Sviatoslav Teofilóvich Richter (Sviatoslav Richter) |

Sviatoslav Richter

O profesor de Richter, Heinrich Gustavovich Neuhaus, falou unha vez do primeiro encontro co seu futuro alumno: “Os estudantes pediron escoitar a un mozo de Odessa que lle gustaría entrar no conservatorio da miña clase. "Xa se formou na escola de música?" Preguntei. Non, non estudou en ningures. Confeso que esta resposta foi algo desconcertante. Unha persoa que non recibiu educación musical ía ao conservatorio! .. Foi interesante mirar ao temerario. E así veu. Un mozo alto e delgado, rubio, de ollos azuis, cunha cara viva e sorprendentemente atractiva. Sentou ao piano, puxo as súas mans grandes, suaves e nerviosas nas teclas e comezou a tocar. Xogaba de forma moi reservada, diría eu, mesmo enfáticamente simple e rigorosamente. A súa actuación capturoume inmediatamente cunha penetración sorprendente na música. Eu murmurei ao meu alumno: "Creo que é un músico brillante". Despois da vixésimo oitava sonata de Beethoven, o mozo tocou varias das súas composicións, lidas nunha folla. E todos os presentes querían que xogase cada vez máis... A partir dese día, Svyatoslav Richter converteuse no meu alumno. (Neigauz GG Reflexións, recordos, diarios // Artigos escollidos. Cartas aos pais. S. 244-245.).

Entón, o camiño na gran arte dun dos maiores intérpretes do noso tempo, Svyatoslav Teofilovich Richter, comezou non moi habitualmente. En xeral, había moito inusual na súa biografía artística e non había moito do que é habitual para a maioría dos seus colegas. Antes de reunirse con Neuhaus, non había coidados pedagóxicos cotiáns e simpáticos, que outros sintan dende a infancia. Non había man firme dun líder e mentor, nin clases organizadas sistematicamente sobre o instrumento. Non había exercicios técnicos cotiáns, programas de estudo minuciosos e longos, progresión metódica de paso a paso, de clase en clase. Había unha paixón apaixonada pola música, unha procura espontánea e incontrolada dun autodidacta fenomenalmente dotado detrás do teclado; houbo unha lectura interminable dunha folla de obras moi variadas (principalmente claviers de ópera), intentos persistentes de compoñer; ao longo do tempo – o traballo dun acompañante na Filharmónica de Odessa, despois no Teatro de Ópera e Ballet. Houbo un soño querido de converterse en director de orquestra, e unha inesperada ruptura de todos os plans, unha viaxe a Moscova, ao conservatorio, ao Neuhaus.

En novembro de 1940 tivo lugar a primeira representación do mozo de 25 anos Richter ante un público na capital. Foi un éxito triunfal, especialistas e público comezaron a falar dun fenómeno novo e rechamante no pianismo. O debut de novembro foi seguido de máis concertos, un máis destacado e máis exitoso que o outro. (Por exemplo, a interpretación de Richter do Primeiro Concerto de Tchaikovsky nunha das noites sinfónicas do Gran Salón do Conservatorio tivo unha gran resonancia.) A fama do pianista estendeuse, a súa fama fíxose máis forte. Pero inesperadamente, a guerra entrou na súa vida, na vida de todo o país...

O Conservatorio de Moscova foi evacuado, Neuhaus marchou. Richter permaneceu na capital: fame, medio conxelado, despoboado. A todas as dificultades que caeron naqueles anos na morea da xente, sumou as súas: non había un abrigo permanente, nin unha ferramenta propia. (Os amigos acudiron ao rescate: un dos primeiros debe ser nomeado un vello e devoto admirador do talento de Richter, o artista AI Troyanovskaya). E, sen embargo, foi precisamente nesa época cando traballaba co piano máis duro, máis duro que nunca.

Nos círculos de músicos, considérase: exercicios diarios de cinco, seis horas son unha norma impresionante. Richter traballa case o dobre. Máis tarde, dirá que "de verdade" comezou a estudar desde principios dos anos corenta.

