Sonata |

ital. sonata, de sonare - soar

Un dos principais xéneros de instr. en solitario ou en conxunto de cámara. música. Classic S., por regra xeral, produción de moitas partes. con partes extremas rápidas (a primeira - na chamada forma sonata) e medio lento; ás veces tamén se inclúe no ciclo un minueto ou scherzo. Con excepción das variedades antigas (sonata en trío), S., en contraste con outros xéneros de cámara (trío, cuarteto, quinteto, etc.), non inclúe máis de 2 intérpretes. Estas normas formáronse na época do clasicismo (ver a Escola Clásica de Viena).

A aparición do termo "S". remóntase á época da formación dos independentes. instr. xéneros. Inicialmente, S. chamábanse wok. pezas con instrumentos ou por conta propia. instr. obras, que, porén, aínda estaban estreitamente relacionadas co wok. forma de escribir e foron preim. transcricións sinxelas de wok. xoga. Como instr. interpreta o termo "S". atopado xa no século XIII. Máis amplamente chamada “sonata” ou “sonado” comeza a usarse só na época do Renacemento tardío (século XVI) en España en descomp. tablatura (por exemplo, en El Maestro de L. Milan, 13; en Sila de Sirenas de E. Valderrabano, 16), logo en Italia. Moitas veces hai un dobre nome. – canzona da sonar ou canzona per sonare (por exemplo, y H. Vicentino, A. Bankieri e outros).

Para con. século XVI en Italia (arr. xefe na obra de F. Maskera), a comprensión do termo "S". como designación dunha instr. independente. obras de teatro (en oposición á cantata como wok. obras de teatro). Ao mesmo tempo, sobre todo en con. 16 - mendigar. Século XVII, o termo "S". aplicado aos máis diversos en forma e función instr. ensaios. Ás veces S. chamábanse instr. partes dos oficios eclesiásticos (destacan os títulos “Alla devozione” – “En carácter piadoso” ou “Graduale” nas sonatas de Banchieri, o nome dunha das obras deste xénero de K. Monteverdi é “Sonata sopra Sancta Maria” – “Sonata-liturxia da Virxe María”), así como oberturas de ópera (por exemplo, a introdución á ópera A mazá de ouro de MA Honor, chamada por S. – Il porno d'oro, 16). Durante moito tempo non houbo unha distinción clara entre as denominacións "S.", "sinfonía" e "concerto". A principios do século XVII (Barroco primitivo) formáronse 17 tipos de S.: sonata da chiesa (igrexa. S.) e sonata da camera (cámara, fronte. S.). Por primeira vez estas designacións atópanse en “Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera” de T. Merula (1667). Sonata da chiesa baseouse máis na polifónica. forma, a sonata da camera distinguíase polo predominio dun almacén homofónico e a confianza na bailabilidade.

No comezo. século XVII o chamado. Sonata en trío para 17 ou 2 intérpretes con acompañamento de baixo continuo. Foi unha forma de transición da polifonía do século XVI. a solo S. séculos XVII-XVIII. En realizar. composicións de S. neste momento o lugar principal ocúpano as cordas. instrumentos de arco coa súa gran melodía. oportunidades.

No 2o andar. século XVII hai unha tendencia ao desmembramento de S. en partes (xeralmente 17-3). Están separados entre si por unha dobre liña ou por designacións especiais. O ciclo de 5 partes está representado por moitas sonatas de G. Legrenzi. Como excepción tamén se atopan S. dunha soa parte (en Sat: Sonate da organo di varii autori, ed. Arresti). O máis típico é un ciclo de 5 partes cunha secuencia de partes: lento – rápido – lento – rápido (ou: rápido – lento – rápido – rápido). 4a parte lenta - introdutoria; adoita estar baseado en imitacións (ás veces dun almacén homofónico), ten improvisación. carácter, a miúdo inclúe ritmos punteados; a 1a parte rápida é fuga, a 2a parte lenta é homofónica, por regra xeral, con espírito de sarabanda; conclúe. a parte rápida tamén é fuga. Sonata da camera era un estudo libre de danzas. cuartos, como unha suite: allemande – courant – sarabande – gigue (ou gavotte). Este esquema podería ser complementado con outros bailes. pezas.

