetición repetida do mesmo son; ton: atrasa o son durante máis tempo sen interrupcións. Arístides Quintiliano e Baquio o Vello asocian o movemento de M. de sons máis altos a máis baixos co debilitamento, e en sentido contrario coa amplificación. Segundo Quintiliano, M. distínguense por patróns ascendentes, descendentes e redondeados (ondulados). Na época da antigüidade, notouse unha regularidade, segundo a cal un salto ascendente (prolnpiz ou prokroysiz) implica un movemento de retorno cara abaixo en segundos (análise), e viceversa. M. están dotados de carácter expresivo (“ethos”). "En canto ás melodías, elas mesmas conteñen a reprodución de personaxes" (Aristóteles).

No período da Idade Media e do Renacemento, o novo na doutrina da música expresábase principalmente no establecemento doutras relacións coa palabra, a fala como únicas lexítimas. Canta para que non a voz de quen canta, senón as palabras agradan a Deus” (Xerónimo). “Modulatio”, entendida non só como a propia M., melodía, senón tamén como canto agradable, “consoante” e boa construción de musas. o conxunto, producido por Agustín a partir da raíz modus (medida), interprétase como “a ciencia de moverse ben, é dicir, de moverse conforme á medida”, que significa “observación do tempo e dos intervalos”; o modo e a consistencia dos elementos de ritmo e modo tamén se inclúen no concepto de “modulación”. E xa que M. ("modulación") provén de "medida", entón, no espírito do neopitagorismo, Agustín considera que o número é a base da beleza en M..

As regras de “composición conveniente de melodías” (modulatione) en “Microlog” de Guido d'Arezzo b.ch. non se refire tanto á melodía no sentido estreito da palabra (en oposición ao ritmo, ao modo), senón á composición en xeral. "A expresión da melodía debe corresponder ao propio tema, de xeito que en circunstancias tristes a música debe ser seria, en circunstancias tranquilas debe ser agradable, en circunstancias felices debe ser alegre, etc." A estrutura de M. asemárase á estrutura dun texto verbal: “así como nos metros poéticos hai letras e sílabas, partes e paradas, versos, tamén na música (na harmonia) hai phtongos, é dicir, sons que … combínanse en sílabas, e eles mesmos (sílabas), simples e dobradas, forman unha nevma, é dicir, parte da melodía (cantilenae),”, as partes engádense ao departamento. Cantar debe ser "como medido en pasos métricos". Os departamentos de M., como en poesía, deberían ser iguais, e algúns deberían repetirse. Guido sinala posibles formas de conectar os departamentos: “semellanza nun movemento melódico ascendente ou descendente”, varios tipos de relacións simétricas: unha parte repetida da M. pode ir “en movemento inverso e mesmo nos mesmos pasos que foi. cando apareceu por primeira vez”; a figura de M., que emana do son superior, contrasta coa mesma figura que emana do son inferior (“é como nós, mirando para o pozo, vemos o reflexo do noso rostro”). “As conclusións de frases e apartados deben coincidir coas mesmas conclusións do texto,... os sons ao final do apartado deben ser, coma un cabalo correndo, cada vez máis lentos, coma se estivesen cansos, con dificultades para recuperar o alento. ”. Ademais, Guido –músico medieval– ofrece un curioso método de composición musical, o chamado. o método do equívoco, no que o ton de M. está indicado pola vogal contida na sílaba dada. Na seguinte M., a vogal “a” recae sempre sobre o son C (c), “e” – sobre o son D (d), “i” – en E (e), “o” – en F ( f) e “e” en G(g). (“O método é máis pedagóxico que compoñer”, sinala K. Dahlhaus):

