Cadencia |

Cadencia (Italiano cadenza, do latín cado – caio, termino), cadencia (cadencia francesa).

1) Harmónico final. rotación (así como melódica), o musical final. construción e dándolle integridade, totalidade. No sistema tonal maior-menor dos séculos XVII-XIX. en K. adoitan combinarse metrorítmicos. apoio (por exemplo, un acento métrico no 17º ou 19º compás dun período simple) e unha parada nunha das harmonías máis funcionalmente importantes (en I, V, con menos frecuencia no paso IV, ás veces noutros acordes). Completo, é dicir, rematado na tónica (T), a composición de acordes divídese en auténtica (VI) e plagal (IV-I). K. é perfecto se aparece T en melódico. a posición da prima, nunha medida pesada, despois da dominante (D) ou subdominante (S) na principal. forma, non en circulación. Se unha destas condicións está ausente, o to. considérase imperfecto. K., rematado en D (ou S), chamado. metade (por exemplo, IV, II-V, VI-V, I-IV); unha especie de medio auténtico. K. pode considerarse así chamado. Cadencia frigia (rotación final tipo IV8-V en harmónico menor). Un tipo especial é o chamado. interrompido (falso) K. – violación do auténtico. Para. debido ao tónico de substitución. tríadas noutros acordes (V-VI, V-IV4, V-IV, V-6, etc.).

Cadencias completas

Medias cadencias. cadencia frixia

Cadencias interrompidas

Por localización na música. forma (por exemplo, no período) distinguir mediana K. (dentro da construción, máis frecuentemente tipo IV ou IV-V), final (ao final da parte principal da construción, xeralmente VI) e adicional (adxunto despois do final K., t ie verticilos VI ou IV-I).

fórmulas harmónicas-K. históricamente preceden á melódica monofónica. conclusións (é dicir, en esencia, K.) no sistema modal da baixa Idade Media e do Renacemento (véxase Modos medievais), os chamados. cláusulas (do lat. claudere – concluír). A cláusula abrangue os sons: antipenultim (antepaenúltimo; antepenúltimo anterior), penúltimo (paenúltimo; penúltimo) e ultima (último; último); os máis importantes deles son penultim e ultim. A cláusula da finalis (finalis) considerábase perfecta K. (clausula perfecta), en calquera outro ton – imperfecto (clausula imperfecta). As cláusulas máis frecuentes clasificáronse como “agudos” ou soprano (VII-I), “alto” (VV), “tenor” (II-I), sen embargo, non asignadas ás voces correspondentes e desde ser. Século XV. "baixo" (VI). A desviación do paso inicial VII-I, habitual para trastes vellos, deu o chamado. “Cláusula de Landino” (ou máis tarde “cadenza de Landino”; VII-VI-I). A combinación simultánea destes (e similares) melódicos. K. progresións de acordes de cadencia composta:

Cláusulas

Conduce "A quen mereces en Cristo". 13 c.

G. de Macho. Motete. século XIV.

G. Monxe. Peza instrumental de tres partes. Século XV.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. Século XV.

Xorde dun xeito semellante harmónico. o volume de negocio VI utilizouse cada vez máis sistemáticamente nas conclusións. K. (da 2a metade do século XV e sobre todo do XVI, xunto co plagal, “igrexa”, K. IV-I). Teóricos italianos do século XVI. introduciu o termo "K".

Comezando arredor do século XVII. a rotación da cadencia VI (xunto coa súa “inversión” IV-I) impregna non só a conclusión da obra ou a súa parte, senón todas as súas construcións. Isto levou a unha nova estrutura de modo e harmonía (ás veces chámase harmonía de cadencia - Kadenzharmonik).

Fundamentación teórica profunda do sistema de harmonía a través da análise do seu núcleo – auténtico. K. – propiedade de JF Rameau. Explicou a música-lóxica. harmonía relacións acordes K., apoiándose na natureza. os requisitos previos establecidos na propia natureza das musas. son: o son dominante está contido na composición do son da tónica e, así, é, por así dicir, xerado por ela; a transición da dominante á tónica é o retorno do elemento derivado (xerado) á súa orixe orixinal. Rameau deu a clasificación das especies K que aínda existe hoxe en día: perfecto (parfaite, VI), plagal (segundo Rameau, "erróneo" - irregulare, IV-I), interrompido (literalmente "roto" - rompue, V-VI, V). -IV). A extensión da quinta proporción de K. auténtico (“triple proporción” – 3: 1) a outros acordes, ademais de VI-IV (por exemplo, nunha secuencia do tipo I-IV-VII-III-VI-). II-VI), Rameau chamou "imitación de K". (reprodución da fórmula da cadencia en pares de acordes: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman e despois X. Riemann revelaron a dialéctica da razón do principal. acordes clásicos. K. Segundo Hauptmann, a contradición interna da tónica inicial consiste na súa “bifurcación”, en que se atopa en relacións opostas co subdominante (que contén o ton principal da tónica como quinta) e co dominante (que contén a quinta). da tónica como ton principal). Segundo Riemann, a alternancia de T e D é unha simple non dialéctica. visualización de tons. Na transición de T a S (que é semellante á resolución de D en T), prodúcese, por así dicir, un desprazamento temporal no centro de gravidade. A aparición de D e a súa resolución en T restablece de novo a supremacía de T e faino valer nun nivel superior.

