Metro |

do grego métron – medida ou medida

Na música e na poesía, a orde rítmica baseada na observancia dunha determinada medida que determina a magnitude das construcións rítmicas. De acordo con esta medida, verbal e musical, o texto, ademais da articulación semántica (sintáctica), divídese en métrica. unidades – versos e estrofas, compases, etc. Segundo os trazos que definen estas unidades (duración, número de acentuacións, etc.), os sistemas de instrumentos musicais difiren (métrico, silábico, tónico, etc.) en versificación, mensural e reloxo - na música), cada un dos cales pode incluír moitos metros parciais (esquemas para construír unidades métricas) unidos por un principio común (por exemplo, nun sistema de reloxo, os tamaños son 4/4, 3/2, 6/8, etc.). En métrica o esquema inclúe só signos obrigatorios de métrica. unidades, mentres que outras rítmicas. elementos permanecen libres e crean rítmicos. variedade dentro dun metro dado. O ritmo sen metro é posible: o ritmo da prosa, en contraste co verso (“medido”, fala “medida”), o ritmo libre do canto gregoriano, etc. Na música dos tempos modernos, hai unha designación para o ritmo libre senza misura. Ideas modernas sobre M. en música significa. dependen en certa medida do concepto de música poética, que, porén, xurdiu na etapa da unidade inseparable do verso e da música e que en orixe foi esencialmente musical. Coa desintegración da unidade musical-verso, sistemas específicos de poesía e música. M., semellante en que M. neles regula a acentuación, e non a duración, como na métrica antiga. versificación ou na música medieval mensural (do lat. mensura – medida). Numerosos desacordos na comprensión de M. e a súa relación co ritmo débense a Ch. arr. o feito de que aos trazos característicos dun dos sistemas se lle atribúa un significado universal (para R. Westphal, tal sistema é antigo, para X. Riemann - o ritmo musical do novo tempo). Ao mesmo tempo, as diferenzas entre os sistemas quedan escurecidas, e o que é realmente común a todos os sistemas queda fóra de vista: o ritmo é un ritmo esquematizado, convertido nunha fórmula estable (moitas veces tradicional e expresada en forma de conxunto de regras) determinado polo art. norma, pero non psicofisiolóxica. tendencias inherentes á natureza humana en xeral. Cambios de arte. problemas provocan a evolución dos sistemas M. Aquí podemos distinguir dous principais. tipo.

Antich. o sistema que deu orixe ao termo "M". pertence ao tipo propio da etapa musical e poética. unidade. M. actúa nela na súa función primordial, subordinando a fala e a música á estética xeral. o principio de medida, expresado na conmensurabilidade dos valores do tempo. A regularidade que distingue o verso da fala ordinaria baséase na música, e nas regras de versificación métrica ou cuantitativa (agás as antigas, así como as indias, árabes, etc.), que determinan a secuencia de sílabas longas e curtas sen tomar en conta os acentos das palabras, serven en realidade para inserir palabras no esquema musical, cuxo ritmo é fundamentalmente diferente do ritmo de acento da música nova e pódese chamar cuantitativo ou de medición do tempo. A conmensurabilidade implica a presenza da duración elemental (grego xronos protos – “chronos protos”, latín mora – mora) como unidade de medida do principal. duracións sonoras (silábicas) que son múltiplos deste valor elemental. Hai poucas duracións deste tipo (hai 5 delas en rítmicas antigas - de l a 5 mora), as súas proporcións sempre son facilmente avaliadas pola nosa percepción (en contraste coas comparacións de notas enteiras con trinta segundos, etc., permitidas no novas rítmicas). Métrica principal a unidade - o pé - está formada por unha combinación de duracións, iguais e desiguais. As combinacións de paradas en versos (frases musicais) e de versos en estrofas (períodos musicais) tamén consisten en partes proporcionais, pero non necesariamente iguais. Como sistema complexo de proporcións temporais, no ritmo cuantitativo, o ritmo somete o ritmo ata tal punto que é na teoría antiga onde radica a súa confusión xeneralizada co ritmo. Non obstante, na antigüidade estes conceptos eran claramente diferentes, e pódese esbozar varias interpretacións desta diferenza que aínda son relevantes hoxe en día:

1) Unha clara diferenciación de sílabas por lonxitude permitiu wok. a música non indica relacións temporais, que se expresaban con bastante claridade no texto poético. Musas. o ritmo, así, podería medirse polo texto (“Ese discurso é cantidade é claro: ao cabo, mide por unha sílaba curta e longa” – Aristóteles, “Categorías”, M., 1939, p. 14), quen el mesmo deu métrica. esquema abstraído doutros elementos da música. Isto permitiu sinalar métricas da teoría da música como a doutrina dos metros en verso. De aí a oposición entre melodicismo poético e ritmo musical que aínda se atopa (por exemplo, nas obras sobre folclore musical de B. Bartok e KV Kvitka). R. Westphal, que definiu M. como unha manifestación do ritmo no material de fala, pero opúxose ao uso do termo "M". á música, pero cría que neste caso pasa a ser sinónimo de ritmo.

2) Antich. a retórica, que esixía que houbese ritmo na prosa, pero non M., que o converte en verso, testemuña a distinción entre ritmo de fala e. M. – rítmico. orde que é característica do verso. Tal oposición do M. correcto e do ritmo libre atopouse repetidamente nos tempos modernos (por exemplo, o nome alemán para o verso libre é freie Rhythmen).

3) No verso correcto, tamén se distinguía o ritmo como patrón de movemento e o ritmo como o propio movemento que enche este patrón. No verso antigo, este movemento consistía na acentuación e, en relación con isto, na división da métrica. unidades en partes ascendentes (arsis) e descendentes (tese) (a comprensión destes momentos rítmicos vese moi obstaculizada polo desexo de equiparalos con ritmos fortes e débiles); Os acentos rítmicos non están conectados cos acentos verbais e non se expresan directamente no texto, aínda que a súa colocación depende sen dúbida da métrica. esquema.

4) A separación paulatina da poesía das súas musas. formas leva xa na quenda de cf. séculos ata a aparición dun novo tipo de poesía, onde non se ten en conta a lonxitude, senón o número de sílabas e a colocación dos acentos. A diferenza dos clásicos "metros", os poemas dun novo tipo foron chamados "ritmos". Esta versificación puramente verbal, que alcanzou o seu pleno desenvolvemento xa nos tempos modernos (cando a poesía nas novas linguas europeas, á súa vez, se separaba da música), ás veces mesmo agora (especialmente por autores franceses) oponse á métrica como “rítmica” (ver , por exemplo, Zh Maruso, Diccionario de termos lingüísticos, M., 1960, p. 253).

Estas últimas contraposicións conducen a definicións que adoitan atoparse entre os filólogos: M. – a distribución das duracións, o ritmo – a distribución dos acentos. Tales formulacións tamén se aplicaron á música, pero desde a época de M. Hauptmann e X. Riemann (en Rusia por primeira vez no libro de texto de teoría elemental de GE Konyus, 1892), prevaleceu a comprensión contraria destes termos, que é máis consistente co rítmico. Constrúo música e poesía na etapa da súa existencia separada. A poesía “rítmica”, como calquera outra, difire da prosa dun certo xeito rítmico. orde, que recibe tamén o nome de tamaño ou M. (o termo xa se atopa en G. de Machaux, século XIV), aínda que non se refire á medida da duración, senón ao reconto de sílabas ou acentuacións –puramente fala. cantidades que non teñen unha duración determinada . O papel de M. non está no estético. regularidade musical como tal, pero en enfatizar o ritmo e potenciar o seu impacto emocional. Levar unha métrica de función de servizo. os esquemas perden a súa estética independente. interese e facerse máis pobres e monótonos. Ao mesmo tempo, en contraste co verso métrico e en contra do significado literal da palabra “versificación”, un verso (liña) non consta de partes máis pequenas, b.ch. desiguais, pero divididos en partes iguais. O nome “dolniki”, aplicado a versos cun número constante de acentos e un número variable de sílabas átonas, podería estenderse a outros sistemas: en silábico. cada sílaba é un "dulo" en versos, os versos silabotónicos, debido á correcta alternancia de sílabas tónicas e átonas, divídense en grupos silábicos idénticos: pés, que deben considerarse como partes de conta, e non como termos. As unidades métricas fórmanse por repetición, non por comparación de valores proporcionais. O acento M., en contraste co cuantitativo, non domina o ritmo e dá lugar non á confusión destes conceptos, senón á súa oposición, ata a formulación de A. Bely: o ritmo é unha desviación de M. (que é asociado ás peculiaridades do sistema silábico-tónico, onde, en determinadas condicións, a acentuación real desvíase da métrica). Métrica uniforme o esquema xoga un papel secundario no verso en comparación co rítmico. variedade, como demostra a aparición de no século XVIII. verso libre, onde este esquema está ausente en absoluto e a diferenza da prosa é só en forma puramente gráfica. división en liñas, que non depende da sintaxe e crea unha “instalación en M.”.

