Claude Debussy |

Claude Debussy

Estou tentando atopar novas realidades... os parvos chámanlle impresionismo. C. Debussy

O compositor francés C. Debussy é frecuentemente chamado o pai da música do século XIX. Demostrou que cada son, acorde, tonalidade pode escoitarse dun xeito novo, pode vivir unha vida máis libre e multicolor, coma se gozase do seu mesmo son, da súa gradual e misteriosa disolución en silencio. Moito fai que Debussy se relacione co impresionismo pictórico: o brillo autosuficiente dos momentos esquivos e fluídos, o amor pola paisaxe, o tremor aireado do espazo. Non é casual que Debussy sexa considerado o principal representante do impresionismo na música. Porén, está máis lonxe dos artistas impresionistas, pasou das formas tradicionais, a súa música vai dirixida ao noso século moito máis profunda que a pintura de C. Monet, O. Renoir ou C. Pissarro.

Debussy cría que a música é como a natureza na súa naturalidade, variabilidade infinita e diversidade de formas: “A música é exactamente a arte que está máis preto da natureza... Só os músicos teñen a vantaxe de captar toda a poesía da noite e do día, da terra e do ceo, recreando. a súa atmosfera e transmiten rítmicamente a súa inmensa pulsación. Tanto a natureza como a música son sentidas por Debussy como un misterio e, sobre todo, o misterio do nacemento, un deseño inesperado e único dun caprichoso xogo de azar. Polo tanto, é comprensible a actitude escéptica e irónica do compositor ante todo tipo de clixés e etiquetas teóricas en relación á creatividade artística, esquematizando involuntariamente a realidade viva da arte.

Debussy comezou a estudar música aos 9 anos e xa en 1872 ingresou no departamento menor do Conservatorio de París. Xa nos anos do conservatorio, manifestouse o pouco convencional do seu pensamento, o que provocou enfrontamentos cos profesores de harmonía. Por outra banda, o músico novato recibiu unha verdadeira satisfacción nas clases de E. Guiraud (composición) e A. Mapmontel (piano).

En 1881, Debussy, como pianista da casa, acompañou ao filántropo ruso N. von Meck (un gran amigo de P. Tchaikovsky) nunha viaxe a Europa, e despois, invitada dela, visitou Rusia dúas veces (1881, 1882). Así comezou o coñecemento de Debussy coa música rusa, que influíu moito na formación do seu propio estilo. "Os rusos daranos novos impulsos para liberarnos da absurda restrición. Eles... abriron unha fiestra con vistas á extensión dos campos. Debussy quedou cativado polo brillo dos timbres e da representación sutil, o pintoresco da música de N. Rimsky-Korsakov, a frescura das harmonías de A. Borodin. Chamou a M. Mussorgsky o seu compositor favorito: “Ninguén abordou o mellor que temos, con maior tenrura e maior profundidade. É único e seguirá sendo único grazas á súa arte sen técnicas descabelladas, sen regras marchitas. A flexibilidade da entoación vocal-vocal do innovador ruso, a liberdade de formas preestablecidas, "administrativas", en palabras de Debussy, foron implementadas ao seu xeito polo compositor francés, convertéronse nunha característica integral da súa música. "Vai escoitar a Boris. Ten todo o Pelléas”, dixo Debussy unha vez sobre as orixes da linguaxe musical da súa ópera.

Despois de graduarse no conservatorio en 1884, Debussy participa en concursos para o Gran Premio de Roma, que dá dereito a unha mellora de catro anos en Roma, na Vila Médicis. Durante os anos que pasou en Italia (1885-87), Debussy estudou a música coral do Renacemento (G. Palestrina, O. Lasso), e o pasado afastado (así como a orixinalidade da música rusa) trouxo unha nova corrente, actualizada. o seu pensamento harmónico. As obras sinfónicas enviadas a París para unha reportaxe (“Zuleima”, “Primavera”) non gustaron aos conservadores “mestres dos destinos musicais”.

De regreso antes do previsto a París, Debussy achégase ao círculo de poetas simbolistas que encabeza S. Mallarmé. A musicalidade da poesía simbolista, a busca de conexións misteriosas entre a vida da alma e o mundo natural, a súa disolución mutua, todo iso atraeu moito a Debussy e moldeou en gran medida a súa estética. Non é casual que a máis orixinal e perfecta das primeiras obras do compositor fosen romances coas palabras de P. Verdun, P. Bourget, P. Louis e tamén C. Baudelaire. Algúns deles (“Veite maravillosa”, “Mandolina”) foron escritos durante os anos de estudo no conservatorio. A poesía simbolista inspirou a primeira obra orquestral madura: o preludio "A tarde de un fauno" (1894). Nesta ilustración musical da égloga de Mallarmé desenvolveuse o peculiar estilo orquestral de Debussy, sutilmente matizado.