Desde xullo de 1942 retomáronse as reunións de Richter co público en xeral. Un dos biógrafos de Richter describe esta vez do seguinte xeito: “A vida dun artista convértese nun fluxo continuo de performances sen descanso nin tregua. Concerto tras concerto. Cidades, trens, avións, xente... Novas orquestras e novos directores. E outra vez os ensaios. Concertos. Salóns cheos. Éxito brillante…” (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Sorprende, porén, non só o feito de que toque o pianista solar; sorprendido como moi levada ao escenario por el durante este período. As estacións de Richter –se miras atrás nas etapas iniciais da biografía escénica do artista– son verdadeiramente inesgotables, deslumbrantes nos seus fogos artificiais multicolores de programas. As pezas máis difíciles do repertorio para piano son dominadas por un mozo músico literalmente en cuestión de días. Así, en xaneiro de 1943, interpretou a Sétima Sonata de Prokofiev nun concerto aberto. A maioría dos seus colegas tardarían meses en prepararse; algúns dos máis dotados e experimentados poderían telo feito en semanas. Richter aprendeu a sonata de Prokofiev en... catro días.

A finais da década de 1945, Richter era unha das figuras máis destacadas da espléndida galaxia dos mestres pianistas soviéticos. Detrás del está unha vitoria no Concurso de Músicos Intérpretes de toda a Unión (1950), unha brillante graduación do conservatorio. (Un caso raro na práctica dunha universidade musical metropolitana: un dos seus moitos concertos na Gran Sala do Conservatorio foi contabilizado como un exame estatal para Richter; neste caso, os "examinadores" eran as masas de oíntes, cuxa valoración foi expresado con toda claridade, certeza e unanimidade.) Despois da fama mundial de toda a Unión tamén chega: desde o XNUMX, comezaron as viaxes do pianista ao estranxeiro: a Checoslovaquia, Polonia, Hungría, Bulgaria, Romanía e máis tarde a Finlandia, Estados Unidos, Canadá. , Inglaterra, Francia, Italia, Xapón e outros países. A crítica musical observa cada vez máis de preto a arte do artista. Son moitos os intentos de analizar esta arte, de comprender a súa tipoloxía creativa, especificidade, principais trazos e trazos. Parecería que algo máis sinxelo: a figura de Richter o artista é tan grande, en relevo no contorno, orixinal, a diferenza dos demais... Con todo, a tarefa de “diagnóstico” desde a crítica musical resulta estar lonxe de ser sinxela.

Son moitas as definicións, xuízos, declaracións, etc., que se poderían facer sobre Richter como músico de concerto; verdadeiras en si mesmas, cada unha por separado, forman, cando se xuntan,, por sorprendente que sexa, unha imaxe carente de calquera característica. A imaxe "en xeral", aproximada, vaga, inexpresiva. A autenticidade do retrato (este é Richter, e ninguén máis) non se pode conseguir coa súa axuda. Poñamos este exemplo: os críticos escribiron repetidas veces sobre o repertorio enorme e verdadeiramente ilimitado do pianista. De feito, Richter toca case toda a música de piano, de Bach a Berg e de Haydn a Hindemith. Non obstante, está só? Se empezamos a falar da amplitude e riqueza dos fondos do repertorio, entón Liszt, e Bülow, e Joseph Hoffmann, e, por suposto, o gran mestre deste último, Anton Rubinstein, que interpretou desde arriba nos seus famosos “Concertos históricos”. mil trescentos (!) obras pertencentes setenta e nove autores. Está no poder dalgúns dos mestres modernos continuar esta serie. Non, o mero feito de que nos carteis do artista poida atopar case todo o destinado ao piano aínda non fai de Richter un Richter, non determina o almacén puramente individual da súa obra.

