Alexander Konstantinovich Glazunov |

Alexander Glazunov

Glazunov creou un mundo de felicidade, diversión, paz, voo, arrebato, consideración e moito máis, sempre feliz, sempre claro e profundo, sempre inusualmente nobre, alado... A. Lunacharsky

Un colega dos compositores de The Mighty Handful, un amigo de A. Borodin, que completou de memoria as súas composicións inacabadas, e un profesor que apoiou ao mozo D. Shostakovich nos anos da devastación posrevolucionaria... O destino de A. Glazunov encarnaba visiblemente a continuidade da música rusa e soviética. Saúde mental forte, forza interior restrinxida e nobreza inalterable: estes trazos de personalidade do compositor atraeron a el a músicos, oíntes e numerosos estudantes afíns. Formados na súa mocidade, determinaron a estrutura básica da súa obra.

O desenvolvemento musical de Glazunov foi rápido. Nacido na familia dun famoso editor de libros, o futuro compositor foi criado dende a infancia nunha atmosfera de entusiasta creación musical, impresionando aos seus familiares coas súas extraordinarias habilidades: o mellor oído para a música e a capacidade de memorizar de forma instantánea e detallada a música. escoitou unha vez. Glazunov lembrou máis tarde: "Tocamos moito na nosa casa e recordei firmemente todas as obras que se representaban. Moitas veces pola noite, ao espertar, restauraba mentalmente ata o máis mínimo detalle o que escoitara antes... ”Os primeiros profesores do neno foron os pianistas N. Kholodkova e E. Elenkovsky. Un papel decisivo na formación do músico foi desempeñado por clases cos maiores compositores da escola de San Petersburgo - M. Balakirev e N. Rimsky-Korsakov. A comunicación con eles axudou a Glazunov a alcanzar sorprendentemente rapidamente a madurez creativa e pronto se converteu nunha amizade de persoas afíns.

O camiño do mozo compositor cara ao oínte comezou cun triunfo. A primeira sinfonía do autor de dezaseis anos (estreada en 1882) suscitou respostas entusiastas do público e da prensa, e foi moi apreciada polos seus colegas. O mesmo ano tivo lugar unha reunión que influíu en gran medida no destino de Glazunov. No ensaio da Primeira Sinfonía, o mozo músico coñeceu a M. Belyaev, un sincero coñecedor da música, un importante comerciante de madeira e filántropo, que fixo moito para apoiar aos compositores rusos. A partir dese momento, os camiños de Glazunov e Belyaev cruzáronse constantemente. Pronto o mozo músico converteuse nun habitual dos venres de Belyaev. Estas noites musicais semanais atraeron nos anos 80 e 90. as mellores forzas da música rusa. Xunto con Belyaev, Glazunov fixo unha longa viaxe ao estranxeiro, coñeceu os centros culturais de Alemaña, Suíza, Francia, gravou melodías populares en España e Marrocos (1884). Durante esta viaxe tivo lugar un evento memorable: Glazunov visitou a F. Liszt en Weimar. No mesmo lugar, no festival dedicado á obra de Liszt, interpretouse con éxito a Primeira Sinfonía do autor ruso.

Durante moitos anos, Glazunov estivo asociado cos creadores favoritos de Belyaev: unha editorial de música e concertos sinfónicos rusos. Despois da morte do fundador da compañía (1904), Glazunov, xunto con Rimsky-Korsakov e A. Lyadov, converteuse en membro do Consello de Administración para o estímulo dos compositores e músicos rusos, creado baixo a vontade e a costa de Belyaev. . No ámbito musical e público, Glazunov tiña unha gran autoridade. O respecto dos compañeiros pola súa habilidade e experiencia baseouse nunha base sólida: a integridade, a minuciosidade e a honestidade cristalina do músico. O compositor avaliou a súa obra con especial rigor, a miúdo experimentando dolorosas dúbidas. Estas calidades deron forza para o traballo desinteresado nas composicións dun amigo falecido: a música de Borodin, que xa fora interpretada polo autor, pero que non foi gravada debido á súa morte súbita, salvou grazas á memoria fenomenal de Glazunov. Así, completouse a ópera Príncipe Igor (xunto con Rimsky-Korsakov), restaurouse de memoria e orquestouse a segunda parte da Terceira Sinfonía.

En 1899, Glazunov converteuse en profesor, e en decembro de 1905, xefe do Conservatorio de San Petersburgo, o máis antigo de Rusia. A elección de Glazunov como director foi precedida por un período de probas. Numerosas xuntanzas de estudantes plantexaron unha demanda da autonomía do conservatorio da Sociedade Imperial Rusa de Música. Nesta situación, que dividiu os profesores en dous campos, Glazunov definiu claramente a súa posición, apoiando aos estudantes. En marzo de 1905, cando Rimsky-Korsakov foi acusado de incitar aos estudantes á rebelión e destituído, Glazunov, xunto con Lyadov, dimitiu como profesor. Poucos días despois, Glazunov dirixiu Kashchei o Inmortal de Rimski-Korsakov, escenificado polos estudantes do Conservatorio. A actuación, chea de asociacións políticas de actualidade, rematou cun mitin espontáneo. Glazunov recordou: "Entón correi o risco de ser desaloxado de San Petersburgo, pero con todo aceptei". Como resposta aos acontecementos revolucionarios de 1905, unha adaptación da canción "Hey, let's go!" apareceu. para coro e orquestra. Só despois de que o conservatorio obtivo a autonomía Glazunov volveu á docencia. De novo como director, afondou en todos os detalles do proceso educativo coa súa minuciosidade habitual. E aínda que o compositor se queixaba por cartas: "Estou tan sobrecargado de traballos de conservatorio que non teño tempo para pensar en nada, tan pronto como nas preocupacións da actualidade", a comunicación cos estudantes converteuse para el nunha necesidade urxente. Os mozos tamén foron atraídos por Glazunov, sentíndose nel un verdadeiro mestre e mestre.