O impacto do simbolismo deixouse sentir máis plenamente na única ópera de Debussy Pelléas et Mélisande (1892-1902), escrita sobre o texto en prosa do drama de M. Maeterlinck. Esta é unha historia de amor, onde, segundo o compositor, os personaxes "non discuten, senón que soportan as súas vidas e destinos". Debussy aquí, por así dicilo, discute creativamente con R. Wagner, o autor de Tristán e Isolda, mesmo quixo escribir o seu propio Tristán, a pesar de que na súa mocidade lle gustaba moito a ópera de Wagner e sabíaa de memoria. En lugar da paixón aberta da música wagneriana, velaí a expresión dun xogo sonoro refinado, cheo de alusións e símbolos. “A música existe para o inexpresable; Gustaríame que saíse do solpor, por así dicilo, e nuns intres volvese ao solpor; para que sexa sempre modesta”, escribiu Debussy.

É imposible imaxinar a Debussy sen a música de piano. O propio compositor era un talentoso pianista (así como director); "Case sempre tocaba en semitonos, sen ningún tipo de nitidez, pero con tanta plenitude e densidade de son como Chopin", recordaba o pianista francés M. Long. Foi a partir da lixeira de Chopin, da espacialidade do son do tecido do piano que Debussy repelía nas súas buscas coloristas. Pero había outra fonte. A moderación, a uniformidade do ton emocional da música de Debussy achegouna inesperadamente á antiga música pre-romántica, especialmente aos clavecinistas franceses da época rococó (F. Couperin, JF Rameau). Os xéneros antigos da “Suite Bergamasco” e a Suite para piano (Preludio, Minueto, Passpier, Sarabande, Toccata) representan unha peculiar versión “impresionista” do neoclasicismo. Debussy non recorre en absoluto á estilización, senón que crea a súa propia imaxe da música antiga, máis ben unha impresión dela que o seu "retrato".

O xénero favorito do compositor é unha suite de programas (orquestral e piano), como unha serie de pinturas diversas, onde as paisaxes estáticas son desencadeadas por ritmos rápidos, moitas veces danzantes. Tales son as suites para orquestra “Nocturnes” (1899), “The Sea” (1905) e “Imaxes” (1912). Para o piano créanse “Estampas”, 2 cadernos de “Imaxes”, “Recuncho dos nenos”, que Debussy dedicou á súa filla. En Prints, o compositor trata por primeira vez de acostumarse aos mundos musicais de diversas culturas e pobos: a imaxe sonora de Oriente (“Pagodas”), España (“A noite en Granada”) e unha paisaxe chea de movemento, xogo de luces e sombras coa canción popular francesa (“Xardíns baixo a choiva”).

En dous cadernos de preludios (1910, 1913) revelouse todo o mundo figurativo do compositor. Os tons transparentes da acuarela de The Girl with the Flaxen Hair e The Heather contrastan coa riqueza da paleta sonora de The Terrace Haunted by Moonlight, no preludio Aromas and Sounds in the Evening Air. A antiga lenda cobra vida no son épico da Catedral Afundida (aquí é onde a influencia de Mussorgsky e Borodin foi especialmente pronunciada!). E nos "Delphian Dancers" o compositor atopa unha combinación antiga única da severidade do templo e do rito cunha sensualidade pagá. Na elección de modelos para a encarnación musical, Debussy consegue a liberdade perfecta. Coa mesma sutileza, por exemplo, penetra no mundo da música española (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) e recrea (ao ritmo do cake walk) o espírito do teatro americano de joglares (Xeneral Lavin the Excentric, The Minstrels). ).

Nos preludios, Debussy presenta todo o seu mundo musical nunha forma concisa e concentrada, xeneralízao e despídese del en moitos aspectos, co seu sistema anterior de correspondencias viso-musicais. E entón, nos últimos 5 anos da súa vida, a súa música, cada vez máis complicada, amplía os horizontes de xénero, comeza a sentirse nela unha especie de ironía nerviosa e caprichosa. Crecente interese polos xéneros escénicos. Trátase de ballets (“Kamma”, “Xogos”, escenificados por V. Nijinsky e a troupe de S. Diaghilev en 1912, e un ballet de títeres para nenos “Toy Box”, 1913), música para o misterio do futurista italiano G. d'Annunzio "Martirio de San Sebastián" (1911). Na produción do misterio participaron a bailarina Ida Rubinshtein, o coreógrafo M. Fokin, o artista L. Bakst. Tras a creación de Pelléas, Debussy intentou reiteradamente comezar unha nova ópera: sentíase atraído polas tramas de E. Poe (Devil in the Bell Tower, The Fall of the House of Escher), pero estes plans non se realizaron. O compositor planeaba escribir 6 sonatas para conxuntos de cámara, pero conseguiu crear 3: para violonchelo e piano (1915), para frauta, viola e arpa (1915) e para violín e piano (1917). A edición das obras de F. Chopin levou a Debussy a escribir Doce estudos (1915), dedicado á memoria do gran compositor. Debussy creou as súas últimas obras cando xa estaba enfermo terminal: en 1915 foi operado, tras o que viviu pouco máis de dous anos.