Non revelan os seus segredos a magnífica técnica de corte impecable do intérprete, a súa excepcional habilidade profesional? De feito, unha rara publicación sobre Richter prescinde de palabras entusiastas sobre a súa habilidade pianística, o dominio completo e incondicional do instrumento, etc. Pero, se pensamos obxectivamente, algúns outros tamén asumen alturas similares. Na era de Horowitz, Gilels, Michelangeli, Gould, en xeral sería difícil sinalar un líder absoluto na técnica do piano. Ou, dicíase máis arriba sobre a asombrosa dilixencia de Richter, a súa inesgotable, rompendo todas as ideas habituais de eficacia. Porén, aínda aquí non é o único da súa especie, hai xente no mundo da música que pode discutir con el tamén neste aspecto. (Díxose do mozo Horowitz que non perdeu a oportunidade de practicar no teclado nin sequera nunha festa.) Din que Richter case nunca está satisfeito consigo mesmo; Sofronitsky, Neuhaus e Yudina estiveron eternamente atormentados por flutuacións creativas. (E cales son as liñas coñecidas –é imposible lelas sen emoción– que contén unha das cartas de Rachmaninov: “Non hai ningún crítico no mundo, máis en min dubidando ca min mesmo...") Cal é entón a clave do "fenotipo" (Un fenotipo (phaino - Eu son un tipo) é unha combinación de todos os signos e propiedades dun individuo que se formaron no proceso do seu desenvolvemento.), como diría un psicólogo, Richter o artista? No que distingue un fenómeno na interpretación musical doutro. En características o mundo espiritual pianista. En stock personalidade. No contido emocional e psicolóxico da súa obra.

A arte de Richter é a arte das paixóns poderosas e xigantescas. Hai bastantes concertistas cuxo tocar é agradable para o oído, agradable coa nitidez graciosa dos debuxos, o "agradable" das cores sonoras. A interpretación de Richter conmociona, e mesmo abraia ao oínte, sácao da esfera habitual dos sentimentos, emociona ata o fondo da súa alma. Así, por exemplo, as interpretacións do pianista da Appassionata ou Pathetique de Beethoven, a sonata en si menor de Liszt ou os Estudos transcendentais, o Segundo Concerto para piano de Brahms ou o Primeiro de Tchaikovsky, o Vagabundo de Schubert ou os Cadros nunha exposición de Mussorgsky foron impactantes no seu tempo. , unha serie de obras de Bach, Schumann, Frank, Scriabin, Rachmaninov, Prokofiev, Szymanowski, Bartok... Dos asiduos dos concertos de Richter pódese escoitar ás veces que están a vivir un estado estraño e pouco habitual nas actuacións do pianista: música, longa e coñecida, vese como se sería en ampliación, aumento, cambio de escala. Todo se fai dalgún xeito máis grande, máis monumental, máis significativo... Andrei Bely dixo unha vez que a xente, escoitando música, ten a oportunidade de experimentar o que senten e experimentan os xigantes; O público de Richter é ben consciente das sensacións que tiña en mente o poeta.

Así era Richter desde pequeno, así se veía na súa época de esplendor. Unha vez, en 1945, xogou na competición de All-Union "Wild Hunt" de Liszt. Un dos músicos de Moscova que estivo presente ao mesmo tempo lembra: “… Antes de nós había un titán, ao parecer, creado para encarnar un poderoso fresco romántico. A extrema rapidez do tempo, ráfagas de aumentos dinámicos, temperamento ardente... Quería coller o brazo da cadeira para resistir o ataque diabólico desta música..." (Adzhemov KX Inesquecible. – M., 1972. S. 92.). Unhas décadas despois, Richter tocou nunha das tempadas unha serie de preludios e fugas de Shostakovich, a Terceira Sonata de Miaskovski e a Oitava de Prokofiev. E de novo, como nos vellos tempos, sería apropiado escribir nun informe crítico: "Quería coller o brazo da miña cadeira..." - tan forte e furioso era o remuíño emocional que asolaba a música de Myaskovsky. Shostakovich, ao final do ciclo de Prokofiev.

Ao mesmo tempo, a Richter sempre lle gustou, transformado ao instante e completamente, levar ao oínte ao mundo da contemplación sonora tranquila e afastada, o "nirvana" musical e os pensamentos concentrados. A ese mundo misterioso e de difícil acceso, onde todo o puramente material na interpretación —fundas texturizadas, tecido, substancia, cuncha— xa desaparece, disólvese sen deixar rastro, dando paso só á máis forte radiación espiritual de mil voltios. Tal é o mundo dos moitos preludios e fugas de Richter do Clave bo temperado de Bach, as últimas obras para piano de Beethoven (sobre todo, a brillante Arietta do opus 111), as partes lentas das sonatas de Schubert, a poética filosófica de Brahms, a pintura sonora psicoloxicamente refinada. de Debussy e Ravel. As interpretacións destas obras deron motivo a un dos revisores estranxeiros para escribir: “Richter é un pianista dunha concentración interior sorprendente. Ás veces parece que todo o proceso da interpretación musical transcorre por si mesmo. (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). O crítico colleu palabras moi ben dirixidas.