BV Asafiev explicou K. dende o punto de vista da teoría da entoación. Interpreta K. como unha xeneralización dos elementos característicos do modo, como un complexo de meloharmónicos entoacionais estilísticamente individuais. fórmulas, opoñéndose á mecanicidade dos “florecementos listos” preestablecidos prescritos pola teoría escolar e a teórica. abstraccións.

A evolución da harmonía en con. Os séculos XIX e XX levaron a unha actualización radical das fórmulas de K.. Aínda que K. segue cumprindo a mesma lóxica compositiva xeral. pechará a función. rotación, os primeiros medios para realizar esta función ás veces resultan ser completamente substituídos por outros, dependendo do material sonoro específico dunha determinada peza (como resultado, a lexitimidade de usar o termo "K." noutros casos é dubidosa). . O efecto da conclusión nestes casos está determinado pola dependencia dos medios de conclusión de toda a estrutura sonora da obra:

MP Mussorgsky. "Boris Godunov", acto IV.

SS Prokofiev. "Fugaz", número 2.

2) Do século XVI. unha conclusión virtuosa dunha música vocal solista (aria de ópera) ou instrumental, improvisada por un intérprete ou escrita por un compositor. xoga. No século XVIII desenvolveuse unha forma especial de K. semellante en instr. concerto. Antes de comezos do século XIX adoitaba situarse na coda, entre o acorde de cuarto de sexto de cadencia e o acorde de re sétima, aparecendo como adorno da primeira destas harmonías. K. é, por así dicir, unha pequena fantasía virtuosa en solitario sobre os temas do concerto. Na época dos clásicos vieneses, a composición de K. ou a súa improvisación durante a interpretación proporcionábase ao intérprete. Así, no texto estritamente fixado da obra achegouse un apartado, que non estaba establecido de xeito estable polo autor e podía ser composto (improvisado) por outro músico. Posteriormente, os propios compositores comezaron a crear cristais (comezando por L. Beethoven). Grazas a isto, K. fúndese máis coa forma das composicións no seu conxunto. Ás veces K. tamén realiza funcións máis importantes, constituíndo parte integrante do concepto da composición (por exemplo, no 16o concerto de Rachmaninov). En ocasións, K. tamén se atopa noutros xéneros.

Referencias: 1) Smolensky S., “Gramática musical” de Nikolai Diletsky, (San Petersburgo), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, San Petersburgo, 1884-85; o seu propio, Practical textbook of harmony, San Petersburgo, 1886, reimpresión de ambos libros de texto: Completo. col. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, A forma musical como proceso, partes 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sosobin I., Sokolov V. (á 1 hora), Curso práctico de harmonía, parte 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., A doutrina da harmonía, (L. – M.), 1937, M., 1966; Spsobin IV, Conferencias sobre o curso da harmonía, M., 1969; Mazel LA, Problemas da harmonía clásica, M., 1972; Zarino G., Le institutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ed., NY, 1558, ruso. por. capítulo “Sobre cadencia” véxase en Sat.: Musical Aesthetics of the Western Europe Middle Ages and the Renaissance, comp. VP Shestakov, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; o seu, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; o seu, Systematische Modulationslehre…, Hamburgo, 1877; Trad. rusa: A doutrina sistemática da modulación como base da doutrina das formas musicais, M. – Leipzig, 1887; o seu propio, Vereinfachte Harmonielehre…, V., 1898 (Tradución ao ruso – Harmonía simplificada ou a doutrina das funcións tonais dos acordes, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, trad., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Maguncia, 1925; Chominski JM, Historia harmonii e kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, no seu libro: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Patróns cadenciais finais e internos no canto gregoriano, “JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Véxase tamén lit. baixo o artigo Harmonía.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Sobre a historia do desenvolvemento das cadencias no concerto instrumental, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., As cadencias aos concertos para piano dos clásicos vieneses, W., 1936; Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.

Yu. H. Kholopov