Nalgunhas das composicións de Debussy reflectíronse os acontecementos da Primeira Guerra Mundial: na “Canción de berce heroica”, na canción “A Natividade dos nenos sen fogar”, na inacabada “Oda a Francia”. Só a lista de títulos indica que nos últimos anos houbo un aumento do interese polos temas e imaxes dramáticas. Por outra banda, a visión do mundo do compositor faise máis irónica. O humor e a ironía sempre arrancaron e, por así dicilo, complementaron a suavidade da natureza de Debussy, a súa apertura ás impresións. Manifestáronse non só na música, senón tamén en declaracións ben orientadas sobre compositores, en cartas e en artigos críticos. Durante 14 anos Debussy foi un crítico musical profesional; froito deste traballo foi o libro “Mr. Krosh – Antidilettante” (1914).

Nos anos da posguerra, Debussy, xunto con destrutores tan descarados da estética romántica como I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, foi percibido por moitos como un representante do impresionista onte. Pero máis tarde, e sobre todo no noso tempo, comezou a facerse patente o significado colosal do innovador francés, que influíu directamente en Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, que anticiparon a técnica sonora e, en xeral, un novo sentido. do espazo e do tempo musical – e nesta nova dimensión afirmada humanidade como a esencia da arte.

K. Zenkin

Vida e camiño creativo

Infancia e anos de estudo. Claude Achille Debussy naceu o 22 de agosto de 1862 en Saint-Germain, París. Os seus pais, pequenos burgueses, adoraban a música, pero estaban lonxe da verdadeira arte profesional. As impresións musicais aleatorias da primeira infancia contribuíron pouco ao desenvolvemento artístico do futuro compositor. O máis rechamante deles foron as raras visitas á ópera. Só aos nove anos Debussy comezou a aprender a tocar o piano. Ante a insistencia dun pianista próximo á súa familia, que recoñeceu as extraordinarias habilidades de Claude, os seus pais enviárono en 1873 ao Conservatorio de París. Nos anos 70 e 80 do século XNUMX, esta institución educativa foi un bastión dos métodos máis conservadores e rutinistas de ensinar aos músicos novos. Despois de Salvador Daniel, comisario de música da Comuna de París, fusilado durante os días da súa derrota, o director do conservatorio foi o compositor Ambroise Thomas, un home moi limitado en materia de educación musical.

Entre os profesores do conservatorio tamén había músicos destacados –S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Na medida das súas posibilidades, apoiaron todos os novos fenómenos da vida musical de París, todos os talentos orixinais para interpretar e compoñer.

Os dilixentes estudos dos primeiros anos trouxeron os premios anuais de solfexo Debussy. Nas clases de solfexo e acompañamento (exercicios prácticos para o piano en harmonía), manifestouse por primeira vez o seu interese polas novas voltas harmónicas, os ritmos diversos e complexos. Ábrense ante el as posibilidades coloridas e coloridas da linguaxe harmónica.

O talento pianístico de Debussy desenvolveuse moi rapidamente. Xa nos seus anos de estudante, a súa interpretación distinguíase polo seu contido interno, a emotividade, a sutileza de matices, a variedade rara e a riqueza da paleta sonora. Pero a orixinalidade do seu estilo interpretativo, carente de virtuosismo e brillantez externos de moda, non atopou o debido recoñecemento nin entre os profesores do conservatorio nin entre os compañeiros de Debussy. Por primeira vez, o seu talento pianístico recibiu un premio só en 1877 pola interpretación da sonata de Schumann.

Os primeiros enfrontamentos graves cos métodos existentes de ensinanza do conservatorio prodúcense con Debussy na clase de harmonía. O pensamento harmónico independente de Debussy non podía soportar as restricións tradicionais que reinaban no curso da harmonía. Só o compositor E. Guiraud, co que Debussy estudou composición, verdadeiramente imbuído das aspiracións do seu alumno e atopou unanimidade con el nas visións artísticas e estéticas e nos gustos musicais.

Xa as primeiras composicións vocais de Debussy, que se remontan a finais dos 70 e principios dos 80 ("Wonderful Evening" ás palabras de Paul Bourget e especialmente "Mandolin" ás palabras de Paul Verlaine), revelaron a orixinalidade do seu talento.