Así, o “fortissimo” máis poderoso das experiencias escénicas e o encanto “pianissimo”... Desde tempos inmemoriais sábese que un concertista, xa sexa pianista, violinista, director de orquestra, etc., só é interesante na medida en que a súa paleta é sentimentos interesantes - amplos, ricos, diversos. Parece que a grandeza de Richter como concertista non radica só na intensidade das súas emocións, que foi especialmente perceptible na súa mocidade, así como no período dos anos 50 e 60, senón tamén no seu contraste verdadeiramente shakespeariano, o escala xigantesca dos columpios: frenesí – filosofía profunda, impulso extático – calma e soñar despierto, acción activa – introspección intensa e complexa.

É curioso constatar ao mesmo tempo que tamén hai cores tales no espectro das emocións humanas que Richter, como artista, sempre rexeitou e evitou. Un dos investigadores máis perspicaces do seu traballo, Leningrado LE Gakkel fíxose unha vez a pregunta: que hai na arte de Richter? non? (A pregunta, a primeira vista, é retórica e estraña, pero en realidade é bastante lexítima, porque ausencia algo ás veces caracteriza a unha personalidade artística de forma máis viva que a presenza na súa aparición de tales ou tales trazos.) En Richter, Gakkel escribe: “... non hai encanto sensual, sedutor; en Richter non hai cariño, astucia, xogo, o seu ritmo carece de capricho...” (Gakkel L. Para a música e para as persoas // Historias sobre música e músicos.—L .; M .; 1973. P. 147.). Pódese continuar: Richter non está demasiado inclinado por esa sinceridade, a intimidade confidencial coa que un determinado intérprete abre a súa alma ao público -recordemos a Cliburn, por exemplo-. Como artista, Richter non é de natureza “aberta”, non ten unha sociabilidade excesiva (Cortot, Arthur Rubinstein), non existe esa calidade especial –chamémoslle confesión– que marcou a arte de Sofronitsky ou Yudina. Os sentimentos do músico son sublimes, estritos, conteñen seriedade e filosofía; outra cousa -sexa cordialidade, tenrura, calor simpático...- ás veces carecen. Neuhaus escribiu unha vez que "ás veces, aínda que moi raramente" carecía de "humanidade" en Richter, "a pesar de toda a altura espiritual da actuación". (Neigauz G. Reflexións, recordos, diarios. S. 109.). Non é casual, ao parecer, que entre as pezas para piano tamén haxa aquelas coas que o pianista, pola súa individualidade, é máis difícil que con outras. Hai autores, cuxo camiño sempre lle foi difícil; os críticos, por exemplo, debateron durante moito tempo sobre o “problema Chopin” nas artes escénicas de Richter.

Ás veces a xente pregunta: que é o que domina na arte do artista: o sentimento? pensaba? (Nesta “pedra de toque” tradicional, como sabedes, compróbanse a maioría das características que dá aos intérpretes a crítica musical). Nin un nin outro, e isto tamén é notable para Richter nas súas mellores creacións escénicas. Sempre estivo igual de lonxe tanto da impulsividade dos artistas románticos como da racionalidade fría coa que os intérpretes “racionalistas” constrúen as súas construcións sonoras. E non só porque o equilibrio e a harmonía están na natureza de Richter, en todo o que é obra das súas mans. Aquí hai outra cousa.