A definición de sonata da camera foi substituída a miúdo polo nome. – “suite”, “partita”, “francés. obertura”, “orde”, etc. En con. Século 17 en Alemaña hai produtos. tipo mixto, combinando as propiedades de ambos os tipos de S. (D. Becker, I. Rosenmüller, D. Buxtehude e outros). Á igrexa. S. penetrar partes que son de natureza próxima á danza (gigue, minueto, gavotte), na cámara: partes preludiosas libres da igrexa. S. Ás veces isto levou a unha fusión completa de ambos os tipos (GF Teleman, A. Vivaldi).

As partes combínanse en S. mediante temática. conexións (sobre todo entre as partes extremas, por exemplo, en C. op. 3 No 2 Corelli), coa axuda dun plan tonal harmónico (as partes extremas na tonalidade principal, as partes medias na secundaria), ás veces co axuda dun deseño de programa (S. “Historias bíblicas” Kunau).

No 2o andar. século XVII xunto coas sonatas en trío, a posición dominante é ocupada por S. para violín, un instrumento que está a experimentar o seu primeiro e máis alto florecemento neste momento. Xénero skr. S. desenvolveuse nos traballos de G. Torelli, J. Vitali, A. Corelli, A. Vivaldi, J. Tartini. Varios compositores teñen o 17o andar. século XVIII (JS Bach, GF Teleman e outros) hai unha tendencia a ampliar as partes e reducir o seu número a 1 ou 18, normalmente debido ao rexeitamento dunha das dúas partes lentas da igrexa. S. (por exemplo, IA Sheibe). As indicacións do tempo e da natureza das partes fanse máis detalladas (“Andante”, “Grazioso”, “Affettuoso”, “Allegro ma non troppo”, etc.). S. para violín cunha parte desenvolvida do clavo aparece por primeira vez en JS Bach. Nome "FROM". en relación á peza de clave solista, I. Kunau foi o primeiro en empregala.

A principios do período clásico (mediados do século XVIII) S. é recoñecido paulatinamente como o xénero máis rico e complexo da música de cámara. En 18, IA Schultz definiu S. como unha forma que "abarca todos os caracteres e todas as expresións". O DG Türk sinalou en 1775: "Entre as pezas escritas para o clavijero, a sonata ocupa xustamente o primeiro lugar". Segundo FW Marpurg, en S. necesariamente “hai tres ou catro pezas sucesivas a un tempo dado por designacións, por exemplo, Allegro, Adagio, Presto, etc”. O piano de clave móvese ao primeiro plano, como para o recentemente aparecido piano de acción de martelo. (unha das primeiras mostras – S. op. 1789 Avison, 8), e para o clavicémbalo ou clavicordio (para representantes das escolas do norte e do alemán medio – WF Bach, KFE Bach, KG Nefe , J. Benda, EV Wolf e outros: o clavicordio era un instrumento favorito). A tradición de acompañar C. baixo continuo está a desaparecer. Está a estenderse un tipo intermedio de piano de clave, coa participación opcional dun ou dous instrumentos, a maioría das veces violíns ou outros instrumentos melódicos (sonatas de C. Avison, I. Schobert e algunhas sonatas tempranas de WA Mozart), especialmente en París e Londres. S. créanse para o clásico. dobre composición coa obrigada participación de clavieira e c.-l. instrumento melódico (violín, frauta, violonchelo, etc.). Entre as primeiras mostras – S. op. 1764 Giardini (3), S. op. 1751 Pellegrini (4).

A aparición dunha nova forma de S. estivo determinada en gran medida pola transición do polifónico. almacén de fuga a homofónico. A sonata clásica allegro fórmase de xeito especialmente intenso nas sonatas dunha parte de D. Scarlatti e nas sonatas de 3 partes de CFE Bach, así como dos seus contemporáneos - B. Pasquini, PD Paradisi e outros. As obras da maioría dos compositores desta galaxia quedan esquecidas, só se seguen interpretando sonatas de D. Scarlatti e CFE Bach. D. Scarlatti escribiu máis de 500 S. (moitas veces chamados Essercizi ou pezas para clavecín); distínguense pola súa minuciosidade, acabado en filigrana, variedade de formas e tipos. KFE Bach establece un clásico. a estrutura do ciclo S. de 3 partes (véxase a forma Sonata-cíclica). No traballo dos mestres italianos, especialmente GB Sammartini, adoita atopar un ciclo de 2 partes: Allegro – Menuetto.