Aos poucos, as tarefas educativas e educativas convertéronse nas principais para Glazunov, impulsando as ideas do compositor. O seu labor pedagóxico e socio-musical desenvolveuse especialmente durante os anos da revolución e da guerra civil. O mestre estaba interesado en todo: concursos para artistas afeccionados, e actuacións de directores, e comunicación cos estudantes, e garantir a vida normal de profesores e estudantes en condicións de devastación. As actividades de Glazunov recibiron o recoñecemento universal: en 1921 foi galardoado co título de Artista do Pobo.

A comunicación co conservatorio non se interrompeu ata o final da vida do mestre. Os últimos anos (1928-36) o compositor envellecido pasou no estranxeiro. A enfermidade perseguíao, as excursións cansárono. Pero Glazunov volveu invariablemente os seus pensamentos á Patria, aos seus compañeiros de armas, aos asuntos conservadores. Escribiu a compañeiros e amigos: "Boto de menos a todos". Glazunov morreu en París. En 1972, as súas cinzas foron transportadas a Leningrado e enterradas na Lavra de Alexander Nevsky.

O camiño de Glazunov na música abrangue preto de medio século. Tivo altibaixos. Lonxe da súa terra natal, Glazunov non compuxo case nada, a excepción de dous concertos instrumentais (para saxofón e violonchelo) e dous cuartetos. O principal auxe da súa obra recae nos anos 80-90. Século 1900 e comezos do século 5. A pesar dos períodos de crise creativa, un número crecente de asuntos musicais, sociais e pedagóxicos, durante estes anos Glazunov creou moitas obras sinfónicas a gran escala (poemas, oberturas, fantasías), incluíndo "Stenka Razin", "Bosque", "Mar", "Kremlin", unha suite sinfónica "Da Idade Media". Ao mesmo tempo, apareceron a maioría dos cuartetos de corda (2 de cada sete) e outras obras de conxunto. Tamén hai concertos instrumentais no patrimonio creativo de Glazunov (ademais dos mencionados: XNUMX concertos para piano e un concerto para violín especialmente popular), romances, coros, cantatas. Non obstante, os principais logros do compositor están relacionados coa música sinfónica.

Ningún dos compositores domésticos de finais do século XIX e principios do XX. non prestou tanta atención ao xénero sinfónico como Glazunov: as súas 8 sinfonías forman un ciclo grandioso, que se alza entre as obras doutros xéneros como unha enorme cadea montañosa co pano de fondo de outeiros. Desenvolvendo a interpretación clásica da sinfonía como un ciclo de varias partes, dando unha imaxe xeralizada do mundo por medio da música instrumental, Glazunov foi quen de realizar o seu xeneroso don melódico, a lóxica impecable na construción de complexas estruturas musicais polifacéticas. A disemellanza figurativa das sinfonías de Glazunov entre si só fai fincapé na súa unidade interior, enraizada no persistente desexo do compositor de unir 2 ramas do sinfonismo ruso que existían en paralelo: lírico-dramático (P. Tchaikovsky) e pictórico-épico (compositores de The Mighty Handful). ). Como resultado da síntese destas tradicións, xorde un novo fenómeno: o sinfonismo lírico-épico de Glazunov, que atrae ao oínte coa súa brillante sinceridade e forza heroica. Melodiosas efusións líricas, presións dramáticas e suculentas escenas de xénero nas sinfonías equilibran mutuamente, preservando o sabor optimista xeral da música. "Non hai discordia na música de Glazunov. Ela é unha encarnación equilibrada de estados de ánimo e sensacións vitais reflectidas no son...” (B. Asafiev). Nas sinfonías de Glazunov chama a atención a harmonía e claridade da arquitectónica, a inesgotable inventiva no traballo temático e a xenerosa variedade da paleta orquestral.

Os ballets de Glazunov tamén se poden chamar pinturas sinfónicas estendidas, nas que a coherencia da trama retrocede nun segundo plano ante as tarefas dunha vívida caracterización musical. O máis famoso deles é "Raymonda" (1897). A fantasía do compositor, que durante moito tempo estivo fascinado polo brillo das lendas cabaleirescas, deu lugar ás elegantes pinturas multicolores: un festival nun castelo medieval, temperamental baile hispano-árabe e húngaro... A plasmación musical da idea é extremadamente monumental e colorida. . Particularmente atractivas son as escenas de masas, nas que se transmiten sutilmente sinais de cor nacional. "Raymonda" atopou unha longa vida tanto no teatro (a partir da primeira produción do famoso coreógrafo M. Petipa), como no escenario de concertos (en forma de suite). O segredo da súa popularidade reside na nobre beleza das melodías, na exacta correspondencia do ritmo musical e do son orquestral coa plasticidade da danza.