Un destacado representante da estética do Tsarlino renacentista no tratado "Establecementos de harmonía", facendo referencia á antiga definición (platónica) de M., instrúe ao compositor a "reproducir o significado (soggetto) contido na fala". No espírito da tradición antiga, Zarlino distingue catro principios na música, que xuntos determinan o seu sorprendente efecto sobre unha persoa, estes son: harmonía, metro, fala (oratione) e idea artística (soggetto - "trama"); os tres primeiros son en realidade M. Comparación de expresiones. as posibilidades de M. (no sentido estreito do termo) e ritmo, prefire M. como ter "maior poder para cambiar as paixóns e a moral desde dentro". Artusi (en “A arte do contrapunto”) sobre o modelo da antiga clasificación dos tipos melódicos. movemento establece certos melódicos. debuxos. A interpretación da música como representación do afecto (en estreita relación co texto) entra en contacto coa súa comprensión a partir da retórica musical, cuxo desenvolvemento teórico máis detallado recae nos séculos XVII e XVIII. As ensinanzas sobre a música do novo tempo xa exploran a melodía homofónica (cuxa articulación é ao mesmo tempo a articulación de todo o conxunto musical). Porén, só en Ser. século XVIII podes coñecer os correspondentes á súa natureza científica e metodolóxica. fondo. A dependencia da música homofónica da harmonía, subliñada por Rameau (“O que chamamos melodía, é dicir, a melodía dunha soa voz, está formada pola orde diatónica dos sons en conxunto coa sucesión fundamental e con todas as ordes posibles de sons harmónicos). extraído dos “fundamentais”) ante a música teórica, o problema da correlación da música e a harmonía, que durante moito tempo determinou o desenvolvemento da teoría da música. O estudo da música nos séculos XVII-XIX. realizado bh non en obras especialmente dedicadas a ela, senón en obras de composición, harmonía, contrapunto. A teoría do barroco ilumina a estrutura de M. en parte desde o punto de vista da retórica musical. figuras (especialmente os xiros expresivos de M. explícanse como decoracións do discurso musical: algúns debuxos lineais, varios tipos de repeticións, motivos de exclamación, etc.). De Ser. século XVIII a doutrina de M. convértese no que agora se entende por este termo. O primeiro concepto da nova doutrina de M. formouse nos libros de I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). O problema de M. (ademais das tradicionais premisas musical-retóricas, por exemplo, en Mattheson), estes alemáns. os teóricos deciden en función da doutrina do metro e do ritmo (“Taktordnung” de Ripel). No espírito do racionalismo da Ilustración, Mattheson ve a esencia de M. en conxunto, en primeiro lugar, as súas calidades específicas de 1755: lixeireza, claridade, suavidade (fliessendes Wesen) e beleza (atractivo - Lieblichkeit). Para acadar cada unha destas calidades, recomenda técnicas igualmente específicas. normativa.

1) supervisar coidadosamente a uniformidade das paradas de son (Tonfüsse) e o ritmo;

2) non violar o xeométrico. ratios (Verhalt) de certas partes semellantes (Sdtze), é dicir, numerum musicum (números musicais), é dicir, observar con precisión melódica. proporcións numéricas (Zahlmaasse);

3) cantas menos conclusións internas (förmliche Schlüsse) en M., máis suave é, etc. O mérito de Rousseau é que enfatizou claramente o significado de melódico. entoación (“A melodía... imita as entoacións da lingua e aqueles xiros que en cada dialecto corresponden a certos movementos mentais”).

Moi adxacente ás ensinanzas do século XVIII. A. Reich no seu “Tratado de melodía” e AB Marx en “A doutrina da composición musical”. Traballaron con detalle os problemas da división estrutural. Reich define a música desde dous lados: estético ("A melodía é a linguaxe do sentimento") e técnico ("A melodía é a sucesión de sons, xa que a harmonía é a sucesión de acordes") e analiza en detalle o período, a frase (membre), frase (dessin mélodique), “tema ou motivo” e mesmo pés (pieds mélodiques) —trocheus, iambic, amphibrach, etc. Marx formula con astucia o significado semántico do motivo: “A melodía debe estar motivada”.

X. Riemann entende M. como a totalidade e a interacción de todos os fundamentos. medios de música: harmonía, ritmo, compás (metro) e tempo. Na construción da escala, Riemann parte da escala, explicando cada un dos seus sons mediante sucesións de acordes, e procede á conexión tonal, que está determinada pola relación co centro. acorde, despois engade sucesivamente un ritmo, melódico. decoracións, articulación a través de cadencias e, finalmente, vén de motivos a frases e máis adiante a grandes formas (segundo o “Ensino sobre a melodía” do tomo l da “Gran Enseñanza sobre la Composición”). E. Kurt salientou con especial forza as tendencias características do ensino da música do século XX, opoñendo a comprensión da harmonía de acordes e do ritmo medido no tempo como fundamentos da música. En cambio, presentou a idea da enerxía do movemento lineal, que se expresa máis directamente na música, pero oculta (en forma de "enerxía potencial") existente nun acorde, a harmonía. G. Schenker viu en M., en primeiro lugar, un movemento que se esforza cara a un obxectivo específico, regulado polas relacións de harmonía (principalmente 20 tipos: "liñas primarias"

