Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Como calquera gran talento. Verdi reflicte a súa nacionalidade e a súa época. El é a flor da súa terra. É a voz da Italia moderna, non a Italia preguiceiramente adormecida nin alegre descoidada nas óperas cómicas e pseudo-serias de Rossini e Donizetti, non a Italia sentimentalmente tenra e elexíaca e choradora de Bellini, senón a Italia espertada á conciencia, a Italia axitada pola política política. tormentas, Italia , ousada e apaixonada ata a furia. A. Serov

Ninguén podería sentir a vida mellor que Verdi. A. Boito

Verdi é un clásico da cultura musical italiana, un dos compositores máis significativos do século XXVI. A súa música caracterízase por unha faísca de alto patetismo civil que non se esvaece co paso do tempo, unha precisión inconfundible na plasmación dos máis complexos procesos que ocorren no máis profundo da alma humana, a nobreza, a beleza e a melodía inesgotable. O compositor peruano posúe 26 óperas, obras espirituais e instrumentais, romances. A parte máis significativa do patrimonio creativo de Verdi son as óperas, moitas das cales (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) levan máis de cen anos escoitadas dende os escenarios dos teatros de ópera de todo o mundo. Obras doutros xéneros, a excepción do inspirado Réquiem, son practicamente descoñecidas, perdéronse os manuscritos da maioría delas.

Verdi, a diferenza de moitos músicos do século XNUMX, non proclamou os seus principios creativos nos discursos de programas na prensa, non asociou o seu traballo coa aprobación da estética dunha dirección artística determinada. Non obstante, o seu camiño creativo longo, difícil, non sempre impetuoso e coroado de vitorias dirixiuse a un obxectivo profundamente sufrido e consciente: a consecución do realismo musical nunha representación de ópera. A vida en toda a súa variedade de conflitos é o tema central da obra do compositor. O rango da súa encarnación era inusualmente amplo: desde os conflitos sociais ata a confrontación de sentimentos na alma dunha persoa. Ao mesmo tempo, a arte de Verdi ten unha sensación de beleza e harmonía especiais. "Gústame todo o que é fermoso na arte", dixo o compositor. A súa propia música tamén se converteu nun exemplo de arte fermosa, sincera e inspirada.

Claramente consciente das súas tarefas creativas, Verdi foi incansable na procura das formas máis perfectas de plasmación das súas ideas, sumamente esixente consigo mesmo, de libretistas e intérpretes. A miúdo el mesmo seleccionou a base literaria do libreto, discutiu en detalle cos libretistas todo o proceso da súa creación. A colaboración máis fructífera relacionou ao compositor con libretistas como T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi esixía a verdade dramática dos cantantes, era intolerante con calquera manifestación de falsidade no escenario, virtuosismo sen sentido, non coloreado por sentimentos profundos, non xustificado por acción dramática. "... Gran talento, alma e talento escénico": estas son as calidades que apreciaba sobre todo nos intérpretes. A interpretación de óperas "significativa e reverente" pareceulle necesaria; "...cando as óperas non se poden interpretar con toda a súa integridade, como as pretendía o compositor, é mellor non interpretalas en absoluto".

Verdi viviu unha longa vida. Naceu no seo da familia dun hostaleiro labrego. Os seus profesores foron o organista da igrexa da aldea P. Baistrocchi, entón F. Provezi, que levou a vida musical en Busseto, e o director do teatro de Milán La Scala V. Lavigna. Xa un compositor maduro, Verdi escribiu: “Aprendín algunhas das mellores obras do noso tempo, non estudiándoas, senón escoitándoas no teatro... Mentiría se dixese que na miña mocidade non pasei por un estudo longo e rigoroso... a miña man é o suficientemente forte como para manexar a nota como quero, e o suficientemente segura para obter os efectos que pretendía a maior parte do tempo; e se escribo algo non conforme ás regras, é porque a regra exacta non me dá o que quero, e porque non considero incondicionalmente boas todas as normas adoptadas ata hoxe.