Mesmo antes de graduarse no conservatorio, Debussy realizou a súa primeira viaxe ao estranxeiro a Europa Occidental por invitación do filántropo ruso NF von Meck, que durante moitos anos pertenceu ao número de amigos íntimos de PI Tchaikovsky. En 1881 Debussy chegou a Rusia como pianista para participar nos concertos na casa de von Meck. Esta primeira viaxe a Rusia (despois foi alí dúas veces máis, en 1882 e 1913) espertou o gran interese do compositor pola música rusa, que non se debilitou ata o final da súa vida.

Desde 1883, Debussy comezou a participar como compositor en concursos para o Gran Premio de Roma. Ao ano seguinte foi premiado pola cantata O fillo pródigo. Esta obra, que en moitos aspectos aínda conserva a influencia da ópera lírica francesa, destaca polo dramatismo real de escenas individuais (por exemplo, o aria de Leah). A estancia de Debussy en Italia (1885-1887) resultou fructífera para el: coñeceu a antiga música coral italiana do século XIX (Palestrina) e ao mesmo tempo co traballo de Wagner (en particular, co musical). drama "Tristán e Isolda").

Ao mesmo tempo, o período da estancia de Debussy en Italia estivo marcado por un forte enfrontamento cos círculos artísticos oficiais de Francia. Os informes dos laureados ante a academia foron presentados en forma de traballos que foron considerados en París por un xurado especial. As recensións das obras do compositor –a oda sinfónica “Zuleima”, a suite sinfónica “Primavera” e a cantata “O elexido” (escrita xa á súa chegada a París)– descubriron nesta ocasión un abismo infranqueable entre as aspiracións innovadoras de Debussy e a inercia que reinou na maior institución artística de Francia. O compositor foi acusado de vontade deliberada de "facer algo estraño, incomprensible, impracticable", de "un sentido esaxerado da cor musical", que lle fai esquecer "a importancia do debuxo e da forma precisas". Debussy foi acusado de utilizar voces humanas "pechadas" e a tonalidade de fa sospeso maior, supostamente inadmisible nunha obra sinfónica. A única feira, quizais, foi a observación sobre a ausencia de "xiros planos e banalidade" nas súas obras.

Todas as composicións enviadas por Debussy a París estaban aínda lonxe do estilo maduro do compositor, pero xa mostraban características innovadoras, que se manifestaban principalmente na colorida linguaxe harmónica e na orquestración. Debussy expresou claramente o seu desexo de innovación nunha carta a un dos seus amigos en París: "Non podo pechar a miña música en marcos demasiado correctos... Quero traballar para crear unha obra orixinal e non caer todo o tempo no mesmo. camiños...”. Ao seu regreso de Italia a París, Debussy finalmente rompe coa academia.

anos 90. O primeiro florecemento da creatividade. O desexo de achegarse ás novas tendencias da arte, o desexo de ampliar as súas conexións e coñecementos no mundo da arte levaron a Debussy a finais dos 80 ao salón dun gran poeta francés de finais do século 80 e líder ideolóxico dos simbolistas. – Stefan Mallarmé. Os "martes" Mallarmé reuniu a destacados escritores, poetas, artistas, representantes das máis diversas tendencias da arte moderna francesa (poetas Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, artista James Whistler e outros). Aquí Debussy coñeceu a escritores e poetas, cuxas obras constituíron a base de moitas das súas composicións vocais, creadas nos anos 90-50. Entre elas destacan: “Mandolina”, “Ariettes”, “Paisaxes belgas”, “Acuarelas”, “Luar” ás palabras de Paul Verlaine, “Songs of Bilitis” ás palabras de Pierre Louis, “Five Poems” ao palabras do máis grande poeta francés 60— XNUMX de Charles Baudelaire (especialmente "Balcony", "Evening Harmonies", "At the Fountain") e outros.

Mesmo unha simple relación dos títulos destas obras permite xulgar a predilección do compositor polos textos literarios, que contiñan principalmente motivos paisaxísticos ou letras amorosas. Esta esfera de imaxes musicais poéticas convértese nun favorito de Debussy ao longo da súa carreira.

A clara preferencia da música vocal no primeiro período da súa obra explícase en boa medida pola paixón do compositor pola poesía simbolista. Nos versos dos poetas simbolistas, Debussy sentíase atraído por temas próximos a el e por novas técnicas artísticas: a capacidade de falar de forma lacónica, a ausencia de retórica e patetismo, a abundancia de coloridas comparacións figurativas, unha nova actitude ante a rima cóllense combinacións de palabras. Un lado do simbolismo como o desexo de transmitir un estado de sombrío presentimento, o medo ao descoñecido, nunca capturou a Debussy.