Richter é un artista de formación puramente moderna. Como a maioría dos principais mestres da cultura musical do século XNUMX, o seu pensamento creativo é unha síntese orgánica do racional e do emocional. Só un detalle esencial. Non a síntese tradicional dun sentimento quente e un pensamento sobrio e equilibrado, como adoitaba suceder no pasado, senón, pola contra, a unidade dun artístico ardente e candente. pensamentos con intelixente, significativo sentimentos. ("O sentimento intellectualízase e o pensamento quéntase ata tal punto que se converte nunha experiencia aguda" (Mazel L. Sobre o estilo de Shostakovich // Características do estilo de Shostakovich. – M., 1962. P. 15.)– estas palabras de L. Mazel, que definen un dos aspectos importantes da cosmovisión moderna na música, ás veces parecen dicirse directamente sobre Richter). Comprender este aparente paradoxo significa comprender algo moi esencial nas interpretacións do pianista das obras de Bartók, Shostakovich, Hindemith, Berg.

E outra característica distintiva das obras de Richter é unha clara organización interna. Antes dicíase que en todo o que fai a xente na arte –escritores, artistas, actores, músicos– sempre brilla o seu “eu” puramente humano; Homo sapiens maniféstase en actividades, brilla a través dela. Richter, como outros o coñecen, é intolerante con calquera manifestación de neglixencia, actitude descoidada cara aos negocios, organicamente non tolera o que podería asociarse con "por certo" e "dalgunha maneira". Un toque interesante. Detrás hai milleiros de discursos públicos, e cada un foi tido en conta por el, rexistrado en cadernos especiais: Que desempeñado onde e cando. A mesma tendencia innata á orde estrita e á autodisciplina - nas interpretacións do pianista. Todo neles está planificado en detalle, ponderado e distribuído, todo está absolutamente claro: en intencións, técnicas e métodos de plasmación escénica. A lóxica de organización material de Richter destaca especialmente nas obras de grandes formas incluídas no repertorio do artista. Como o Primeiro Concerto para piano de Tchaikovsky (famosa gravación con Karajan), o Quinto Concerto de Prokofiev con Maazel, o Primeiro Concerto de Beethoven con Munsch; concertos e ciclos de sonatas de Mozart, Schumann, Liszt, Rachmaninoff, Bartok e outros autores.

As persoas que coñecían ben a Richter dicían que durante as súas numerosas xiras, visitando diferentes cidades e países, non perdeu a oportunidade de mirar o teatro; A ópera está especialmente preto del. É un apaixonado do cine, unha boa película para el é unha auténtica alegría. Sábese que Richter é un amante da pintura desde hai tempo e ardente: pintou a si mesmo (os expertos aseguran que era interesante e talentoso), pasaba horas nos museos diante de cadros que lle gustaban; a súa casa servía moitas veces para vernisaxes, exposicións de obras de tal ou cal artista. E unha cousa máis: desde pequeno non lle quedou a paixón pola literatura, estaba abraiado por Shakespeare, Goethe, Pushkin, Blok... Contacto directo e próximo con diversas artes, unha enorme cultura artística, unha visión enciclopédica, todo. isto ilumina a actuación de Richter cunha luz especial, faino fenómeno.

Ao mesmo tempo —outro paradoxo na arte do pianista!—, o “eu” personificado de Richter nunca pretende ser o demiurgo do proceso creativo. Nos últimos 10-15 anos isto foi especialmente notorio, que, con todo, comentaremos máis adiante. O máis probable, ás veces, pensa nos concertos do músico, sería comparar o individual-persoal nas súas interpretacións coa parte submarina e invisible do iceberg: contén potencia de varias toneladas, é a base do que hai na superficie. ; de miradas indiscretas, con todo, está oculto, e completamente... Os críticos escribiron máis dunha vez sobre a capacidade do artista para "disolver" sen deixar rastro na interpretación, explícito e un trazo característico da súa aparición escénica. Falando do pianista, un dos críticos referiuse no seu día ás famosas palabras de Schiller: o maior eloxio para un artista é dicir que nos esquecemos del detrás das súas creacións; parecen estar dirixidos a Richter, que é o que realmente che fai esquecer el mesmo polo que fai... Ao parecer, algúns trazos naturais do talento do músico fanse sentir aquí: tipoloxía, especificidade, etc. Ademais, aquí está o escenario creativo fundamental.