O primeiro éxito do mozo compositor estivo asociado coa produción da ópera Oberto no teatro La Scala de Milán en 1839. Tres anos despois, a ópera Nabucodonosor (Nabucco) foi representada no mesmo teatro, que lle deu gran fama ao autor ( 3). As primeiras óperas do compositor apareceron durante a era do repunte revolucionario en Italia, que se chamou a era do Risorgimento (en italiano - renacemento). A loita pola unificación e a independencia de Italia envorcou a todo o pobo. Verdi non podía quedar de lado. Viviu profundamente as vitorias e derrotas do movemento revolucionario, aínda que non se consideraba un político. Óperas heroico-patrióticas da década de 1841. – “Nabucco” (40), “Lombardos na primeira cruzada” (1841), “Batalla de Legnano” (1842) – foron unha especie de resposta aos acontecementos revolucionarios. As tramas bíblicas e históricas destas óperas, lonxe de ser modernas, cantaron heroísmo, liberdade e independencia e, polo tanto, estiveron preto de miles de italianos. "Mestre da Revolución Italiana" - así chamaron os contemporáneos a Verdi, cuxa obra se fixo inusualmente popular.

Non obstante, os intereses creativos do mozo compositor non se limitaron ao tema da loita heroica. Na procura de novas tramas, o compositor recorre aos clásicos da literatura mundial: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). A expansión dos temas da creatividade foi acompañada pola busca de novos medios musicais, o crecemento da habilidade do compositor. O período de madurez creativa estivo marcado por unha notable tríada de óperas: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Na obra de Verdi, por primeira vez, soou tan abertamente unha protesta contra a inxustiza social. Os heroes destas óperas, dotados de sentimentos ardentes e nobres, entran en conflito coas normas da moral xeralmente aceptadas. Recorrer a tales argumentos foi un paso sumamente atrevido (Verdi escribiu sobre La Traviata: "A trama é moderna. Outro non asumiría esta trama, quizais, por decencia, pola época, e por outros mil prexuízos estúpidos). … Fágoo co maior pracer).

A mediados dos anos 50. O nome de Verdi é moi coñecido en todo o mundo. O compositor conclúe contratos non só con teatros italianos. En 1854 crea a ópera “Vésperas de Sicilia” para a Gran Ópera de París, poucos anos despois escribíronse as óperas “Simon Boccanegra” (1857) e Un ballo in maschera (1859, para os teatros italianos San Carlo e Appolo). En 1861, por orde da dirección do Teatro Mariinsky de San Petersburgo, Verdi creou a ópera A forza do destino. En relación coa súa produción, o compositor viaxa dúas veces a Rusia. A ópera non tivo un gran éxito, aínda que a música de Verdi era popular en Rusia.

Entre as óperas dos anos 60. A máis popular foi a ópera Don Carlos (1867) baseada no drama homónimo de Schiller. A música de “Don Carlos”, saturada de profundo psicoloxismo, anticipa os cumes da creatividade operística de Verdi: “Aida” e “Otelo”. Aida foi escrita en 1870 para a apertura dun novo teatro no Cairo. Os logros de todas as óperas anteriores fusionáronse organicamente nel: a perfección da música, a cor brillante e a nitidez da dramaturxia.

Despois de “Aida” creouse “Réquiem” (1874), tras o cal houbo un longo (máis de 10 anos) silencio provocado por unha crise da vida pública e musical. En Italia existía unha paixón moi estendida pola música de R. Wagner, mentres que a cultura nacional estaba no esquecemento. A situación actual non era só unha loita de gustos, posturas estéticas diferentes, sen as que a práctica artística é impensable, e o desenvolvemento de toda a arte. Foi un momento de caída da prioridade das tradicións artísticas nacionais, que foi especialmente vivido polos patriotas da arte italiana. Verdi razoaba así: “A arte é de todos os pobos. Ninguén cre niso máis firmemente ca min. Pero desenvólvese individualmente. E se os alemáns teñen unha práctica artística diferente á nosa, a súa arte é fundamentalmente diferente á nosa. Non podemos compoñer coma os alemáns...

Pensando no destino futuro da música italiana, sentindo unha enorme responsabilidade en cada paso seguinte, Verdi púxose en práctica o concepto da ópera Otelo (1886), que se converteu nunha verdadeira obra mestra. "Otelo" é unha interpretación insuperable da historia de Shakespeare no xénero operístico, un exemplo perfecto dun drama musical e psicolóxico, cuxa creación foi o compositor toda a súa vida.