,

и

; os tres apuntan cara abaixo). Sobre a base destas "liñas primarias", "florecen ramas", das que, á súa vez, brotan liñas de brotes, etc. A teoría da melodía de P. Hindemith é semellante á de Schenker (e non sen a súa influencia) (M. A riqueza está en cruzar varios segundos movementos, sempre que os pasos estean conectados entre os tons). Varios manuais describen a teoría da melodía do dodecáfono (un caso especial desta técnica).

Na literatura teórica rusa, a primeira obra especial "On Melody" foi escrita por I. Gunke (1859, como a primeira sección da "Guía completa para compoñer música"). En canto ás súas actitudes xerais, Gunke está preto do Reich. O metrorritmo tómase como base da música (as palabras iniciais da Guía: “A música invéntase e componse segundo as medidas”). Contido de M. dentro dun ciclo chamado. un motivo de reloxo, as figuras dentro dos motivos son modelos ou debuxos. O estudo de M. dá conta en boa medida das obras que exploran o folclore, antigo e oriental. música (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; na época soviética – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky e outros).

IP Shishov (na 2a metade da década de 1920 impartiu un curso de melodía no Conservatorio de Moscova) leva outro grego. o principio de división temporal de M. (que tamén foi desenvolvido por Yu. N. Melgunov): a unidade máis pequena é mora, mora combínanse en paradas, as en colgantes, colgantes en períodos, períodos en estrofas. Forma M. obedece b.ch. lei de simetría (explícita ou oculta). O método de análise da fala implica ter en conta todos os intervalos formados polo movemento da voz e as relacións de correspondencia das partes que xorden na música. LA Mazel no libro "On Melody" considera a M. na interacción do principal. expresará. medios de música – melódico. liñas, modo, ritmo, articulación estrutural, dá ensaios sobre o histórico. desenvolvemento da música (de JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov e algúns compositores soviéticos). MG Aranovsky e MP Papush nos seus traballos plantexan a cuestión da natureza de M. e da esencia do concepto de M.

Referencias: Gunke I., The doctrine of melody, no libro: A complete guide to composer music, San Petersburgo, 1863; Serov A., canción popular rusa como materia de ciencia, "Música. temporada”, 1870-71, No 6 (sección 2 – Almacén técnico da canción rusa); o mesmo, no seu libro: Seleccionados. artigos, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Sobre o almacén melódico da canción aria. Experiencia histórica e comparada, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Ritmo, melodía e harmonía, “RMG”, 1900; Shishov IP, Sobre a cuestión da análise da estrutura melódica, "Educación musical", 1927, No 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Estrutura dunha melodía, M., 1929; Asafiev BV, La forma musical como proceso, libro. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; o seu, Entoación da fala, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Sobre a metodoloxía da análise da melodía, “SM”, 1933, No 1; Gruber RI, Historia da cultura musical, vol. 1, parte 1, M.-L., 1941; Spsobin IV, Forma musical, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodía, M., 1952; Estética musical antiga, entrada. Art. e col. textos de AF Losev, Moscova, 1960; Belyaev VM, Ensaios sobre a historia da música dos pobos da URSS, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Old Russian singing art, M., 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), Estética musical da Idade Media e do Renacemento de Europa occidental, M., 1966; o seu, Estética musical da Europa occidental dos séculos XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., A doutrina da melodía no século XVIII, na colección: Questions of the theory of music, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Sobre a análise do concepto de melodía, en: Musical Art and Science, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika das cancións do calendario, L., 1975; Platón, Estado, Obras, trad. do grego antigo A. Egunova, vol. 3, parte 1, M., 1971, p. 181, § 398d; Aristóteles, Política, trad. do grego antigo S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Anónimo (Cleónides?), Introdución á harmónica, trad. do grego antigo G. Ivanova, “Revista filolóxica”, 1894, v. 7, libro. un.

Yu. N. Kholopov