Nos seguintes ballets, Glazunov segue o camiño de comprimir a actuación. Así apareceron The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) e The Four Seasons (1898), ballets en un acto creados tamén en colaboración con Petipa. A trama é insignificante. O primeiro é unha pastoral elegante no espírito de Watteau (un pintor francés do século XIX), o segundo é unha alegoría sobre a eternidade da natureza, plasmada en catro pinturas musicais e coreográficas: "Inverno", "Primavera", "Verán". ”, “Outono”. O desexo de brevidade e a enfatizada decoratividade dos ballets dun acto de Glazunov, o atractivo do autor para a época do século XNUMX, coloreado cun toque de ironía, todo isto fai recordar as afeccións dos artistas do mundo da arte.

A consonancia do tempo, o sentido da perspectiva histórica é inherente a Glazunov en todos os xéneros. A precisión lóxica e a racionalidade da construción, o uso activo da polifonía - sen estas calidades é imposible imaxinar a aparición do sinfonista Glazunov. As mesmas características en diferentes variantes estilísticas convertéronse nas características máis importantes da música do século XNUMX. E aínda que Glazunov mantívose en liña coas tradicións clásicas, moitos dos seus achados prepararon gradualmente os descubrimentos artísticos do século XIX. V. Stasov chamou a Glazunov "Sansón ruso". De feito, só un bogatyr pode establecer o vínculo inextricable entre os clásicos rusos e a música soviética emerxente, como fixo Glazunov.

N. Zabolotnaya

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865–1936), un estudante e fiel colega de NA Rimsky-Korsakov, ocupa un lugar destacado entre os representantes da "nova escola musical rusa" e como un gran compositor, en cuxa obra a riqueza e o brillo das cores. combínanse coa máis alta e perfecta habilidade e como unha figura musical e pública progresista que defendeu firmemente os intereses da arte rusa. Inusualmente cedo chamou a atención da Primeira Sinfonía (1882), sorprendente para unha idade tan nova pola súa claridade e integridade, aos trinta anos estaba gañando ampla fama e recoñecemento como autor de cinco marabillosas sinfonías, catro cuartetos e moitos outros. obras, marcadas pola riqueza de concepción e madurez. a súa implantación.

Despois de chamar a atención do xeneroso filántropo MP Belyaev, o aspirante a compositor pronto converteuse nun participante invariable, e despois nun dos líderes de todas as súas empresas musicais, educativas e de propaganda, dirixindo en gran medida as actividades dos concertos sinfónicos rusos, nos que el mesmo actuou a miúdo como director de orquestra, así como a editorial Belyaev, expresando a súa opinión de peso sobre a concesión dos premios Glinkin a compositores rusos. O mestre e mentor de Glazunov, Rimsky-Korsakov, máis a miúdo que outros, atraeuno para que o axudase a realizar traballos relacionados coa perpetuación da memoria dos grandes compatriotas, ordenando e publicando o seu patrimonio creativo. Despois da súbita morte de AP Borodin, os dous traballaron duro para completar a inacabada ópera Príncipe Igor, grazas á cal esta brillante creación puido ver a luz e atopar vida escénica. No 900, Rimsky-Korsakov, xunto con Glazunov, prepararon unha nova edición revisada pola crítica das partituras sinfónicas de Glinka, A Life for the Tsar and Prince Kholmsky, que aínda conserva o seu significado. Desde 1899, Glazunov foi profesor no Conservatorio de San Petersburgo, e en 1905 foi elixido por unanimidade o seu director, permanecendo neste cargo durante máis de vinte anos.

Despois da morte de Rimsky-Korsakov, Glazunov converteuse no herdeiro recoñecido e continuador das tradicións do seu gran mestre, ocupando o seu lugar na vida musical de Petersburgo. A súa autoridade persoal e artística era indiscutible. En 1915, en relación co cincuenta aniversario de Glazunov, VG Karatygin escribiu: "Quen dos compositores rusos vivos é o máis popular? A artesanía de quen está fóra da máis mínima dúbida? Sobre cal dos nosos contemporáneos deixou de discutir hai tempo, recoñecendo indiscutiblemente para a súa arte a seriedade do contido artístico e a máis alta escola de tecnoloxía musical? Só o nome pode estar na mente de quen formula tal pregunta e nos beizos de quen quere contestala. Este nome é AK Glazunov.

Naquela época das máis agudas disputas e da loita de diversas correntes, cando non só as novas, senón tamén moito, ao parecer, hai moito tempo asimiladas, entraban firmemente na conciencia, provocaban xuízos e valoracións moi contraditorias, tal “indiscutible” parecía inusual e mesmo excepcional. Testemuña un alto respecto pola personalidade do compositor, a súa excelente habilidade e o seu gusto impecable, pero ao mesmo tempo, certa neutralidade de actitude cara á súa obra como algo xa irrelevante, situándose non tanto “por riba das pelexas”, senón "lonxe das pelexas". A música de Glazunov non cautivou, non espertou amor e adoración entusiasta, pero non contiña características que fosen totalmente inaceptables para ningunha das partes contendentes. Grazas á sabia claridade, harmonía e equilibrio cos que o compositor conseguiu fusionar diversas tendencias, ás veces opostas, a súa obra puido conciliar “tradicionalistas” e “innovadores”.