A última obra de Verdi –a ópera cómica Falstaff (1892)– sorprende pola súa alegría e destreza impecable; parece abrir unha nova páxina na obra do compositor, que, por desgraza, non foi continuada. Toda a vida de Verdi está iluminada por unha profunda convicción na corrección do camiño escollido: “No que a arte se refire, teño os meus propios pensamentos, as miñas propias conviccións, moi claras, moi precisas, das que non podo, nin debo, rexeitar." L. Escudier, un dos contemporáneos do compositor, describiuno moi acertadamente: “Verdi só tiña tres paixóns. Pero acadaron a maior forza: o amor pola arte, o sentimento nacional e a amizade. O interese pola obra apaixonada e veraz de Verdi non debilita. Para as novas xeracións de amantes da música, invariablemente segue sendo un estándar clásico que combina claridade de pensamento, inspiración de sentimento e perfección musical.

A. Zolotykh

• O camiño creativo de Giuseppe Verdi →
• Cultura musical italiana na segunda metade do século XNUMX →

A ópera estivo no centro dos intereses artísticos de Verdi. Na etapa máis temperá da súa obra, en Busseto, escribiu moitas obras instrumentais (perdéronse os seus manuscritos), pero nunca volveu a este xénero. A excepción é o cuarteto de corda de 1873, que non foi destinado polo compositor para a interpretación pública. Nos mesmos anos de xuventude, pola natureza da súa actividade como organista, Verdi compuxo música sacra. Ao final da súa carreira –despois do Réquiem– creou varias obras máis deste tipo (Stabat mater, Te Deum e outras). Algúns romances tamén pertencen ao período creativo inicial. Dedicou todas as súas enerxías á ópera durante máis de medio século, dende Oberto (1839) ata Falstaff (1893).

Verdi escribiu vinte e seis óperas, seis delas deu nunha versión nova e significativamente modificada. (Por décadas, estas obras sitúanse do seguinte xeito: finais dos 30 – 40 – 14 óperas (+1 na nova edición), 50 – 7 óperas (+1 na nova edición), 60 – 2 óperas (+2 na nova edición). edición), 70s – 1 ópera, 80s – 1 ópera (+2 na nova edición), 90s – 1 ópera.) Ao longo da súa longa vida, mantívose fiel aos seus ideais estéticos. "Pode que non sexa o suficientemente forte como para lograr o que quero, pero sei polo que estou esforzando", escribiu Verdi en 1868. Estas palabras poden describir toda a súa actividade creativa. Pero co paso dos anos, os ideais artísticos do compositor fixéronse máis distintos e a súa habilidade fíxose máis perfecta e perfeccionada.

Verdi buscou encarnar o drama "forte, sinxelo, significativo". En 1853, escribindo La Traviata, escribiu: "Soño con novas tramas grandes, fermosas, variadas, atrevidas e moi audaces". Noutra carta (do mesmo ano) lemos: “Dáme unha trama fermosa, orixinal, interesante, con situacións magníficas, paixóns, sobre todo paixóns! ..”

Situacións dramáticas veraces e en relevo, personaxes claramente definidos: iso, segundo Verdi, é o principal nunha trama de ópera. E se nas obras do primeiro período romántico, o desenvolvemento das situacións non sempre contribuíu á divulgación coherente dos personaxes, entón na década dos 50 o compositor deuse conta claramente de que o afondamento desta conexión serve como base para crear un contido vitalmente veraz. drama musical. Por iso, tomando firmemente o camiño do realismo, Verdi condenou a ópera italiana moderna por tramas monótonas, monótonas, formas rutineiras. Pola amplitude insuficiente de mostrar as contradicións da vida, tamén condenou as súas obras anteriormente escritas: “Teñen escenas de gran interese, pero non hai diversidade. Afectan só a un lado -sublime, se quere- pero sempre o mesmo.

Segundo o entendemento de Verdi, a ópera é impensable sen a agudización definitiva das contradicións conflitivas. As situacións dramáticas, dixo o compositor, deberían expor as paixóns humanas na súa forma individual e característica. Por iso, Verdi opúxose rotundamente a calquera rutina no libreto. En 1851, ao comezar a traballar en Il trovatore, Verdi escribiu: “O Cammarano máis libre (o libretista da ópera.— MD) interpretará a forma, canto mellor para min, máis satisfeito estarei. Un ano antes, despois de concibir unha ópera baseada na trama do rei Lear de Shakespeare, Verdi sinalaba: “Lear non debe converterse nun drama na forma xeralmente aceptada. Habería que buscar unha nova forma, máis grande, libre de prexuízos”.