O significado do termo "S". no período clásico inicial non era totalmente estable. Ás veces usábase como nome dun instr. xoga (J. Carpani). En Inglaterra, S. identifícase a miúdo con “Lesson” (S. Arnold, op. 7) e sonata solista, é dicir, S. para melódico. instrumento (violín, violonchelo) con baixo continuo (P. Giardini, op.16), en Francia – cunha peza para clavecín (JJC Mondonville, op. 3), en Viena – con divertissement (GK Wagenseil, J. Haydn), en Milán – cun nocturno (GB Sammartini, JK Bach). Ás veces utilizouse o termo sonata da camera (KD Dittersdorf). Durante algún tempo o S. eclesiástico tamén conservou o seu significado (17 sonatas eclesiásticas de Mozart). As tradicións barrocas tamén se reflicten na abundante ornamentación das melodías (Benda), e na introdución de virtuosos pasaxes figurativos (M. Clementi), nos trazos do ciclo, por exemplo. nas sonatas de F. Durante, a primeira parte de fuga adoita contrapoñerse á segunda, escrita con carácter de giga. A vinculación coa suite antiga tamén se evidencia no uso do minueto para as partes medias ou finais de S. (Wagenseil).

Os primeiros temas clásicos. S. adoita conservar as características da polifonía de imitación. almacén, en contraste, por exemplo, cunha sinfonía co seu característico tematismo homofónico neste período, debido a outras influencias no desenvolvemento do xénero (principalmente a influencia da música de ópera). Normas clásicas. S. finalmente toman forma nas obras de J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, M. Clementi. Un ciclo de 3 partes con movementos rápidos extremos e unha parte media lenta faise típico para S. (en contraste coa sinfonía co seu ciclo normativo de 4 partes). Esta estrutura do ciclo remóntase ao antigo C. da chiesa e solo instr. concerto barroco. O primeiro lugar no ciclo ocúpao a 1a parte. Case sempre está escrito en forma sonata, a máis desenvolvida de todas as instr. clásica. formas. Tamén hai excepcións: por exemplo, en fp. A sonata A-dur de Mozart (K.-V. 331) a primeira parte está escrita en forma de variacións, na súa propia C. Es-dur (K.-V. 282) a primeira parte é adaxio. A segunda parte contrasta fortemente coa primeira polo ritmo pausado, carácter lírico e contemplativo. Esta parte permite unha maior liberdade na elección da estrutura: pode utilizar unha forma complexa de 3 partes, a forma sonata e as súas diversas modificacións (sen desenvolvemento, cun episodio), etc. A miúdo introdúcese un minueto como segunda parte (por exemplo, C. Es- dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Mozart, C-dur para Haydn). O terceiro movemento, normalmente o máis rápido do ciclo (Presto, allegro vivace e tempos próximos), achégase ao primeiro movemento co seu carácter activo. A forma máis típica para o final é o rondó e sonata rondó, con menos frecuencia as variacións (C. Es-dur para violín e piano, K.-V. 481 de Mozart; C. A-dur para piano de Haydn). Non obstante, tamén hai desviacións con respecto a tal estrutura do ciclo: a partir de 52 fp. As sonatas 3 (primeiras) de Haydn son de catro partes e as 8 son de dúas partes. Ciclos similares tamén son característicos dalgúns skr. sonatas de Mozart.

No período clásico no centro de atención está o S. para o piano, que por todas partes despraza os vellos tipos de cordas. instrumentos de teclado. S. tamén é moi utilizado para descomp. instrumentos con acompañamento fp., especialmente Skr. S. (por exemplo, Mozart posúe 47 skr. C).