Uns anos antes da aparición do citado artigo de Karatygin, outro coñecido crítico AV Ossovsky, nun esforzo por determinar o lugar histórico de Glazunov na música rusa, atribuíuno ao tipo de artistas: "acabadores", en contraste con os "revolucionarios" na arte, descubridores de novos camiños: "Os "revolucionarios" da mente son destruídos pola arte obsoleta cunha corrosiva agudeza de análise, pero ao mesmo tempo, nas súas almas, hai unha oferta innumerable de forzas creativas para a encarnación. de novas ideas, para a creación de novas formas artísticas, que prevén, por así dicilo, nos trazos misteriosos do amencer de antes do amencer <...> Pero hai outros tempos na arte: épocas de transición, en contraste con aquelas primeiras. que poderían definirse como épocas decisivas. Artistas, cuxo destino histórico reside na síntese de ideas e formas creadas na época das explosións revolucionarias, chámolles o mencionado nome de finalizadores.

A dualidade da posición histórica de Glazunov como artista do período de transición estivo determinada, por unha banda, pola súa estreita conexión co sistema xeral de puntos de vista, as ideas estéticas e as normas da época anterior e, por outra banda, pola maduración. no seu traballo dunhas novas tendencias que se desenvolveron plenamente xa nun momento posterior. Comezou a súa actividade nun momento no que aínda non pasara a "idade de ouro" da música clásica rusa, representada polos nomes de Glinka, Dargomyzhsky e os seus inmediatos sucesores da xeración dos "sesenta". En 1881, Rimsky-Korsakov, baixo cuxa dirección Glazunov dominou os conceptos básicos da técnica de composición, compuxo A doncela das neves, obra que marcou o inicio da alta madurez creativa do seu autor. Os anos 80 e principios dos 90 foron tamén o período de maior prosperidade para Tchaikovsky. Ao mesmo tempo, Balakirev, volvendo á creatividade musical despois dunha grave crise espiritual que sufriu, crea algunhas das súas mellores composicións.

É ben natural que un aspirante a compositor, como o era Glazunov daquela, tomase forma baixo a influencia da atmosfera musical que o rodeaba e non escapou á influencia dos seus profesores e compañeiros máis vellos. As súas primeiras obras levan un notable selo de tendencias "kuchkistas". Ao mesmo tempo, xa están xurdindo neles algunhas novidades. Nunha revisión da interpretación da súa Primeira Sinfonía nun concerto da Escola de Música Libre o 17 de marzo de 1882, dirixida por Balakirev, Cui sinalou a claridade, a integridade e a suficiente confianza na plasmación das súas intencións por parte do mozo de 16 anos. autor: “É totalmente capaz de expresar o que quere, e socomo el quere”. Máis tarde, Asafiev chamou a atención sobre a construtiva “predeterminación, fluxo incondicional” da música de Glazunov como unha especie de dado, inherente á propia natureza do seu pensamento creativo: “É coma se Glazunov non crease música, senón Ten creados, de xeito que as texturas máis complexas dos sons se dan por si mesmas, e non se atopan, simplemente se anotan (“para a memoria”) e non se encarnan como resultado dunha loita contra un material impreciso e inflexible. Esta estrita regularidade lóxica do fluxo do pensamento musical non sufriu a velocidade e a facilidade de composición, que foron especialmente rechamantes no mozo Glazunov durante as dúas primeiras décadas da súa actividade compositiva.

Sería erróneo concluír disto que o proceso creativo de Glazunov procedeu de forma totalmente irreflexiva, sen ningún tipo de esforzo interno. A adquisición do seu propio rostro de autor foi conseguida por el como resultado dun duro e duro traballo na mellora da técnica do compositor e no enriquecemento dos medios de escritura musical. O coñecemento de Tchaikovsky e Taneyev axudou a superar a monotonía das técnicas sinaladas por moitos músicos nas primeiras obras de Glazunov. A emocionalidade aberta e o drama explosivo da música de Tchaikovsky mantívose alleo ao comedido, algo pechado e inhibido nas súas revelacións espirituais Glazunov. Nun breve ensaio de memorias, "O meu familiarizado con Tchaikovsky", escrito moito máis tarde, Glazunov comenta: "En canto a min, diría que as miñas opinións sobre a arte diverxían das de Tchaikovsky. Sen embargo, estudando as súas obras, vin nelas moitas cousas novas e instrutivas para nós, os mozos músicos daquela. Chamei a atención sobre o feito de que, sendo principalmente un letrista sinfónico, Pyotr Ilich introduciu elementos da ópera na sinfonía. Comecei a inclinarme non tanto ante o material temático das súas creacións, senón ante o desenvolvemento inspirado dos pensamentos, o temperamento e a perfección da textura en xeral.