Unha evolución similar está a producirse na música. Ritmo mensural dos séculos XI-XIII. (o chamado modal), como o antigo, xorde en estreita relación coa poesía (trobadores e finders) e fórmase ao repetir unha determinada secuencia de duracións (modus), semellante aos pés antigos (os máis habituais son 11 modos, aquí transmitidos). mediante notación moderna: 13- th

2nd

e 3o

). A partir do século XIV a secuencia de duracións na música, separándose paulatinamente da poesía, faise libre, e o desenvolvemento da polifonía leva á aparición de duracións cada vez máis pequenas, de xeito que o menor valor do semibrevis rítmico mensural temprano se converte nunha “nota enteira”. ”, en relación ao que case todas as demais notas xa non son múltiplos, senón divisores. A “medida” de duracións correspondente a esta nota, marcada por trazos de man (latín mensura), ou “compás”, divídese por trazos de menor forza, etc. a principios do século XVII existe un compás moderno, onde os latexos, en contraste coas 14 partes do compás antigo, unha das cales podería ser o dobre que a outra, son iguais, e pode haber máis de 17 (en o caso máis típico – 2). A alternancia regular de ritmos fortes e débiles (pesados ​​e lixeiros, de apoio e non de apoio) na música dos tempos modernos crea un compás, ou compás, semellante ó medidor de versos: un compás rítmico formal. esquema, enchendo un enxame cunha variedade de duracións de notas forma un rítmico. debuxo, ou "ritmo" no sentido estrito.

Unha forma musical específica de música é o tacto, que tomou forma como música separada das artes relacionadas. Carencias significativas das ideas convencionais sobre a música. M. derivan do feito de que esta forma históricamente condicionada é recoñecida como inherente á música “por natureza”. A alternancia regular de momentos pesados ​​e lixeiros atribúese aos pobos antigos, da música medieval, do folclore, etc. Isto dificulta moito comprender non só a música das primeiras épocas e as musas. folclore, pero tamén os seus reflexos na música dos tempos modernos. En ruso nar. canción pl. os folcloristas usan o compás para designar non os latexos fortes (que non están aí), senón os límites entre frases; tales "ritmos populares" (termo de PP Sokalsky) adoitan atoparse en ruso. prof. música, e non só en forma de metros pouco comúns (por exemplo, 11/4 de Rimsky-Korsakov), senón tamén en forma de dúas partes. ciclos tripartitos, etc. Estes son os temas das finais do 1o fp. concerto e a 2a sinfonía de Tchaikovsky, onde a adopción dun compás como designación dun ritmo forte leva a unha completa distorsión do rítmico. estruturas. A notación de compás enmascara un ritmo diferente. organización e en moitas danzas de orixe eslava occidental, húngara, española e doutra orixe (polonesa, mazurca, polca, bolero, habanera, etc.). Estes bailes caracterízanse pola presenza de fórmulas: unha determinada secuencia de duracións (que permite a variación dentro de certos límites), os bordos non deben considerarse rítmicos. un patrón que enche a medida, pero como unha M. de tipo cuantitativo. Esta fórmula é semellante ao pé métrico. versificación. En pura danza. Música oriental. as fórmulas dos pobos poden ser moito máis complicadas que en verso (ver Usul), pero o principio segue sendo o mesmo.