Na maioría das obras destes anos, Debussy tenta evitar tanto a incerteza simbolista como o eufemismo na expresión dos seus pensamentos. A razón diso é a lealdade ás tradicións democráticas da música nacional francesa, a totalidade e sa natureza artística do compositor (non é casualidade que se refira máis a miúdo aos poemas de Verlaine, que combinan intrincadamente as tradicións poéticas dos vellos mestres, con o seu desexo de pensamento claro e sinxeleza de estilo, co refinamento inherente á arte dos salóns aristocráticos contemporáneos). Nas súas primeiras composicións vocais, Debussy esfórzase por encarnar imaxes musicais que manteñan a conexión cos xéneros musicais existentes: cancións, danza. Pero esta conexión aparece a miúdo, como en Verlaine, nunha refracción un tanto exquisitamente refinada. Tal é o romance "Mandolin" ás palabras de Verlaine. Na melodía do romance escoitamos as entoacións de cancións urbanas francesas do repertorio do “chansonnier”, que se interpretan sen acentos acentuados, coma “cantando”. O acompañamento de piano transmite un son característico, parecido a un pinchado, dunha mandolina ou dunha guitarra. As combinacións de acordes de quintas "baleiras" aseméllanse ao son das cordas abertas destes instrumentos:

Xa neste traballo, Debussy utiliza algunhas das técnicas colorísticas típicas do seu estilo maduro en harmonía: "series" de consonancias sen resolver, unha comparación orixinal das tríadas principais e as súas inversións en claves distantes,

Os anos 90 foron o primeiro período de florecemento creativo de Debussy no campo da música non só vocal, senón tamén para piano (“Suite Bergamas”, “Little Suite” para piano a catro mans), instrumental de cámara (cuarteto de corda) e sobre todo sinfónica ( neste tempo, créanse dúas das obras sinfónicas máis significativas: o preludio "Afternoon of a Faun" e "Nocturnes").

O preludio "Tarde dun fauno" foi escrito a partir dun poema de Stéphane Mallarmé en 1892. A obra de Mallarmé atraeu ao compositor principalmente polo pintoresco brillante dunha criatura mitolóxica que soñaba nun día caluroso con fermosas ninfas.

No preludio, como no poema de Mallarmé, non hai argumento desenvolvido, nin desenvolvemento dinámico da acción. No corazón da composición atópase, en esencia, unha imaxe melódica de "linguaxe", construída sobre entoacións cromáticas "rastreantes". Debussy usa para a súa encarnación orquestral case todo o tempo o mesmo timbre instrumental específico: unha frauta nun rexistro grave:

Todo o desenvolvemento sinfónico do preludio redúcese a variar a textura da presentación do tema e a súa orquestración. O desenvolvemento estático está xustificado pola propia natureza da imaxe.

A composición da obra é de tres partes. Só nunha pequena parte media do preludio, cando o grupo de cordas da orquestra realiza un novo tema diatónico, o carácter xeral faise máis intenso, expresivo (a dinámica alcanza a súa máxima sonoridade no preludio). ff, a única vez que se utiliza o tutti de toda a orquestra). A repetición remata coa desaparición paulatina, por así dicir, do tema da "lingua".

As características do estilo maduro de Debussy apareceron nesta obra principalmente na orquestración. A extrema diferenciación dos grupos de orquestras e partes de instrumentos individuais dentro dos grupos permite combinar e combinar cores orquestrais de diversas formas e permítelle acadar os mellores matices. Moitos dos logros da escritura orquestral nesta obra convertéronse despois en típicos da maioría das obras sinfónicas de Debussy.

Só despois da interpretación de "Fauno" en 1894, o compositor Debussy falou nos círculos musicais máis amplos de París. Pero o illamento e certas limitacións do ámbito artístico ao que pertencía Debussy, así como a individualidade orixinal do estilo das súas composicións, impediron que a música do compositor aparecese no escenario dos concertos.

Incluso unha obra sinfónica tan destacada de Debussy como o ciclo Nocturnes, creado entre 1897 e 1899, atopouse cunha actitude moderada. En "Nocturnos" manifestouse o desexo intensificado de Debussy por imaxes artísticas reais e reais. Por primeira vez na obra sinfónica de Debussy, unha pintura de xénero animada (a segunda parte dos Nocturnos - "Festas") e as imaxes da natureza ricas en cores (a primeira parte - "Nubes") recibiron unha vívida encarnación musical.