O achegamento con Taneyev e Laroche a finais dos anos 80 contribuíu ao interese de Glazunov pola polifonía, dirixiuno a estudar o traballo dos vellos mestres dos séculos XNUMX-XNUMX. Máis tarde, cando tivo que impartir unha clase de polifonía no Conservatorio de San Petersburgo, Glazunov intentou inculcar o gusto por esta alta arte nos seus alumnos. Un dos seus estudantes favoritos, MO Steinberg, escribiu, lembrando os seus anos de conservatorio: "Aquí coñecemos os traballos dos grandes contrapuntistas das escolas holandesas e italianas... Lembro ben como AK Glazunov admiraba a habilidade incomparable de Josquin, Orlando Lasso. , Palestrina, Gabrieli, como nos contaxiou a nós, pitiños novos, que aínda estabamos pouco coñecedores de todos estes trucos, con entusiasmo.

Estas novas afeccións causaron alarma e desaprobación entre os mentores de Glazunov en San Petersburgo, que pertencían á "nova escola rusa". Rimsky-Korsakov na "Crónica" con coidado e moderación, pero con bastante claridade, fala das novas tendencias no círculo de Belyaev, relacionadas co restaurante "sentado" de Glazunov e Lyadov con Tchaikovsky, que se prolongaban despois da media noite, sobre o máis frecuente. reunións con Laroche. "Tempo novo - paxaros novos, paxaros novos - cancións novas", sinala ao respecto. As súas declaracións orais no círculo de amigos e persoas afíns foron máis francas e categóricas. Nas notas de VV Yastrebtsev, hai observacións sobre a “influencia moi forte das ideas de Laroshev (¿Taneev?)” sobre Glazunov, sobre “Glazunov que se volveu completamente tolo”, reprocha que estaba “baixo a influencia de S. Taneyev (e quizais Laroche) arrefriouse un pouco cara a Tchaikovsky.

Tales acusacións dificilmente poden considerarse xustas. O desexo de Glazunov de ampliar os seus horizontes musicais non estivo asociado cunha renuncia ás súas antigas simpatías e afectos: foi causado por un desexo completamente natural de ir máis aló das visións "directivas" ou circulares estreitamente definidas, para superar a inercia das normas estéticas preconcibidas e criterios de avaliación. Glazunov defendeu firmemente o seu dereito á independencia e á independencia de xuízo. Dirixíndose a SN Kruglikov coa solicitude de informar sobre a interpretación da súa Serenata para orquestra nun concerto da RMO de Moscova, escribiu: "Por favor, escriba sobre a actuación e os resultados da miña estadía á noite con Taneyev. Balakirev e Stasov reprochanme por iso, pero estou en desacordo con eles e non estou de acordo, pola contra, considero isto unha especie de fanatismo pola súa parte. En xeral, en círculos tan pechados e "inaccesibles", como era o noso círculo, hai moitas pequenas deficiencias e galos de muller.

No verdadeiro sentido da palabra, o coñecemento de Glazunov co Der Ring des Nibelungen de Wagner, interpretado por unha compañía de ópera alemá que percorreu San Petersburgo na primavera de 1889, foi unha revelación. Este suceso obrigouno a cambiar radicalmente a actitude escéptica preconcibida cara a Wagner, que xa compartira cos líderes da "nova escola rusa". A desconfianza e a alienación son substituídas por unha paixón quente e apaixonada. Glazunov, como admitiu nunha carta a Tchaikovsky, "cría en Wagner". Impresionado polo “poder orixinal” do son da orquestra Wagner, el, segundo as súas propias palabras, “perdeu o gusto por calquera outra instrumentación”, sen embargo, sen esquecer facer unha reserva importante: “por suposto, por un tempo. ” Esta vez, a paixón de Glazunov foi compartida polo seu mestre Rimsky-Korsakov, quen caeu baixo a influencia da luxosa paleta de sons rica en varias cores do autor de The Ring.

O fluxo de novas impresións que invadiu o mozo compositor cunha individualidade creativa aínda sen forma e fráxil levouno ás veces a certa confusión: levou tempo experimentar e comprender todo isto interiormente, para atopar o seu camiño entre a abundancia de diferentes movementos artísticos, visións. e estética que se abría ante el. posicións, Isto provocou aqueles momentos de vacilación e dúbida sobre si mesmo, sobre os que escribiu en 1890 a Stasov, quen acolleu con entusiasmo as súas primeiras actuacións como compositor: “Ao principio todo foi fácil para min. Agora, pouco a pouco, o meu enxeño vaise un pouco embotado, e moitas veces vivo momentos dolorosos de dúbida e indecisión, ata que me detengo en algo, e despois todo segue como antes...”. Ao mesmo tempo, nunha carta a Tchaikovsky, Glazunov admitiu as dificultades que experimentou na implementación das súas ideas creativas debido a "a diferenza de puntos de vista do vello e do novo".

Glazunov sentiu o perigo de seguir cega e acríticamente os modelos “kuchkistas” do pasado, o que levou na obra dun compositor de menor talento a unha repetición impersoal epígono do que xa fora pasado e dominado. "Todo o que era novo e talentoso nos anos 60 e 70", escribiu a Kruglikov, "agora, para dicilo con dureza (aínda demasiado), é parodiado, e así os seguidores da antiga escola talentosa de compositores rusos fan o segundo. un servizo moi malo”. Rimsky-Korsakov expresou xuízos similares dunha forma aínda máis aberta e decisiva, comparando o estado da "nova escola rusa" a principios dos anos 90 cunha "familia en extinción" ou un "xardín marchito". "... vexo", escribiu ao mesmo destinatario ao que Glazunov se dirixiu coas súas infelices reflexións, "que nova escola rusa ou morre un grupo poderoso, ou transfórmase noutra cousa, completamente indesexable.