A trama para Verdi é un medio para revelar eficazmente a idea dunha obra. A vida do compositor está impregnada da procura de tales argumentos. Comezando por Ernani, busca con persistencia fontes literarias para as súas ideas operísticas. Un excelente coñecedor da literatura italiana (e latina), Verdi era ben versado na dramaturxia alemá, francesa e inglesa. Os seus autores favoritos son Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Sobre Shakespeare, Verdi escribiu en 1865: "É o meu escritor favorito, a quen coñezo dende a primeira infancia e releo constantemente". Escribiu tres óperas sobre as tramas de Shakespeare, soñou con Hamlet e A Tempestade e volveu traballar en catro veces King Lear "(en 1847, 1849, 1856 e 1869); dúas óperas baseadas nos argumentos de Byron (o plan inacabado de Caín), Schiller - catro, Hugo - dous (o plan de Ruy Blas").

A iniciativa creativa de Verdi non se limitou á elección do argumento. Supervisou activamente o traballo do libretista. "Nunca escribín óperas con libretos feitos por alguén ao lado", dixo o compositor, "non podo entender como pode nacer un guionista que poida adiviñar exactamente o que podo encarnar nunha ópera". A extensa correspondencia de Verdi está chea de instrucións creativas e consellos aos seus colaboradores literarios. Estas instrucións refírense principalmente ao plano do escenario da ópera. O compositor esixiu a máxima concentración do desenvolvemento argumental da fonte literaria, e para iso - a redución das liñas secundarias da intriga, a compresión do texto do drama.

Verdi prescribía aos seus empregados as quendas verbais que necesitaba, o ritmo dos versos e o número de palabras necesarias para a música. Prestou especial atención ás frases “clave” do texto do libreto, pensadas para revelar claramente o contido dunha situación ou personaxe dramático concreto. "Non importa que sexa esta ou aquela palabra, fai falta unha frase que emocione, sexa escénica", escribiu en 1870 ao libretista de Aida. Mellorando o libreto de "Otelo", eliminou, na súa opinión, frases e palabras innecesarias, esixiu diversidade rítmica no texto, rompeu a "suavidade" do verso, que encadenaba o desenvolvemento musical, acadou a máxima expresividade e concisión.

As ideas audaces de Verdi non sempre recibiron unha expresión digna dos seus colaboradores literarios. Así, apreciando moito o libreto de "Rigoletto", o compositor observou nel versos débiles. Moito non o satisfou na dramaturxia de Il trovatore, Vésperas sicilianas, Don Carlos. Non tendo conseguido un escenario completamente convincente e unha plasmación literaria da súa idea innovadora no libreto do Rei Lear, viuse obrigado a abandonar a finalización da ópera.

No traballo duro cos libretistas, Verdi finalmente madurou a idea da composición. Normalmente comezou a música só despois de desenvolver un texto literario completo de toda a ópera.

Verdi dixo que o máis difícil para el era "escribir o suficientemente rápido como para expresar unha idea musical na integridade coa que naceu na mente". Lembrou: "Cando era novo, traballaba a miúdo sen parar desde as catro da mañá ata as sete da noite". Incluso a unha idade avanzada, ao crear a partitura de Falstaff, inmediatamente instrumentou as grandes pasaxes completadas, xa que tiña "medo de esquecer algunhas combinacións orquestrais e combinacións tímbricas".

Á hora de crear música, Verdi tiña presente as posibilidades da súa plasmación escénica. Conectado ata mediados dos anos 50 con diversos teatros, adoita resolver determinados temas da dramaturxia musical, dependendo das forzas escénicas que o grupo en cuestión tiña á súa disposición. Ademais, Verdi estaba interesado non só polas calidades vocais dos cantantes. En 1857, antes da estrea de "Simon Boccanegra", sinalou: "O papel de Paolo é moi importante, é absolutamente necesario atopar un barítono que sexa un bo actor". Xa en 1848, en relación coa produción prevista de Macbeth en Nápoles, Verdi rexeitou a cantante que lle ofreceu Tadolini, xa que as súas habilidades vocales e escénicas non se axustaban ao papel previsto: "Tadolini ten unha voz magnífica, clara, transparente e poderosa. e eu quixera unha voz para unha dama, xorda, dura, sombría. Tadolini ten algo anxelical na súa voz, e gustaríame algo diabólico na voz da dama.