Durante os anos 90, Debussy traballou na súa única ópera rematada, Pelléas et Mélisande. O compositor buscaba durante moito tempo unha trama próxima a el (Comezou e abandonou a obra na ópera “Rodrigo e Jimena” baseada na traxedia de Corneille “Sid”. A obra quedou sen rematar, xa que Debussy odiaba (segundo as súas propias palabras) “a imposición da acción”, o seu desenvolvemento dinámico, enfatizaba a expresión afectiva dos sentimentos, esbozaba con audacia imaxes literarias de heroes.) e decidiuse finalmente no drama do escritor simbolista belga Maurice Maeterlinck “Pelléas et Mélisande”. Hai moi pouca acción externa nesta obra, o seu lugar e o seu tempo apenas cambian. Toda a atención do autor céntrase na transferencia dos máis sutís matices psicolóxicos nas vivencias dos personaxes: Golo, a súa muller Mélisande, o irmán de Golo Pelléas6. A trama desta obra atraeu a Debussy, segundo as súas palabras, polo feito de que nela "os personaxes non discuten, senón que soportan a vida e o destino". A abundancia de subtexto, pensamentos, por así dicilo, "para un mesmo" fixo posible que o compositor realizase o seu lema: "A música comeza onde a palabra non ten poder".

Debussy conservou na ópera unha das principais características de moitos dos dramas de Maeterlinck: a fatal fatalidade dos personaxes ante o inevitable desenlace fatal, a incredulidade dunha persoa na súa propia felicidade. Nesta obra de Maeterlinck, as visións sociais e estéticas dunha parte significativa da intelectualidade burguesa a principios dos séculos XNUMX e XNUMX foron vívidamente plasmadas. Romain Rolland fixo unha valoración histórica e social moi precisa do drama no seu libro “Músicos dos nosos días”: “A atmosfera na que se desenvolve o drama de Maeterlinck é unha humildade cansa que dá vontade de vivir o poder do Rock. Nada pode cambiar a orde dos acontecementos. […] Ninguén é responsable do que quere, do que ama. […] Viven e morren sen saber por que. Este fatalismo, que reflicte o cansazo da aristocracia espiritual de Europa, foi milagrosamente transmitido pola música de Debussy, que lle engade poesía e encanto sensual...”. Debussy, ata certo punto, conseguiu suavizar o ton irremediablemente pesimista do drama con lirismo sutil e comedido, sinceridade e veracidade na encarnación musical da verdadeira traxedia do amor e dos celos.

A novidade estilística da ópera débese en gran medida a que foi escrita en prosa. As partes vocais da ópera de Debussy conteñen matices sutís e matices da fala francesa coloquial. O desenvolvemento melódico da ópera é unha liña melodioso-declamatoria gradual (sen saltos a longos intervalos), pero expresiva. A abundancia de cesuras, o ritmo excepcionalmente flexible e os frecuentes cambios na entoación interpretativa permiten ao compositor transmitir con precisión e acertada o significado de case todas as frases en prosa coa música. Calquera aumento emocional significativo na liña melódica está ausente mesmo nos episodios dramáticos da ópera. No momento da máxima tensión de acción, Debussy segue fiel ao seu principio: a máxima contención e a completa ausencia de manifestacións externas de sentimentos. Así, a escena de Pelléas declarándolle o seu amor a Melisande, contrariamente a todas as tradicións operísticas, represéntase sen afectación algunha, coma nun “medio susurro”. A escena da morte de Mélisande resólvese do mesmo xeito. Hai unha serie de escenas na ópera nas que Debussy conseguiu transmitir con medios sorprendentemente sutís unha complexa e rica gama de diversos matices de experiencias humanas: a escena co anel á beira da fonte no segundo acto, a escena co cabelo de Mélisande no segundo acto. terceiro, a escena da fonte no cuarto e a escena da morte de Mélisande no quinto acto.

A ópera foi representada o 30 de abril de 1902 na Ópera Cómica. A pesar da magnífica actuación, a ópera non tivo verdadeiro éxito ante un amplo público. As críticas foron en xeral pouco amigables e permitíronse ataques agudos e rudos despois das primeiras actuacións. Só algúns músicos importantes apreciaron os méritos deste traballo.

Despois de poñer en escena Pelléas, Debussy fixo varios intentos de compoñer óperas diferentes en xénero e estilo á primeira. O libreto foi escrito para dúas óperas baseadas en contos de fadas baseados en Edgar Allan Poe - A morte da casa de Escher e O diaño no campanario - sketches que o propio compositor destruíu pouco antes da súa morte. Ademais, a intención de Debussy de crear unha ópera baseada no argumento da traxedia de Shakespeare o Rei Lear non se realizou. Tras abandonar os principios artísticos de Pelléas et Mélisande, Debussy nunca puido atoparse noutros xéneros operísticos máis próximos ás tradicións da ópera clásica francesa e da dramaturxia teatral.