Todas estas valoracións e reflexións críticas baseáronse na conciencia do esgotamento dun certo abano de imaxes e temáticas, na necesidade de buscar novas ideas e formas de plasmación artística. Pero os medios para acadar este obxectivo, o profesor e o alumno buscaron por camiños diferentes. Convencido do elevado propósito espiritual da arte, o educador demócrata Rimsky-Korsakov esforzouse, en primeiro lugar, por dominar novas tarefas significativas, por descubrir novos aspectos na vida das persoas e da personalidade humana. Para o Glazunov ideoloxicamente máis pasivo, o principal non era Que, as, puxéronse en primeiro lugar as tarefas dun plan especificamente musical. “As tarefas literarias, as tendencias filosóficas, éticas ou relixiosas, as ideas pictóricas son alleas para el”, escribiu Ossovsky, quen coñeceu ben ao compositor, “e as portas do templo da súa arte están pechadas para eles. AK Glazunov só se preocupa pola música e só pola súa propia poesía: a beleza das emocións espirituais.

Se neste xuízo hai unha parte de agudeza polémica intencionada, asociada á antipatía que o propio Glazunov expresou máis dunha vez ás explicacións verbais detalladas das intencións musicais, entón en xeral a posición do compositor caracterizouse correctamente por Ossovsky. Despois de vivir un período de buscas e afeccións contraditorias durante os anos de autodeterminación creativa, Glazunov chega nos seus anos de madurez a unha arte intelectualizada moi xeneralizada, non exenta de inercia académica, pero de gusto impecablemente estrita, clara e internamente completa.

A música de Glazunov está dominada por tons lixeiros e masculinos. Non se caracteriza nin pola suave sensibilidade pasiva que é característica dos epígonos de Tchaikovsky, nin polo profundo e forte dramatismo do autor de Pathetique. Se nas súas obras aparecen ás veces destellos de apaixonada emoción dramática, entón desaparecen rapidamente, dando paso a unha contemplación tranquila e harmoniosa do mundo, e esta harmonía conséguese non loitando e superando agudos conflitos espirituais, senón que é, por así dicilo. , preestablecido. ("Isto é exactamente o contrario de Tchaikovsky!" Ossovsky comenta sobre a Oitava Sinfonía de Glazunov. "O curso dos acontecementos", di o artista, "está predeterminado e todo chegará á harmonía mundial")..

Glazunov adoita atribuírselle aos artistas de tipo obxectivo, para os que o persoal nunca pasa a primer plano, expresado nunha forma restrinxida e silenciada. En si, a obxectividade da cosmovisión artística non exclúe o sentimento de dinamismo dos procesos vitais e unha actitude activa e eficaz cara a eles. Pero a diferenza de, por exemplo, Borodin, non atopamos estas calidades na personalidade creativa de Glazunov. No fluír uniforme e suave do seu pensamento musical, só ocasionalmente perturbado por manifestacións de expresión lírica máis intensa, se sente ás veces algunha inhibición interior. O intenso desenvolvemento temático substitúese por unha especie de xogo de pequenos segmentos melódicos, que están suxeitos a diversas variacións rítmicas e de rexistro tímbrico ou se entrelazan contrapuntísticamente, conformando un complexo e colorido adorno de encaixe.

O papel da polifonía como medio de desenvolvemento temático e construción dunha forma integral acabada en Glazunov é moi grande. Fai un uso extensivo das súas diversas técnicas, ata os máis complexos tipos de contrapunto móbil verticalmente, sendo a este respecto un fiel alumno e seguidor de Taneyev, co que moitas veces pode competir en termos de habilidade polifónica. Describindo a Glazunov como "o gran contrapuntista ruso, que se atopa no paso do século XIX ao século XIX", Asafiev ve a esencia da súa "visión do mundo musical" na súa inclinación pola escritura polifónica. O alto grao de saturación do tecido musical con polifonía dálle unha especial suavidade de fluxo, pero ao mesmo tempo certa viscosidade e inactividade. Como lembrou o propio Glazunov, cando se lle preguntou sobre as deficiencias da súa forma de escribir, Tchaikovsky respondeu concisamente: "Algunha duración e falta de pausas". O detalle acertadamente captado por Tchaikovsky adquire un importante significado fundamental neste contexto: a continua fluidez do tecido musical leva a un debilitamento dos contrastes e a escurecer as liñas entre diversas construcións temáticas.

Unha das características da música de Glazunov, que ás veces dificulta a súa percepción, Karatygin considerou “a súa ‘suxestividade’ relativamente baixa” ou, como explica o crítico, “para empregar o termo de Tolstoi, a limitada capacidade de Glazunov para ‘infectar’ ao oínte co acentos "patéticos" da súa arte". Un sentimento lírico persoal non se derrama na música de Glazunov de forma tan violenta e directa como, por exemplo, en Tchaikovsky ou Rachmaninoff. E, ao mesmo tempo, dificilmente se pode estar de acordo con Karatygin en que as emocións do autor son "sempre esmagadas por un enorme espesor de técnica pura". A música de Glazunov non é allea á calidez lírica e á sinceridade, rompendo a armadura dos máis complexos e enxeñosos plexos polifónicos, pero as súas letras conservan os trazos de casta contención, claridade e paz contemplativa inherentes a toda a imaxe creativa do compositor. A súa melodía, carente de acentos expresivos nítidos, distínguese pola beleza plástica e a redondez, a uniformidade e o despregamento sen présa.