Na aprendizaxe das súas óperas, ata Falstaff, Verdi participou activamente, intervindo no traballo do director, prestando especial atención aos cantantes, percorrendo con coidado as partes con eles. Así, a cantante Barbieri-Nini, que interpretou o papel de Lady Macbeth na estrea de 1847, declarou que o compositor ensaiou un dúo con ela ata 150 veces, logrando os medios de expresividade vocal que necesitaba. Igualmente esixente traballou aos 74 anos co famoso tenor Francesco Tamagno, que interpretou o papel de Otelo.

Verdi prestou especial atención á interpretación escénica da ópera. A súa correspondencia contén moitas declaracións valiosas sobre estas cuestións. "Todas as forzas do escenario aportan expresividade dramática", escribiu Verdi, "e non só a transmisión musical de cavatinas, dúos, finais, etc". En relación coa produción de The Force of Destiny en 1869, queixouse do crítico, que escribía só sobre o lado vocal do intérprete: din...”. Ao sinalar a musicalidade dos intérpretes, o compositor salientou: “Ópera, enténdeme ben, é dicir, drama musical escénico, foi dada moi mediocremente. Está en contra disto sacando a música do escenario e Verdi protestou: participando na aprendizaxe e posta en escena das súas obras, reclamou a verdade dos sentimentos e das accións tanto no canto como no movemento escénico. Verdi argumentou que só baixo a condición da unidade dramática de todos os medios de expresión musical escénica pode ser completa unha representación de ópera.

Así, partindo da elección da trama no traballo duro co libretista, ao crear música, durante a súa encarnación escénica, en todas as etapas do traballo nunha ópera, desde a concepción ata a posta en escena, manifestouse a vontade imperiosa do mestre, que levou con confianza ao italiano. arte propia del ás alturas. realismo.

* * *

Os ideais operísticos de Verdi formáronse como resultado de moitos anos de traballo creativo, un gran traballo práctico e unha procura persistente. Coñecía ben o estado do teatro musical contemporáneo en Europa. Pasando moito tempo no estranxeiro, Verdi coñeceu as mellores compañías de Europa: desde San Petersburgo ata París, Viena, Londres e Madrid. Coñeceu as óperas dos máis grandes compositores contemporáneos. (Probablemente Verdi escoitou as óperas de Glinka en San Petersburgo. Na biblioteca persoal do compositor italiano había un chave de "O convidado de pedra" de Dargomyzhsky).. Verdi valorounos co mesmo grao de criticidade co que abordou a súa propia obra. E moitas veces non asimilaba tanto os logros artísticos doutras culturas nacionais, senón que os procesaba á súa maneira, superando a súa influencia.

Así trataba as tradicións musicais e escénicas do teatro francés: eran ben coñecidas por el, aínda que só fose porque foron escritas tres das súas obras (“Vésperas de Sicilia”, “Don Carlos”, a segunda edición de “Macbeth”). para a etapa parisina. A mesma foi a súa actitude cara a Wagner, cuxas óperas, na súa maioría do período medio, el coñecía, e algunhas delas moi apreciadas (Lohengrin, Valkyrie), pero Verdi discutiu creativamente tanto con Meyerbeer como con Wagner. Non menosprezou a súa importancia para o desenvolvemento da cultura musical francesa ou alemá, pero rexeitou a posibilidade dunha imitación servil deles. Verdi escribiu: “Se os alemáns, procedentes de Bach, chegan a Wagner, entón actúan como auténticos alemáns. Pero nós, os descendentes de Palestrina, imitando a Wagner, estamos cometendo un crime musical, creando arte innecesaria e mesmo daniña. "Sentimos diferente", engadiu.