O xénero S. alcanzou o seu pico máis alto con Beethoven, que creou 32 fp., 10 scr. e 5 violonchelo S. Na obra de Beethoven enriquécense os contidos figurativos, encarnáronse os dramas. colisións, o comezo do conflito agudízase. Moitos dos seus S. alcanzan proporcións monumentais. Xunto co refinamento da forma e a concentración da expresión, característicos da arte do clasicismo, as sonatas de Beethoven tamén mostran trazos que despois foron adoptados e desenvolvidos polos compositores románticos. Beethoven adoita escribir S. en forma de ciclo de 4 partes, reproducindo a secuencia de partes dunha sinfonía e dun cuarteto: unha sonata allegro é unha lírica lenta. movemento – minueto (ou scherzo) – final (p. ex. S. para piano op. 2 No 1, 2, 3, op. 7, op. 28). As partes medias están dispostas ás veces en orde inversa, ás veces unha letra lenta. a parte substitúese por unha parte a un tempo máis móbil (allegretto). Tal ciclo arraigaría no S. de moitos compositores románticos. Beethoven tamén ten 2 partes S. (S. para pianoforte op. 54, op. 90, op. 111), así como un solista cunha secuencia libre de partes (movemento de variación – scherzo – marcha fúnebre – final en piano). C op. 26; op. C. quasi una fantasia op. 27 No 1 e 2; C. op. 31 No 3 cun scherzo en 2o lugar e un minueto en 3o). No último S. de Beethoven intensifícase a tendencia á estreita fusión do ciclo e a unha maior liberdade de interpretación. Introdúcense conexións entre as partes, realízanse transicións continuas dunha parte a outra, incorpóranse seccións de fuga no ciclo (finais de S. op. 101, 106, 110, fugato na 1a parte de S. op. 111). A primeira parte ás veces perde a súa posición de liderado no ciclo, o final adoita converterse no centro de gravidade. Hai reminiscencias de temas soados anteriormente en decomp. partes do ciclo (S. op. 101, 102 No 1). Medios. Nas sonatas de Beethoven tamén comezan a ter un papel as lentas introducións aos primeiros movementos (op. 13, 78, 111). Algunhas das cancións de Beethoven caracterízanse por elementos de software, que foi moi desenvolvido na música dos compositores románticos. Por exemplo, 3 partes de S. para piano. op. 81a chámanse. "Adeus", "Despedida" e "Volta".

Unha posición intermedia entre o clasicismo e o romanticismo a ocupan as sonatas de F. Schubert e KM Weber. Baseados nos ciclos de sonatas de 4 partes (raramente de 3 partes) de Beethoven, estes compositores usan certos novos métodos de expresividade nas súas composicións. Os xogos melódicos son de gran importancia. elementos de inicio, da canción popular (sobre todo nas partes lentas dos ciclos). Lírica. o personaxe aparece máis claramente no fp. Sonatas de Schubert.

No traballo dos compositores románticos prodúcese un maior desenvolvemento e transformación da música clásica. (principalmente de Beethoven) tipo S., saturándoo con novas imaxes. Característica é a maior individualización da interpretación do xénero, a súa interpretación no espírito do romántico. poesía. S. durante este período conserva a posición dun dos xéneros principais da instr. a música, aínda que está algo afastada por pequenas formas (por exemplo, unha canción sen palabras, nocturno, preludio, estudo, pezas características). F. Mendelssohn, F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, J. Brahms, E. Grieg e outros fixeron unha gran contribución ao desenvolvemento da sísmica. As súas composicións sísmicas revelan novas posibilidades do xénero para reflectir fenómenos vitais e conflitos. O contraste das imaxes de S. agudízase tanto dentro das partes como na súa relación entre si. Tamén se ve afectado o desexo dos compositores de máis temática. a unidade do ciclo, aínda que en xeral os románticos adhírense ao clásico. 3 partes (por exemplo, S. para pianoforte op. 6 e 105 de Mendelssohn, S. para violín e pianoforte op. 78 e 100 de Brahms) e 4 partes (por exemplo, S. para pianoforte op. 4, 35). e 58 Chopin, S. para os ciclos de Schumann). Algunhas das secuencias para a FP distínguense por unha gran orixinalidade na interpretación de partes do ciclo. Brahms (S. op. 2, S. de cinco partes op. 5). Influencia romántica. a poesía leva á aparición de S. dunha soa parte (as primeiras mostras – 2 S. para o pianoforte de Liszt). En canto a escala e independencia, os tramos da sonata que neles se forman achéganse ás partes do ciclo, formando as chamadas. un ciclo dunha soa parte é un ciclo de desenvolvemento continuo, con liñas borrosas entre as partes.

En fp. Un dos factores unificadores das sonatas de Liszt é a programaticidade: coas imaxes da Divina Comedia de Dante, a súa S. “Despois de ler a Dante” (a liberdade da súa estrutura realízase coa denominación Fantasia quasi Sonata), coas imaxes do Fausto de Goethe – S. h-moll (1852 -53).

Na obra de Brahms e Grieg, un lugar destacado ocupa o violín S. Aos mellores exemplos do xénero S. no romántico. A música pertence á sonata A-dur para violín e piano. S. Frank, así como 2 S. para violonchelo e piano. Brahms. Tamén se están creando instrumentos para outros instrumentos.

En con. 19 - mendigar. Século XX S. nos países de Occidente. Europa atravesa unha crise coñecida. As sonatas de V. d'Andy, E. McDowell, K. Shimanovsky son interesantes, independentes no pensamento e na linguaxe.