O primeiro que xorde ao escoitar a música de Glazunov é unha sensación de densidade envolvente, riqueza e riqueza do son, e só entón aparece a capacidade de seguir o desenvolvemento estritamente regular dun complexo tecido polifónico e todos os cambios de variantes nos temas principais. . Non é o último papel a este respecto a colorida linguaxe harmónica e a rica orquestra Glazunov de son completo. O pensamento orquestral-harmónico do compositor, que se formou baixo a influencia tanto dos seus predecesores rusos máis próximos (principalmente Borodin e Rimsky-Korsakov), como do autor de Der Ring des Nibelungen, tamén ten algunhas características individuais. Nunha conversación sobre a súa "Guía de instrumentación", Rimsky-Korsakov comentou unha vez: "A miña orquestración é máis transparente e figurativa que a de Alexander Konstantinovich, pero, por outra banda, case non hai exemplos dun "tutti sinfónico brillante, ” mentres que Glazunov ten tales e tales exemplos instrumentais. tanto como che guste, porque, en xeral, a súa orquestración é máis densa e brillante que a miña.

A orquestra de Glazunov non brilla nin brilla, brillando con varias cores, como a de Korsakov: a súa beleza especial está na uniformidade e gradualidade das transicións, creando a impresión dun balance suave de masas sonoras grandes e compactas. O compositor esforzouse non tanto pola diferenciación e oposición dos timbres instrumentais, senón pola súa fusión, pensando en grandes capas orquestrais, cuxa comparación se asemella ao cambio e alternancia de rexistros ao tocar o órgano.

Con toda a variedade de fontes estilísticas, o traballo de Glazunov é un fenómeno bastante integral e orgánico. A pesar dos seus trazos propios dun coñecido illamento académico e desapego dos problemas reais da súa época, é capaz de impresionar pola súa forza interior, o seu optimismo alegre e a riqueza de cores, sen esquecer a gran habilidade e o coidado coidado de todos os detalles.

O compositor non chegou a esta unidade e integridade de estilo inmediatamente. A década posterior á Primeira Sinfonía foi para el un período de procura e traballo duro sobre si mesmo, deambulando entre diversas tarefas e obxectivos que o atraían sen certo apoio firme, e ás veces delirios e fracasos evidentes. Só a mediados dos anos 90 conseguiu superar as tentacións e tentacións que levaron a afeccións extremas unilaterales e entrar no amplo camiño da actividade creativa independente. Un período relativamente curto de dez a doce anos a finais dos séculos 1905 e 1906 foi para Glazunov o período de maior florecemento creativo, cando se crearon a maioría das súas obras mellores, máis maduras e significativas. Entre elas atópanse cinco sinfonías (da Cuarta á Oitava inclusive), o Cuarto e o Quinto cuarteto, o Concerto para violín, ambas sonatas para piano, os tres ballets e moitos outros. Aproximadamente despois do XNUMX–XNUMX, incídese un descenso notable na actividade creativa, que aumentou constantemente ata o final da vida do compositor. En parte, un descenso tan brusco da produtividade pode explicarse por circunstancias externas e, sobre todo, polo grande e laborioso traballo educativo, organizativo e administrativo que recaeu sobre os ombreiros de Glazunov en relación coa súa elección para o cargo de director do Conservatorio de San Petersburgo. Pero había razóns de orde interna, enraizadas sobre todo nun agudo rexeitamento a aquelas últimas tendencias que se afirmaron decidida e imperiosamente na obra e na vida musical de principios do século XIX, e en parte, quizais, nalgúns motivos persoais que aínda non foi totalmente dilucidado. .

No contexto do desenvolvemento dos procesos artísticos, as posicións de Glazunov adquiriron un carácter cada vez máis académico e protector. Case toda a música europea da época post-wagneriana foi rexeitada por el categoricamente: na obra de Richard Strauss, non atopou outra cousa que unha “cacofonía noxenta”, os impresionistas franceses foron igual de alleos e antipáticos para el. Dos compositores rusos, Glazunov simpatizaba ata certo punto con Scriabin, quen foi ben recibido no círculo de Belyaev, admiraba a súa Cuarta Sonata, pero xa non podía aceptar o Poema do éxtase, que tivo un efecto "deprimente". Mesmo Rimsky-Korsakov foi culpado por Glazunov do feito de que nos seus escritos "nalgunha medida rendeu homenaxe ao seu tempo". E absolutamente inaceptable para Glazunov foi todo o que fixeron os mozos Stravinsky e Prokofiev, sen esquecer as tendencias musicais posteriores dos anos 20.