A cuestión da influencia de Wagner foi especialmente aguda en Italia desde os anos 60; moitos compositores novos sucumbiron ante el (Os máis entusiastas admiradores de Wagner en Italia foron o alumno de Liszt, o compositor J. Sgambatti, o condutor G. Martucci, A. Boito (ao comezo da súa carreira creativa, antes de coñecer a Verdi) e outros.). Verdi sinalou amargamente: "Todos nós -compositores, críticos, público- fixemos todo o posible para abandonar a nosa nacionalidade musical. Aquí estamos nun porto tranquilo... un paso máis, e xermanizaremos nisto, como en todo. Resultoulle duro e doloroso escoitar dos beizos dos mozos e dalgúns críticos as palabras de que as súas antigas óperas estaban desfasadas, non cumprían os requisitos modernos, e as actuais, comezando por Aida, seguen o ronsel de Wagner. "Que honor, despois de corenta anos de carreira creativa, acabar sendo un aspirante!" Verdi exclamou con rabia.

Pero non rexeitou o valor das conquistas artísticas de Wagner. O compositor alemán fíxolle pensar en moitas cousas e, sobre todo, no papel da orquestra na ópera, que foi subestimado polos compositores italianos da primeira metade do século XIX (incluíndo o propio Verdi nunha fase inicial da súa obra), sobre aumentar a importancia da harmonía (e deste importante medio de expresión musical descoidado polos autores da ópera italiana) e, finalmente, sobre o desenvolvemento de principios de desenvolvemento de extremo a extremo para superar o desmembramento das formas da estrutura numérica.

Porén, por todas estas cuestións, as máis importantes para a dramaturxia musical da ópera da segunda metade do século, Verdi atopou Seu solucións distintas ás de Wagner. Ademais, describiunos antes incluso de coñecer as obras do xenial compositor alemán. Por exemplo, o uso da "dramaturxia do timbre" na escena da aparición de espíritos en "Macbeth" ou na representación dunha treboada nefasta en "Rigoletto", o uso de cordas divisi nun rexistro alto na introdución ao último. acto de "La Traviata" ou trombóns no Miserere de "Il Trovatore": estes son audaces, os métodos individuais de instrumentación atópanse independentemente de Wagner. E se falamos da influencia de alguén na orquestra de Verdi, deberíamos ter presente máis ben a Berlioz, a quen apreciaba moito e co que estivo amizade desde principios dos anos 60.

Verdi foi igual de independente na súa procura dunha fusión dos principios de canto-ariose (bel canto) e declamatorio (parlante). Desenvolveu o seu propio "estilo misto" especial, que lle serviu de base para crear formas libres de monólogos ou escenas dialogadas. A aria de Rigoletto "Cortesanas, demonio do vicio" ou o duelo espiritual entre Germont e Violetta tamén foron escritas antes de coñecer as óperas de Wagner. Por suposto, a familiarización con eles axudou a Verdi a desenvolver con audacia novos principios da dramaturxia, que afectaron en particular á súa linguaxe harmónica, que se fixo máis complexa e flexible. Pero hai diferenzas cardinais entre os principios creativos de Wagner e Verdi. Son claramente visibles na súa actitude ante o papel do elemento vocal na ópera.

Con toda a atención que Verdi prestou á orquestra nas súas últimas composicións, recoñeceu o factor vocal e melódico como protagonista. Así que, respecto das primeiras óperas de Puccini, Verdi escribiu en 1892: “Paréceme que aquí prevalece o principio sinfónico. Isto en si non é malo, pero hai que ter coidado: unha ópera é unha ópera, e unha sinfonía é unha sinfonía.

"A voz e a melodía", dixo Verdi, "para min sempre será o máis importante". Defendeu con fervor esta posición, crendo que as características nacionais típicas da música italiana atopan expresión nela. No seu proxecto de reforma do ensino público, presentado ao goberno en 1861, Verdi defendeu a organización de escolas nocturnas gratuítas de canto, para toda estimulación posible da música vocal na casa. Dez anos máis tarde, fixo un chamamento a novos compositores para que estudasen a literatura vocal clásica italiana, incluídas as obras de Palestrina. Na asimilación das peculiaridades da cultura do canto do pobo, Verdi viu a clave para o desenvolvemento exitoso das tradicións nacionais da arte musical. Non obstante, o contido que investiu nos conceptos de "melodía" e "melodiosidade" cambiou.