1900-1918: o cumio do florecemento creativo de Debussy. Actividade musical-crítica. Pouco antes da produción de Pelléas, tivo lugar un feito significativo na vida de Debussy: a partir de 1901 converteuse nun crítico musical profesional. Esta nova actividade para el desenvolveuse de forma intermitente nos anos 1901, 1903 e 1912-1914. Os artigos e declaracións máis significativos de Debussy foron recollidos por el en 1914 no libro “Mr. Krosh é un antiafeccionado”. A actividade crítica contribuíu á formación das visións estéticas de Debussy, os seus criterios artísticos. Permítenos xulgar as visións moi progresistas do compositor sobre as tarefas da arte na formación artística das persoas, sobre a súa actitude ante a arte clásica e moderna. Ao mesmo tempo, non está exenta de certa unilateralidade e inconsistencia na valoración de diversos fenómenos e nos xuízos estéticos.

Debussy oponse ardentemente aos prexuízos, a ignorancia e o diletantismo que dominan a crítica contemporánea. Pero Debussy tamén se opón a unha análise exclusivamente formal e técnica á hora de avaliar unha obra musical. Defende como a principal calidade e dignidade da crítica: a transmisión de "impresións sinceras, veraces e sentidas". A principal tarefa da crítica de Debussy é a loita contra o “academismo” das institucións oficiais de Francia daquela época. Fai comentarios agudos e cáusticos, en gran parte xustos, sobre a Grand Opera, onde "os mellores desexos son esnaquizados contra un muro forte e indestructible de formalismo teimoso que non permite que penetre ningún tipo de raio brillante".

Os seus principios e puntos de vista estéticos están moi claramente expresados ​​nos artigos e libros de Debussy. Unha das máis importantes é a actitude obxectiva do compositor ante o mundo que o rodea. Ve a orixe da música na natureza: "A música é o máis próximo á natureza...". "Só os músicos teñen o privilexio de abrazar a poesía da noite e do día, da terra e do ceo, recreando a atmosfera e o ritmo do maxestuoso tremor da natureza". Estas palabras revelan sen dúbida unha certa unilateralidade das visións estéticas do compositor sobre o papel exclusivo da música entre outras formas de arte.

Ao mesmo tempo, Debussy argumentou que a arte non debería limitarse a un círculo estreito de ideas accesibles a un número limitado de oíntes: "A tarefa do compositor non é entreter a un puñado de amantes da música ou especialistas "ilustrados". Sorprendentemente oportunas foron as declaracións de Debussy sobre a degradación das tradicións nacionais na arte francesa a comezos do século XIX: "Só pode lamentar que a música francesa seguiu camiños que a aleiron a afastaron de calidades tan distintivas do carácter francés como a claridade de expresión. , precisión e compostura da forma”. Ao mesmo tempo, Debussy estaba en contra das limitacións nacionais na arte: "Estou ben familiarizado coa teoría do libre intercambio na arte e sei a que valiosos resultados levou". A súa ardiente propaganda da arte musical rusa en Francia é a mellor proba desta teoría.

A obra dos principais compositores rusos - Borodin, Balakirev e especialmente Mussorgsky e Rimsky-Korsakov - foi estudada profundamente por Debussy nos anos 90 e tivo certa influencia nalgúns aspectos do seu estilo. Debussy quedou máis impresionado polo brillo e o colorido pintoresco da escritura orquestral de Rimsky-Korsakov. "Nada pode transmitir o encanto dos temas e o deslumbramento da orquestra", escribiu Debussy sobre a sinfonía Antar de Rimsky-Korsakov. Nas obras sinfónicas de Debussy, hai técnicas de orquestración próximas a Rimsky-Korsakov, en particular, unha predilección polos timbres "puros", un uso característico especial de instrumentos individuais, etc.

Nas cancións de Mussorgsky e na ópera Boris Godunov, Debussy apreciaba a profunda natureza psicolóxica da música, a súa capacidade para transmitir toda a riqueza do mundo espiritual dunha persoa. "Aínda ninguén se volveu ao mellor de nós, a sentimentos máis tenros e profundos", atopamos nas declaracións do compositor. Posteriormente, en varias composicións vocais de Debussy e na ópera Pelléas et Mélisande, pódese sentir a influencia da linguaxe melódica extremadamente expresiva e flexible de Mussorgsky, que transmite os matices máis sutís da fala humana viva coa axuda do recitativo melódico.

Pero Debussy só percibiu certos aspectos do estilo e método dos máis grandes artistas rusos. Era alleo ás tendencias acusatorias democráticas e sociais da obra de Mussorgski. Debussy estaba lonxe das tramas profundamente humanas e filosóficamente significativas das óperas de Rimsky-Korsakov, da conexión constante e inseparable entre a obra destes compositores e as orixes populares.