O contraste melódico (proporcións de acento) co ritmo (proporcións de lonxitude—Riemann), que é inaplicable ao ritmo cuantitativo, tamén require emendas no ritmo de acento dos tempos modernos. A propia duración nos ritmos de acento convértese nun medio de acentuación, que se manifesta tanto na agóxica como na rítmica. figura, cuxo estudo foi iniciado por Riemann. Oportunidade agóxica. a acentuación baséase no feito de que ao contar os latexos (que substituíu a medida do tempo como M.), os intervalos entre choques, convencionalmente considerados iguais, poden estirarse e encollerse dentro dos límites máis amplos. A medida como determinada agrupación de tensións, diferente na súa intensidade, non depende do tempo e dos seus cambios (aceleración, desaceleración, fermat), tanto indicados nas notas como non indicados, e dificilmente se poden establecer os límites da liberdade de tempo. Rítmica formativa. duracións das notas de debuxo, medida polo número de divisións por métrica. cuadrícula independentemente dos seus feitos. as duracións tamén corresponden á gradación do estrés: por regra xeral, as duracións máis longas caen en latexos fortes, as máis pequenas en latexos débiles da medida e as desviacións desta orde percíbense como síncopacións. Non existe tal norma no ritmo cuantitativo; pola contra, fórmulas cun elemento curto acentuado do tipo

(iámbico antigo, segundo modo de música mensural),

(anapaest antigo), etc moi característico dela.

A “calidade métrica” atribuída por Riemann ás razóns de acento só lles pertence en virtude do seu carácter normativo. A barra de compás non indica un acento, pero o lugar normal do acento e, polo tanto, a natureza dos acentos reais, mostra se son normais ou desprazados (síncopes). Métrica "correcta". os acentos exprésase máis simplemente na repetición do compás. Pero ademais de que non se respecta en absoluto a igualdade de medidas no tempo, moitas veces hai cambios de tamaño. Así, no poema de Scriabin op. 52 No l durante 49 ciclos de tales cambios 42. No século XX. Aparecen "barras libres", onde non hai compás e as liñas de compás dividen a música en segmentos desiguais. Por outra banda, posiblemente periódico. repetición no métrica. acentos, que non perden o carácter de “disonancias rítmicas” (véxase as grandes construcións de Beethoven con acentos nun tempo débil no final da 20a sinfonía, os ritmos “cruzados” de dous tempos en compases de tres tempos na 7a parte da 1a sinfonía e etc.). Nas desviacións de M. en hl. nas voces, en moitos casos consérvase no acompañamento, pero ás veces convértese nunha serie de sobresaltos imaxinarios, cuxa correlación dá ao son real un carácter desprazado.

O "acompañamento imaxinario" pode estar apoiado pola inercia rítmica, pero ao comezo da obertura "Manfred" de Schumann, distínguese de calquera relación coa anterior e seguinte:

A síncopa do inicio tamén é posible en barras libres:

SV Rakhmaninov. Romance “De noite no meu xardín”, op. 38 número 1.

A división en compases en notación musical expresa rítmica. a intención do autor, e os intentos de Riemann e os seus seguidores de “corrixir” a disposición do autor de acordo coa acentuación real, indican un malentendido da esencia de M., mestura dun compás determinado cun ritmo real.