Nos anos de madurez creativa, opúxose duramente a aqueles que interpretaban estes conceptos unilateralmente. En 1871, Verdi escribiu: "Non se pode ser só un melodista na música! Hai algo máis que a melodía, que a harmonía, de feito, a propia música! .. “. Ou nunha carta de 1882: “A melodía, a harmonía, a recitación, o canto apaixonado, os efectos orquestrais e as cores non son máis que medios. ¡Fai boa música con estas ferramentas!...» No ardor da polémica, Verdi mesmo expresou xuízos que soaban paradoxais na súa boca: «As melodías non se fan a partir de escalas, de trinos ou de groupetto... Hai, por exemplo, melodías no bardo. coro (da Norma de Bellini.— MD), a oración de Moisés (da ópera homónima de Rossini.— MD), etc., pero non están nas cavatinas de O barbeiro de Sevilla, A urraca ladrón, Semiramis, etc. — Que é? "O que queiras, non só melodías" (dunha carta de 1875).

Que provocou un ataque tan agudo contra as melodías operísticas de Rossini por un partidario tan firme e firme propagandista das tradicións musicais nacionais de Italia, que foi Verdi? Outras tarefas que se propuxeron polo novo contido das súas óperas. No canto, quería escoitar "unha combinación do antigo cun novo recitado", e na ópera, unha identificación profunda e multifacética dos trazos individuais de imaxes e situacións dramáticas específicas. Por iso se esforzaba, actualizar a estrutura entoacional da música italiana.

Pero no achegamento de Wagner e Verdi aos problemas da dramaturxia operística, ademais de nacional diferenzas, outras estilo dirección artística. Comezando como un romántico, Verdi emerxeu como o maior mestre da ópera realista, mentres que Wagner foi e seguiu sendo un romántico, aínda que nas súas obras de diferentes períodos creativos apareceron en maior ou menor medida os trazos do realismo. Isto determina, en definitiva, a diferenza nas ideas que os entusiasmaban, os temas, as imaxes, que obrigaron a Verdi a opoñerse á idea de Wagner.drama musical"o teu entendemento"drama musical escénico».

* * *

Non todos os contemporáneos comprenderon a grandeza dos feitos creativos de Verdi. Non obstante, sería erróneo crer que a maioría dos músicos italianos na segunda metade do século 1834 estaban baixo a influencia de Wagner. Verdi tivo os seus partidarios e aliados na loita polos ideais operísticos nacionais. O seu antigo contemporáneo Saverio Mercadante tamén continuou traballando, como seguidor de Verdi, Amilcare Ponchielli (1886-1874, a mellor ópera Gioconda – 1851; foi profesor de Puccini) acadou un éxito significativo. Unha brillante galaxia de cantantes mellorada interpretando as obras de Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) e outros. Nestas obras formouse o destacado director Arturo Toscanini (1957-90). Finalmente, na década de 1863, unha serie de novos compositores italianos saíron á palestra, utilizando as tradicións de Verdi á súa maneira. Estes son Pietro Mascagni (1945-1890, a ópera Honra Rural – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, a ópera Pagliacci – 1858) e o máis talentoso deles – Giacomo Puccini (1924-1893; o primeiro éxito significativo é o ópera “Manon”, 1896; as mellores obras: “La Boheme” – 1900, “Tosca” – 1904, “Cio-Cio-San” – XNUMX). (A eles únense Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea e outros.)

A obra destes compositores caracterízase por unha apelación a unha temática moderna, que os distingue de Verdi, que despois de La Traviata non deu unha plasmación directa dos temas modernos.

A base das procuras artísticas dos mozos músicos foi o movemento literario dos anos 80, encabezado polo escritor Giovanni Varga e chamado "verismo" (verismo significa "verdade", "veracidade", "fiabilidade" en italiano). Nas súas obras, os veristas representaban sobre todo a vida o campesiñado en ruínas (especialmente o sur de Italia) e os pobres urbanos, é dicir, as clases baixas sociais indigentes, esmagadas polo curso progresivo do desenvolvemento do capitalismo. Na denuncia despiadada dos aspectos negativos da sociedade burguesa, revelouse o significado progresivo do traballo dos veristas. Pero a adicción ás tramas "sanguentas", a transferencia de momentos enfáticamente sensuais, a exposición das calidades fisiolóxicas e bestiais dunha persoa levaron ao naturalismo, a unha representación esgotada da realidade.