Aquí é onde se orixina outra, quizais a máis sorprendente habilidade de Richter como intérprete de concertos: a capacidade de reencarnar creativamente. Cristalizada nel nos máis altos graos de perfección e habilidade profesional, colócao nun lugar especial no círculo dos compañeiros, mesmo dos máis eminentes; neste aspecto é case inigualable. Neuhaus, que atribuíu as transformacións estilísticas das actuacións de Richter á categoría dos máis altos méritos dun artista, escribiu despois dun dos seus clavirabends: “Cando tocaba a Schumann despois de Haydn, todo se volveu diferente: o piano era diferente, o son era diferente, o piano era diferente. o ritmo era diferente, o carácter da expresión era diferente; e está tan claro por que: foi Haydn, e ese foi Schumann, e S. Richter conseguiu plasmar na súa interpretación coa máxima claridade non só a aparencia de cada autor, senón tamén a súa época” (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Reflexións, lembranzas, diarios. Páx. 240.).

Non hai que falar dos éxitos constantes de Richter, os éxitos son aínda máis grandes (o seguinte e último paradoxo) porque o público normalmente non pode admirar nas noites de Richter todo o que adoita admirar nas noites de moitos famosos. Ases” do pianismo: nin en virtuosismo instrumental xeneroso de efectos, nin en “decoración” sonora de luxo, nin en “concerto” brillante...

Isto sempre foi característico do estilo de interpretación de Richter: un rexeitamento categórico de todo o que parece pegadizo, pretencioso (os anos setenta e oitenta só levaron esta tendencia ao máximo posible). Todo o que poida distraer ao público do principal e principal da música: centrarse nos méritos intérpreteE non executable. Tocar como toca Richter probablemente non sexa suficiente só para a experiencia escénica, por moi xenial que sexa; só unha cultura artística, incluso única en escala; talento natural, incluso un xigantesco... Aquí é necesario algo máis. Un certo complexo de calidades e trazos puramente humanos. As persoas que coñecen de preto a Richter falan cunha soa voz sobre a súa modestia, o seu desinterese, a súa actitude altruísta cara ao medio ambiente, a vida e a música.

Durante varias décadas, Richter avanza sen parar. Parece que segue con facilidade e entusiasmo, pero en realidade fai o seu camiño por un traballo interminable, despiadado e inhumano. Moitas horas de clases, que foron descritas anteriormente, seguen sendo a norma da súa vida. Pouco cambiou aquí ao longo dos anos. A menos que se dedique máis tempo a traballar co instrumento. Pois Richter cre que coa idade é necesario non reducir, senón aumentar a carga creativa, se te marcas o obxectivo de manter a "forma" de rendemento...

Nos anos oitenta tiveron lugar moitos acontecementos e logros interesantes na vida creativa do artista. En primeiro lugar, non se pode deixar de lembrar as noites de decembro, este festival artístico único (música, pintura, poesía), ao que Richter dá moita enerxía e forza. As noites de decembro, que se celebran desde 1981 no Museo Estatal de Belas Artes de Pushkin, convertéronse na tradición; grazas á radio e á televisión, atoparon a maior audiencia. Os seus temas son diversos: clásicos e modernidade, arte rusa e estranxeira. Richter, o iniciador e inspirador das "Noites", afonda literalmente en todo durante a súa preparación: desde a preparación dos programas e a selección dos participantes ata os máis insignificantes, ao parecer, detalles e bagatelas. Non obstante, non hai practicamente ningunhas bagatelas para el cando se trata de arte. "As pequenas cousas crean a perfección, e a perfección non é unha bagatela": estas palabras de Miguel Anxo poderían converterse nun excelente epígrafe da actuación de Richter e de todas as súas actividades.

Nas noites de decembro desvelouse outra faceta do talento de Richter: xunto co director B. Pokrovsky participou na produción das óperas Albert Herring e The Turn of the Screw de B. Britten. "Svyatoslav Teofilovich traballou desde primeira hora da mañá ata ben entrada a noite", lembra o director do Museo de Belas Artes I. Antonova. "Fixo un gran número de ensaios con músicos. Traballei con iluminadores, comprobou literalmente todas as lámpadas, todo ata o máis mínimo detalle. El mesmo acudiu co artista á biblioteca para seleccionar gravados ingleses para o deseño da performance. Non me gustaban os disfraces: fun á televisión e remexei no camerino durante varias horas ata atopar o que lle conviña. Toda a parte da posta en escena foi pensada por el.