Un gran número de S. para descomp. instrumentos foi escrito por M. Reger. De especial interese son os seus 2 S. para órgano, nos que se manifestaba a orientación do compositor cara ao clásico. tradicións. Reger tamén posúe 4 S. para violonchelo e pianoforte, 11 S. para pianoforte. A inclinación cara á programación é característica da obra sonata de McDowell. Todos os seus 4 S. por fp. son subtítulos do programa ("Tráxico", 1893; "Heroico", 1895; "Noruego", 1900; "Celta", 1901). Menos significativas son as sonatas de K. Saint-Saens, JG Reinberger, K. Sinding e outros. Intentos de revivir o clásico neles. principios non deron resultados artísticamente convincentes.

O xénero S. adquire características peculiares no inicio. Século XX na música francesa. Do francés G. Fauré, P. Duke, C. Debussy (S. para violín e piano, S. para violonchelo e piano, S. para frauta, viola e arpa) e M. Ravel (S. para violín e pianoforte). , S. para violín e violonchelo, sonata para pianoforte). Estes compositores saturan S. con novas, incluso impresionistas. figuratividade, métodos orixinais de expresividade (o uso de elementos exóticos, o enriquecemento de medios modal-harmónicos).

Na obra dos compositores rusos dos séculos XVIII e XIX S. non ocupou un lugar destacado. O xénero de S. neste momento está representado por experimentos individuais. Tales son os instrumentos musicais para o cembalo de DS Bortnyansky e os instrumentos musicais de IE Khandoshkin para violín e baixo solistas, que nos seus trazos estilísticos se aproximan aos primeiros instrumentos musicais clásicos de Europa occidental. e viola (ou violín) MI Glinka (18), sustentada na clásica. espírito, pero con entoación. partidos estreitamente asociados co ruso. elemento da canción popular. Os rasgos nacionais son perceptibles no S. dos contemporáneos máis destacados de Glinka, principalmente AA Alyabyeva (S. para violín con piano, 19). Def. AG Rubinshtein, autor de 1828 S. para piano, rendeu homenaxe ao xénero de S. (1834-4) e 1859 S. para violín e piano. (71-3), S. para viola e piano. (1851) e 76 p. para violonchelo e piano. (1855-2). De especial importancia para o desenvolvemento posterior do xénero en ruso. a música tiña S. para piano. op. 1852 PI Tchaikovsky, e tamén 57 S. para piano. AK Glazunov, gravitando cara á tradición do "gran" romántico S.

A finais dos séculos XIX e XX. interese polo xénero S. y rus. compositores aumentou significativamente. Unha páxina brillante no desenvolvemento do xénero foron FP. sonatas de AN Scriabin. En moitos sentidos, continuando o romántico. tradicións (gravitación cara a programabilidade, a unidade do ciclo), Scriabin dálles unha expresión independente e profundamente orixinal. A novidade e orixinalidade da creatividade sonata de Scriabin maniféstanse tanto na estrutura figurativa como na música. linguaxe, e na interpretación do xénero. A natureza programática das sonatas de Scriabin é filosófica e simbólica. personaxe. A súa forma evoluciona dun ciclo de varias partes máis ben tradicional (19o – 20o S.) a un ciclo único (1o – 3o S.). Xa a 5a sonata de Scriabin, ambas partes están moi relacionadas entre si, achégase ao tipo dun pianoforte dun só movemento. poemas. A diferenza das sonatas dun movemento de Liszt, as sonatas de Scriabin non teñen características dunha forma cíclica dun movemento.

S. actualízase significativamente no traballo de NK Medtner, to-rum pertence a 14 fp. S. e 3 S. para violín e piano. Medtner amplía os límites do xénero, baseándose nos trazos doutros xéneros, na súa maioría programáticos ou lírico-característicos (“Sonata-elexia” op. 11, “Sonata-remembranza” op. 38, “Sonata-conto de fadas” op. 25. , “Sonata-balada” op. 27). Un lugar especial ocupa a súa “Sonata-vocalise” op. 41.

SV Rachmaninov en 2 fp. S. desenvolve peculiarmente as tradicións do gran romántico. C. Un acontecemento salientable en ruso. inicio da vida musical. Aceiro do século XX 20 primeiro S. para fp. N. Xa. Myaskovsky, especialmente a 2ª S. dunha soa parte, foi galardoada co Premio Glinkin.