En certa medida, esta contradición tamén é característica dos compositores veristas. Verdi non podía simpatizar coas manifestacións do naturalismo nas súas óperas. Xa en 1876, escribiu: "Non está mal imitar a realidade, pero é aínda mellor crear realidade... Copiándoa, só se pode facer unha fotografía, non unha imaxe". Pero Verdi non puido evitar o desexo dos novos autores de permanecer fieis aos preceptos da escola de ópera italiana. Os novos contidos aos que se dirixían esixían outros medios de expresión e principios da dramaturxia: máis dinámicos, altamente dramáticos, nerviosamente excitados, impetuosos.

Porén, nas mellores obras dos veristas nótase claramente a continuidade coa música de Verdi. Isto nótase especialmente na obra de Puccini.

Así, nunha nova etapa, nas condicións dun tema diferente e doutras tramas, os ideais altamente humanistas e democráticos do gran xenio italiano iluminaron os camiños para o desenvolvemento da arte da ópera rusa.

M. Druskin

Composicións:

óperas – Oberto, conde de San Bonifacio (1833-37, representado en 1839, Teatro La Scala, Milán), Rei por unha hora (Un giorno di regno, máis tarde chamado Estanislao imaxinario, 1840, alí aqueles), Nabucodonosor (Nabucco, 1841, representado en 1842, ibid), Lombards in the First Crusade (1842, representado en 1843, ibid; 2a edición, baixo o título Xerusalén, 1847, Grand Opera Theatre, París), Ernani (1844, teatro La Fenice, Venecia), Two Foscari (1844, teatro Arxentina, Roma), Jeanne d'Arc (1845, teatro La Scala, Milán), Alzira (1845, teatro San Carlo, Nápoles) , Atila (1846, Teatro La Fenice, Venecia), Macbeth (1847, Teatro Pergola, Florencia; 2ª edición, 1865, Teatro Lírico, París), Robbers (1847, Teatro Haymarket, Londres), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Batalla de Legnano (1849, Teatro Argentina, Roma; con revisión libreto, titulado The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Nápoles), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2ª edición, baixo o título Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rímini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venecia), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Roma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venecia), Sicilian Vespers (libreto francés de E. Scribe e Ch. Duveyrier, 1854, posta en escena en 1855, Grand Opera, París; 2ª edición titulada “Giovanna Guzman”, libreto italiano de E. Caimi, 1856, Milán), Simone Boccanegra (libreto de FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venecia; 2ª edición, libreto revisado por A Boito, 1881, Teatro La Scala). , Milán), Un ballo in maschera (1859, Teatro Apollo, Roma), A forza do destino (libreto de Piave, 1862, Teatro Mariinsky, Petersburgo, troupe italiana; 2a edición, libreto revisado por A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milán), Don Carlos (libreto francés de J. Mery e C. du Locle, 1867, Grand Opera, París; 2a edición, libreto italiano, revisado A. Ghislanzoni, 1884, Teatro La Scala, Milán), Aida (1870). , representado en 1871, Teatro da Ópera, O Cairo), Otello (1886, representado en 1887, Teatro La Scala, Milán), Falstaff (1892, representado en 1893, ibid.), para coro e piano – Son, trompeta (palabras de G. Mameli, 1848), Himno das Nacións (cantata, palabras de A. Boito, representada en 1862, o Covent Garden Theatre, Londres), obras espirituais – Réquiem (para 4 solistas, coro e orquestra, interpretado en 1874, Milán), Pater Noster (texto de Dante, para coro de 5 voces, interpretado en 1880, Milán), Ave Maria (texto de Dante, para soprano e orquestra de cordas). , interpretada en 1880, Milán), Four Sacred Pieces (Ave Maria, para coro de 4 voces; Stabat Mater, para coro e orquestra de 4 voces; Le laudi alla Vergine Maria, para coro feminino de 4 voces; Te Deum, para coro). e orquestra, 1889-97, interpretada en 1898, París); para voz e piano – 6 romances (1838), Exile (balada para baixo, 1839), Seduction (balada para baixo, 1839), Álbum – seis romances (1845), Stornell (1869) e outros; conxuntos instrumentais – cuarteto de corda (e-moll, interpretado en 1873, Nápoles), etc.