Richter aínda fai moitas xiras tanto na URSS como no estranxeiro. En 1986, por exemplo, deu uns 150 concertos. O número é francamente asombroso. Case o dobre do habitual, xeralmente aceptado en concertos. Superando, por certo, a "norma" do propio Svyatoslav Teofilovich - antes, por regra xeral, non daba máis de 120 concertos ao ano. As rutas das propias xiras de Richter no mesmo 1986, que percorreron case medio mundo, parecían extremadamente impresionantes: todo comezou con actuacións en Europa, seguida dunha longa xira polas cidades da URSS (a parte europea do país, Siberia, Extremo Oriente), despois - Xapón, onde Svyatoslav Teofilovich tivo 11 clavirabends solistas - e de novo concertos na súa terra natal, só agora na orde inversa, de leste a oeste. Algo deste tipo foi repetido por Richter en 1988: a mesma longa serie de cidades grandes e non demasiado grandes, a mesma cadea de actuacións continuas, o mesmo movemento interminable dun lugar a outro. "Por que tantas cidades e estas en particular?" Unha vez preguntáronlle a Svyatoslav Teofilovich. "Porque aínda non os toquei", respondeu. "Quero, quero moito ver o país. […] Sabes o que me atrae? interese xeográfico. Non "wanderlust", pero iso é todo. En xeral, non me gusta estar moito tempo nun lugar, en ningún sitio... Non hai nada sorprendente na miña viaxe, ningunha fazaña, é só o meu desexo.

Me interesante, isto ten movemento. Xeografía, novas harmonías, novas impresións: esta tamén é unha especie de arte. Por iso estou feliz cando saio dalgún sitio e haberá algo máis novo. Se non, a vida non é interesante". (Rikhter Svyatoslav: "Non hai nada sorprendente na miña viaxe".: das notas de viaxe de V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. No 4. P. 51.).

Recentemente, a creación musical de conxuntos de cámara ten un papel cada vez maior na práctica escénica de Richter. Sempre foi un excelente músico de conxunto, gustáballe actuar con cantantes e instrumentistas; nos anos setenta e oitenta isto fíxose especialmente notable. Svyatoslav Teofilovich adoita xogar con O. Kagan, N. Gutman, Yu. Bashmet; entre os seus socios puideron ver a G. Pisarenko, V. Tretyakov, o Cuarteto Borodin, grupos xuvenís baixo a dirección de Y. Nikolaevsky e outros. Arredor del formouse unha especie de comunidade de intérpretes de diversas especialidades; os críticos comezaron a falar, non sen certo patetismo, sobre a "galaxia Richter"... Naturalmente, a evolución creativa dos músicos próximos a Richter está en gran parte baixo a súa influencia directa e forte, aínda que probablemente non faga ningún esforzo decisivo para iso. . E aínda así... A súa estreita devoción polo traballo, o seu maximalismo creativo, o seu propósito non poden menos que contaxiar, testemuñan os familiares do pianista. Ao comunicarse con el, a xente comeza a facer o que, ao parecer, está máis alá das súas forzas e capacidades. "Dibuxou a liña entre a práctica, o ensaio e o concerto", di o violonchelista N. Gutman. “A maioría dos músicos considerarían nalgún momento que a obra está lista. Richter está empezando a traballar niso neste momento".

Moito chama a atención no "falso" Richter. Pero quizais sobre todo: a súa paixón inesgotable por descubrir cousas novas na música. Parece que coas súas enormes acumulacións de repertorio, por que buscar algo que non interpretara antes? É necesario? … E aínda así, nos seus programas dos setenta e oitenta pódese atopar unha serie de obras novas que non tocara antes, por exemplo, Shostakovich, Hindemith, Stravinsky e algúns outros autores. Ou este dato: durante máis de 20 anos seguidos, Richter participou nun festival de música na cidade de Tours (Francia). E nin unha vez durante este tempo repetiu nos seus programas...