Nas seguintes décadas do século XX o uso de novos medios de expresión transforma a aparición do xénero. Aquí, 20 C. son indicativos para descomp. instrumentos de B. Bartok, orixinais no ritmo e nas características modais, que indican unha tendencia á actualización dos intérpretes. composicións (S. para 6 fp. e percusión). Esta última tendencia tamén é seguida por outros compositores (S. para trompeta, trompa e trombón, F. Poulenc e outros). Inténtase revivir algunhas formas de preclásico. S. (2 sonatas para órgano de P. Hindemith, solo S. para viola e para violín de E. Krenek e outras obras). Un dos primeiros exemplos de interpretación neoclásica do xénero – 6o S. para piano. IF Stravinsky (2). Medios. lugar na música moderna ocúpano as sonatas de A. Honegger (s. 1924 para varios instrumentos), Hindemith (s. 6 para case todos os instrumentos).

Os mouchos crearon exemplos destacados de interpretacións modernas do xénero. compositores, principalmente SS Prokofiev (9 para piano, 2 para violín, violonchelo). O papel máis importante no desenvolvemento do S. moderno desempeñouno a FP. sonatas de Prokofiev. Toda a creatividade reflíctese claramente neles. o camiño do compositor – da conexión co romántico. mostras (1o, 3o C.) ata a sabia madurez (C8o). Prokofiev confía no clásico. normas do ciclo de 3 e 4 partes (a excepción das de 1a e 3a C). Orientación clásica. e preclásico. principios de pensamento reflíctese no uso de danzas antigas. xéneros dos séculos XVII-XVIII. (gavota, minueto), formas de tocata, así como nunha clara delimitación de seccións. Porén, dominan os trazos orixinais, que inclúen a concreción teatral da dramaturxia, a novidade da melodía e a harmonía e o carácter peculiar do piano. virtuosismo. Un dos cumes máis significativos da obra do compositor é a “tríada sonata” dos anos bélicos (17-18 pp., 6-8), que combina dramatismo. conflito de imaxes co clásico. refinamento da forma.

Unha contribución notable ao desenvolvemento da música para piano foi realizada por DD Shostakovich (2 para piano, violín, viola e violonchelo) e AN Aleksandrov (14 piano para piano). FP tamén é popular. sonatas e sonatas de DB Kabalevsky, sonata de AI Khachaturian.

Nos anos 50-60. aparecen novos fenómenos característicos no campo da creatividade sonata. Aparecen S., que non contén nin unha soa parte do ciclo en forma sonata e só aplican determinados principios da sonata. Tales son os S. para FP. P. Boulez, “Sonata e Interludio” para piano “preparado”. J. Gaiola. Os autores destes traballos interpretan S. principalmente como un instr. xogar. Un exemplo típico diso é C. para violonchelo e orquestra de K. Penderecki. Tendencias semellantes reflectíronse no traballo dunha serie de mouchos. compositores (sonatas para piano de BI Tishchenko, TE Mansuryan, etc.).

Referencias: Gunet E., Dez sonatas de Scriabin, “RMG”, 1914, no 47; Kotler N., a sonata h-moll de Liszt á luz da súa estética, “SM”, 1939, no 3; Kremlev Yu. A., Sonatas para piano de Beethoven, M., 1953; Druskin M., Música de clave de España, Inglaterra, Holanda, Francia, Italia, Alemaña dos séculos 1960-1961, L., 1962; Kholopova V., Kholopov Yu., Sonatas para piano de Prokofiev, M., 1962; Ordzhonikidze G., Sonatas para piano de Prokofiev, M., 1; Popova T., Sonata, M., 1966; Lavrentieva I., Sonatas tardías de Beethoven, en Sat. En: Cuestións da forma musical, vol. 1970, M., 2; Rabey V., Sonatas e partitas de JS Bach para violín solo, M., 1972; Pavchinsky, S., Contido figurativo e interpretación do tempo dalgunhas sonatas de Beethoven, en: Beethoven, vol. 1972, M., 1973; Schnittke A., Sobre algunhas características da innovación nos ciclos de sonatas para piano de Prokofiev, en: S. Prokofiev. Sonatas e investigacións, M., 13; Meskhishvili E., Sobre a dramaturxia das sonatas de Scriabin, na colección: AN Skryabin, M., 1974; Petrash A., Sonata e suite para arco solista antes de Bach e nas obras dos seus contemporáneos, en: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 36, L., 1978; Sakharova G., At the origins of the sonata, en: Features of sonata formation, “Proceedings of the GMPI im. Gnesins”, vol. XNUMX, M., XNUMX.

Véxase tamén lit. aos artigos Forma sonata, Forma sonata-cíclica, Forma musical.

VB Valkova