Tal actitude ante todo o novo estaba obrigado a dar a Glazunov unha sensación de soidade creativa, que non contribuíu á creación dunha atmosfera favorable para o seu propio traballo como compositor. Finalmente, é posible que despois de varios anos de "donación" tan intensa na obra de Glazunov, simplemente non puidese atopar outra cousa que dicir sen volver cantar. Nestas condicións, o traballo no conservatorio foi quen, en certa medida, de debilitar e suavizar esa sensación de baleiro, que non podía menos que xurdir como consecuencia dun descenso tan acusado da produtividade creativa. Sexa como for, dende 1905, nas súas cartas escóitanse constantemente queixas pola dificultade de compoñer, a falta de novos pensamentos, as “dúbidas frecuentes” e mesmo a falta de vontade para escribir música.

En resposta a unha carta de Rimski-Korsakov que non chegou a nós, censurando aparentemente ao seu amado estudante pola súa inacción creativa, Glazunov escribiu en novembro de 1905: Ti, miña amada persoa, a quen envexo pola fortaleza da forza e, finalmente, Só duro ata os 80 anos... Sinto que co paso dos anos me volvo cada vez máis incapaz de servir ás persoas ou ás ideas. Esta amarga confesión reflectiu as consecuencias da longa enfermidade de Glazunov e todo o que viviu en relación cos acontecementos do 60. Pero aínda así, cando a agudeza destas experiencias se embotaba, non sentiu unha necesidade urxente de creatividade musical. Como compositor, Glazunov expresouse plenamente aos corenta anos, e todo o que escribiu durante os trinta anos restantes engade pouco ao que creou anteriormente. Nun informe sobre Glazunov, lido en 40, Ossovsky sinalou o "descenso do poder creativo" do compositor desde 1905, pero en realidade este descenso prodúcese unha década antes. A lista de novas composicións orixinais de Glazunov desde o final da Oitava Sinfonía (1949–1917) ata o outono de 1905 limítase a unha ducia de partituras orquestrais, a maioría en formato pequeno. (O traballo sobre a Novena Sinfonía, que foi concibida xa en 1904, co mesmo nome que a Oitava, non avanzou máis aló do esbozo do primeiro movemento.), e música para dúas representacións dramáticas: "O rei dos xudeus" e "Masquerade". Dous concertos para piano, datados en 1911 e 1917, son a posta en práctica de ideas anteriores.

Despois da Revolución de Outubro, Glazunov permaneceu como director do Conservatorio de Petrogrado-Leningrado, participou activamente en varios eventos musicais e educativos e continuou as súas actuacións como director. Pero a súa discordia coas tendencias innovadoras no campo da creatividade musical afondou e adquiriu formas cada vez máis agudas. As novas tendencias atoparon simpatía e apoio entre unha parte do profesorado do conservatorio, que buscaba reformas no proceso educativo e renovación do repertorio no que se formaban os mozos. Neste sentido, xurdiron disputas e desacordos, como resultado dos cales a posición de Glazunov, que gardaba firmemente a pureza e a inviolabilidade dos fundamentos tradicionais da escola Rimsky-Korsakov, fíxose cada vez máis difícil e moitas veces ambigua.

Esta foi unha das razóns polas que, partindo a Viena en 1928 como membro do xurado do Concurso Internacional organizado polo centenario da morte de Schubert, nunca regresou á súa terra natal. A separación do ambiente familiar e dos vellos amigos que Glazunov experimentou duramente. A pesar da actitude respectuosa dos maiores músicos estranxeiros cara a el, o sentimento de soidade persoal e creativa non deixou ao compositor enfermo e xa non novo, que se viu obrigado a levar un estilo de vida axitado e cansado como director de xira. No estranxeiro, Glazunov escribiu varias obras, pero non lle deron moita satisfacción. O seu estado de ánimo nos últimos anos da súa vida pódese caracterizar por liñas dunha carta a MO Steinberg do 26 de abril de 1929: "Como di Poltava sobre Kochubey, eu tamén tiña tres tesouros: creatividade, conexión coa miña institución favorita e concerto. actuacións. Algo vai mal coas primeiras, e o interese polas últimas obras está arrefriando, quizais en parte pola súa aparición tardía na impresión. A miña autoridade como músico tamén caeu significativamente... Queda unha esperanza para o "colporterismo" (do francés colporter: espallar, distribuír. Glazunov refírese ás palabras de Glinka, dicía nunha conversación con Meyerbeer: "Non tenden a distribuír". miñas composicións”) de música propia e allea, á que conservei a miña forza e capacidade de traballo. Aquí é onde poño fin".

* * *

O traballo de Glazunov foi recoñecido universalmente durante moito tempo e converteuse nunha parte integrante da herdanza musical clásica rusa. Se as súas obras non sorprenden ao oínte, non tocan as profundidades máis íntimas da vida espiritual, entón son capaces de ofrecer pracer estético e deleite co seu poder elemental e integridade interior, combinados coa sabia claridade de pensamento, harmonía e integridade da encarnación. O compositor da banda "de transición", que se atopa entre dúas épocas do brillante apoxeo da música rusa, non foi un innovador, un descubridor de novos camiños. Pero a enorme e perfecta destreza, cun brillante talento natural, riqueza e xenerosidade de invención creativa, permitiulle crear moitas obras de alto valor artístico, que aínda non perderon un vivo interese de actualidade. Como profesor e figura pública, Glazunov contribuíu moito ao desenvolvemento e fortalecemento das bases da cultura musical rusa. Todo isto determina a súa importancia como unha das figuras centrais da cultura musical rusa a principios do século XIX.

Yu. Veña