O estilo de tocar do pianista cambiou ultimamente? O seu estilo de concerto? Si e non. Non, porque en xeral Richter seguía sendo el mesmo. As bases da súa arte son demasiado estables e poderosas para calquera modificación significativa. Ao mesmo tempo, algunhas das tendencias características do seu xogo nos últimos anos recibiron unha maior continuación e desenvolvemento hoxe. En primeiro lugar, esa "implicità" do intérprete Richter, que xa se mencionou. Ese trazo característico e único da súa forma interpretativa, grazas ao cal os oíntes teñen a sensación de que se atopan directamente, cara a cara, cos autores das obras representadas, sen ningún intérprete nin intermediario. E fai unha impresión tan forte como inusual. Ninguén aquí se pode comparar con Svyatoslav Teofilovich...

Ao mesmo tempo, é imposible non ver que a enfatizada obxectividade de Richter como intérprete -a sen complicacións da súa actuación con calquera impureza subxectiva- ten unha consecuencia e un efecto secundario. Un feito é un feito: nalgunhas interpretacións do pianista dos setenta e oitenta séntese ás veces unha certa “destilación” de emocións, algún tipo de “extrapersonalidade” (quizais sería máis correcto dicir -personalidade”) das declaracións musicais. Ás veces faise sentir o desapego interno do público que percibe o entorno. Ás veces, nalgúns dos seus programas, Richter parecía un pouco abstracto como artista, non permitíndose nada -polo menos, parecía desde fóra- que iría máis alá da reprodución precisa do material do libro de texto. Lembramos que GG Neuhaus carecía de "humanidade" no seu estudante mundialmente famoso e ilustre, "a pesar de toda a altura espiritual do rendemento". A xustiza esixe ter en conta: o que falaba Genrikh Gustavovich non desapareceu de ningún xeito co tempo. Máis ben todo o contrario…

(É posible que todo o que estamos a falar agora sexa o resultado da actividade escénica a longo prazo, continua e superintensiva de Richter. Aínda isto non podía menos que afectalo).

De feito, algúns dos oíntes confesaran con franqueza antes que sentían nas noites de Richter a sensación de que o pianista estaba nalgún lugar afastado deles, nunha especie de pedestal alto. E antes, Richter parecía a moitos como a figura orgullosa e maxestuosa dun artista-“celeste”, un olímpico, inaccesible para os simples mortais... Hoxe, estes sentimentos son quizais aínda máis fortes. O pedestal parece aínda máis impresionante, máis grandioso e... máis distante.

E máis aló. Nas páxinas anteriores, notouse a tendencia de Richter á autoprofundización creativa, á introspección, á "filosófica". (“Todo o proceso da interpretación musical ten lugar en si mesmo”...) Nos últimos anos, el se eleva en capas tan altas da estratosfera espiritual que é bastante difícil para o público, polo menos en parte, captar. contacto directo con eles. E un aplauso entusiasta tras as actuacións do artista non cambia este feito.

Todo o anterior non é crítica no sentido habitual e habitual da palabra. Svyatoslav Teofilovich Richter é unha figura creativa demasiado significativa, e a súa contribución á arte mundial é demasiado grande para ser abordada con estándares críticos estándar. Ao mesmo tempo, non ten sentido afastarse dalgúns trazos especiais, só inherentes á aparencia escénica. Ademais, revelan certos patróns dos seus moitos anos de evolución como artista e como persoa.

Ao remate da conversación sobre Richter dos anos setenta e oitenta, é imposible non reparar en que o Cálculo Artístico do pianista se fixo aínda máis preciso e verificado. Os bordos das construcións sonoras construídas por el fixéronse aínda máis claros e nítidos. Unha clara confirmación diso son os últimos programas de concertos de Svyatoslav Teofilovich, e as súas gravacións, en particular pezas de The Seasons de Tchaikovsky, estudos-pinturas de Rachmaninov, así como o Quinteto de Shostakovich con “Borodinians”.

… Os familiares de Richter informan que case nunca está completamente satisfeito co que fixo. Sempre sente certa distancia entre o que realmente consegue no escenario e o que lle gustaría conseguir. Cando, despois duns concertos, lle din –desde o fondo do seu corazón e con plena responsabilidade profesional– que case chegou ao límite do posible na interpretación musical, responde –con igual franqueza e responsabilidade: non, non, non. Eu só sei como debe ser...

Polo tanto, Richter segue sendo Richter.

G. Tsypin, 1990