Este cambio tamén levou (non sen influencia das analoxías co verso) á extensión do concepto de M. á estrutura de frases, períodos, etc. Pero de todo tipo de música poética, o tacto, como música especificamente musical, difire. precisamente en ausencia de métricas. fraseo. En verso, a puntuación de acentuación determina a localización dos límites do verso, as inconsistencias que to-rykh con sintácticos (enjambements) crean no verso "rítmico. disonancias”. Na música, onde M. só regula a acentuación (os lugares predeterminados para o final dun período nalgúns bailes, por exemplo, na polonesa, son o legado da M. cuantitativa), os enxambementos son imposibles, pero esta función é realizada por síncopas, impensables en verso (onde non hai acompañamento, real ou imaxinario, que puidese contradicir a acentuación das voces principais). A diferenza entre poesía e música. M. maniféstase claramente nas formas escritas de expresalas: nun caso, a división en liñas e os seus grupos (estrofas), denotando métrica. pausas, no outro – división en ciclos, que denota métrica. acentos. A conexión entre a música musical e o acompañamento débese a que un momento forte se toma como o inicio dunha métrica. unidades, porque é un lugar normal para cambiar a harmonía, a textura, etc. O significado das liñas de compás como límites "esqueléticos" ou "arquitectónicos" foi proposto (dunha forma un tanto esaxerada) por Konus como contrapeso ao sintáctico, " cubrindo”, que recibiu o nome de “métrica” na escola de Riemann. Catoire tamén permite unha discrepancia entre os límites das frases (sintácticas) e as "construcións" que comezan no tempo forte ("trocheus of the 2nd kind" na súa terminoloxía). A agrupación de compases en construcións adoita estar suxeita a unha tendencia á “escuadratura” e á correcta alternancia de compases fortes e débiles, que lembra a alternancia de compases nun compás, pero esta tendencia (condicionada psicofisioloxicamente) non é métrica. norma, capaz de resistir ás musas. sintaxe que finalmente determina o tamaño das construcións. Aínda así, ás veces as pequenas medidas agrúpanse en métricas reais. unidade – “barras de orde superior”, como demostra a posibilidade de síncope. acentos en medidas débiles:

L. Beethoven Sonata para piano, op. 110, parte II.

Ás veces os autores indican directamente a agrupación de barras; neste caso, non só son posibles grupos cadrados (ritmo di quattro battute), senón tamén de tres compases (ritmo di tre battute na 9a sinfonía de Beethoven, rythme ternaire en The Sorcerer's Apprentice de Duke). Os compases baleiros gráficos ao final da obra, rematando nun compás forte, tamén forman parte das denominacións de compases de orde superior, frecuentes entre os clásicos vieneses, pero que tamén se atopan máis tarde (F. Liszt, “Mephisto Waltz ” No1, PI Tchaikovsky, final da 1a sinfonía) , así como a numeración dos compases dentro do grupo (Liszt, “Mephisto Waltz”), e a súa conta atrás comeza cun compás forte, e non con sintáctico. fronteiras. Diferenzas fundamentais entre a música poética. M. excluír unha conexión directa entre eles no wok. música da nova era. Ao mesmo tempo, ambos presentan trazos comúns que os distinguen do M. cuantitativo: natureza de acento, función auxiliar e función dinamizadora, especialmente expresada con claridade na música, onde o reloxo continuo M. (que xurdiu simultaneamente co “baixo continuo”. ”, baixo continuo) non desmembra, senón que, pola contra, crea “dobres vínculos” que non permiten que a música se desfaga en motivos, frases, etc.

Referencias: Sokalsky PP, Música popular rusa, Gran ruso e pequeno ruso, na súa estrutura melódica e rítmica e a súa diferenza cos fundamentos da música harmónica moderna, Kharkov, 1888; Konyus G., Suplemento á colección de tarefas, exercicios e preguntas (1001) para o estudo práctico da teoría musical elemental, M., 1896; o mesmo, M.-P., 1924; o seu, Crítica da teoría tradicional no campo da forma musical, M., 1932; Yavorsky B., Estrutura da fala musical Materiais e notas, parte 2, M., 1908; o seu, The Basic Elements of Music, “Art”, 1923, No l (hai unha estampa aparte); Sabaneev L., Música da fala Investigación estética, M., 1923; Rinagin A., Sistemática do coñecemento musical e teórico, no libro. De música Sat. Art., ed. I. Glebova, P., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Análise de obras musicais. Elementos de muchyka e métodos de análise de pequenas formas, M., 1967; Agarkov O., Sobre a adecuación da percepción do metro musical, en Sat. Arte e ciencia musical, vol. 1, Moscova, 1970; Kholopova V., Cuestións do ritmo na obra dos compositores da primeira metade do século 1971, M., 1; Harlap M., Rhythm of Beethoven, no libro. Beethoven Sáb. st., cuestión. 1971, M., XX. Véxase tamén lit. no art. Métricas.

MG Harlap