Algunhas características das sonatas para piano de Beethoven

Beethoven, gran mestre, mestre da forma sonata, buscou ao longo da súa vida novas facetas deste xénero, novas formas de plasmar nel as súas ideas.

O compositor mantívose fiel aos canons clásicos ata o final da súa vida, pero na súa procura dun novo son foi moitas veces máis aló dos límites do estilo, atopándose a piques de descubrir un novo romanticismo aínda que descoñecido. O xenio de Beethoven foi que levou a sonata clásica ao cumio da perfección e abriu unha fiestra a un novo mundo da composición.

Exemplos pouco comúns da interpretación de Beethoven do ciclo de sonatas

Asfixiándose no marco da forma sonata, o compositor tentou cada vez máis afastarse da formación e estrutura tradicional do ciclo sonata.

Isto pódese ver xa na Segunda Sonata, onde en lugar dun minueto introduce un scherzo, que fará máis dunha vez. Emprega moito xéneros non convencionais para as sonatas:

• marcha: nas sonatas no 10, 12 e 28;
• recitativos instrumentais: na Sonata no 17;
• arioso: in Sonata №31.

Interpreta o propio ciclo de sonatas con moita liberdade. Manexando libremente as tradicións de alternar movementos lentos e rápidos, comeza coa Sonata de música lenta no 13, "Moonlight Sonata" no 14. Na Sonata no 21, a chamada "Aurora" (algunhas sonatas de Beethoven teñen títulos), o movemento final vai precedido dunha especie de introdución ou introdución que serve de segundo movemento. Observamos a presenza dunha especie de obertura lenta no primeiro movemento da Sonata no 17.

Beethoven tampouco estaba satisfeito co tradicional número de partes nun ciclo de sonata. As súas sonatas nos 19, 20, 22, 24, 27 e 32 son de dous movementos; máis de dez sonatas teñen unha estrutura de catro movementos.

As sonatas no 13 e 14 non teñen nin unha soa sonata allegro como tal.

Variacións nas sonatas para piano de Beethoven

Compositor L. Beethoven

Un lugar importante nas obras mestras da sonata de Beethoven ocúpano partes interpretadas en forma de variacións. En xeral, a técnica da variación, variación como tal, foi moi utilizada na súa obra. Co paso dos anos, adquiriu maior liberdade e diferenciouse das variacións clásicas.

O primeiro movemento da Sonata no 12 é un excelente exemplo de variacións na composición da forma sonata. Con todo o seu laconismo, esta música expresa un amplo abano de emocións e estados. Ningunha outra forma que as variacións podería expresar a natureza pastoral e contemplativa desta fermosa peza tan graciosamente e sinceramente.

O propio autor chamou o estado desta parte "reverencia reflexiva". Estes pensamentos dunha alma soñadora atrapada no colo da natureza son profundamente autobiográficos. Un intento de escapar dos pensamentos dolorosos e mergullarse na contemplación do fermoso entorno sempre remata no retorno de pensamentos aínda máis escuros. Non en balde a estas variacións segue unha marcha fúnebre. A variabilidade neste caso utilízase brillantemente como unha forma de observar a loita interna.

A segunda parte da "Appassionata" tamén está chea de tales "reflexións dentro dun mesmo". Non é casual que algunhas variacións soen no rexistro grave, mergullándose en pensamentos escuros, e logo se eleven cara ao rexistro superior, expresando a calor da esperanza. A variabilidade da música transmite a inestabilidade do estado de ánimo do heroe.

Os finais das sonatas no 30 e no 32 tamén foron escritos en forma de variacións. A música destas partes está impregnada de lembranzas oníricas; non é eficaz, senón contemplativa. Os seus temas son enfáticamente alma e reverente; non son agudamente emotivos, senón moderadamente melodiosos, como recordos a través do prisma dos anos pasados. Cada variación transforma a imaxe dun soño pasaxeiro. No corazón do heroe hai ou esperanza, despois o desexo de loitar, dando paso á desesperación, despois de novo o regreso da imaxe soñada.

Fugas nas sonatas tardías de Beethoven

Beethoven enriquece as súas variacións cun novo principio dun enfoque polifónico da composición. Beethoven inspirouse tanto na composición polifónica que a introduciu cada vez máis. A polifonía é parte integrante do desenvolvemento da Sonata número 28, o final das sonatas número 29 e 31.

Nos últimos anos do seu traballo creativo, Beethoven esbozou a idea filosófica central que atravesa todas as súas obras: a interconexión e interpenetración dos contrastes entre si. A idea do conflito entre o ben e o mal, a luz e a escuridade, que se reflectiu tan vívida e violentamente nos anos intermedios, transfórmase ao final da súa obra no pensamento profundo de que a vitoria nas probas non chega nunha batalla heroica, senón a través do repensamento e da forza espiritual.

Por iso, nas súas sonatas posteriores chega á fuga como a coroa do desenvolvemento dramático. Finalmente deuse conta de que podía converterse no resultado dunha música tan dramática e triste que nin sequera a vida podía continuar. A fuga é a única opción posible. Así falou G. Neuhaus da fuga final da Sonata no 29.

Despois do sufrimento e do shock, cando a última esperanza desaparece, non hai emocións nin sentimentos, só queda a capacidade de pensar. A razón fría e sobria plasmada na polifonía. Por outra banda, hai un chamamento á relixión e á unidade con Deus.

Sería totalmente inapropiado rematar con tal música cun rondó alegre ou con variacións tranquilas. Esta sería unha flagrante discrepancia con todo o seu concepto.

A fuga do final da Sonata no 30 foi un completo pesadelo para o intérprete. É enorme, de dúas temáticas e moi complexa. Ao crear esta fuga, o compositor intentou encarnar a idea do triunfo da razón sobre as emocións. Realmente non hai emocións fortes nela, o desenvolvemento da música é ascético e reflexivo.

A sonata no 31 remata tamén cun final polifónico. Porén, aquí, tras un episodio de fuga puramente polifónico, volve a estrutura homofónica da textura, o que fai pensar que os principios emocionais e racionais da nosa vida son iguais.