As características de inconsistencia interna e certa unilateralidade na actividade crítica de Debussy manifestáronse na súa evidente subestimación do papel histórico e da importancia artística da obra de compositores como Händel, Gluck, Schubert ou Schumann.

Nas súas observacións críticas, Debussy ás veces tomou posicións idealistas, argumentando que "a música é unha matemática misteriosa, cuxos elementos están implicados no infinito".

Falando nunha serie de artigos en apoio da idea de crear un teatro popular, Debussy expresa case simultáneamente a idea paradoxal de que "a arte superior é o destino só da aristocracia espiritual". Esta combinación de puntos de vista democráticos e aristocracia coñecida era moi típica da intelectualidade artística francesa a principios dos séculos XNUMX e XNUMX.

A década de 1900 é a etapa máis alta da actividade creativa do compositor. As obras creadas por Debussy durante este período falan de novas tendencias na creatividade e, en primeiro lugar, do afastamento de Debussy da estética do simbolismo. Cada vez máis o compositor séntese atraído polas escenas de xénero, os retratos musicais e as imaxes da natureza. Xunto con novos temas e argumentos, aparecen na súa obra características dun novo estilo. Evidencia diso son obras para piano como "Unha noite en Granada" (1902), "Xardíns baixo a choiva" (1902), "Island of Joy" (1904). Nestas composicións, Debussy atopa unha forte conexión coas orixes nacionais da música (en “Una velada en Granada” –co folclore español), conserva a base de xénero da música nunha especie de refracción da danza. Nelas, o compositor amplía aínda máis o alcance das capacidades tímbricas e técnicas do piano. Utiliza as mellores gradacións de matices dinámicos dentro dunha única capa sonora ou xustapón contrastes dinámicos nítidos. O ritmo nestas composicións comeza a xogar un papel cada vez máis expresivo na creación dunha imaxe artística. Ás veces faise flexible, libre, case improvisado. Ao mesmo tempo, nas obras destes anos, Debussy revela un novo desexo dunha organización rítmica clara e estrita do conxunto compositivo ao repetir repetidamente un “núcleo” rítmico ao longo de toda a obra ou da súa gran sección (preludio en la menor, “Xardíns baixo a choiva”, “Noite en Granada”, onde o ritmo da habanera é o “núcleo” de toda a composición).

As obras deste período distínguense por unha sorprendentemente plena percepción da vida, con audacia delineada, case percibida visualmente, imaxes encerradas nunha forma harmoniosa. O "impresionismo" destas obras está só no sentido intensificado da cor, no uso de coloridos "deslumbramentos e manchas" harmónicos, no xogo sutil de timbres. Pero esta técnica non viola a integridade da percepción musical da imaxe. Só lle dá máis bulto.

Entre as obras sinfónicas creadas por Debussy nos anos 900 destacan o “Mar” (1903-1905) e “Imaxes” (1909), que inclúe a famosa “Iberia”.

A suite “Mar” consta de tres partes: “Sobre o mar dende o amencer ata o mediodía”, “O xogo das ondas” e “A conversa do vento co mar”. As imaxes do mar sempre chamaron a atención de compositores de diversas tendencias e escolas nacionais. Pódense citar numerosos exemplos de obras sinfónicas programáticas sobre temas “mariños” de compositores de Europa occidental (a obertura “A cova de Fingal” de Mendelssohn, episodios sinfónicos de “O holandés voador” de Wagner, etc.). Pero as imaxes do mar realizáronse máis nítidamente e plenamente na música rusa, especialmente en Rimsky-Korsakov (o cadro sinfónico Sadko, a ópera do mesmo nome, a suite de Scheherazade, o intermedio do segundo acto da ópera The Tale of). Tsar Saltan),

A diferenza das obras orquestrais de Rimski-Korsakov, Debussy non establece na súa obra a trama, senón só tarefas pictóricas e colorísticas. Busca transmitir a través da música o cambio de efectos luminosos e de cores sobre o mar en diferentes momentos do día, os diferentes estados do mar: tranquilo, axitado e tormentoso. Na percepción do compositor das pinturas do mar, non hai absolutamente ningún motivo deste tipo que poida darlle un misterio crepuscular á súa cor. Debussy está dominado pola luz solar brillante, cores plenas de sangue. O compositor utiliza con audacia tanto ritmos de baile como un amplo pintoresco épico para transmitir imaxes musicais en relevo.

Na primeira parte, despréndese unha imaxe do espertar lentamente e tranquilo do mar ao amencer, as ondas preguiceiras, o brillo dos primeiros raios de sol sobre elas. Especialmente vistoso é o inicio orquestral deste movemento, onde, sobre o fondo do “bruñido” dos timbales, as oitavas “goteo” de dúas arpas e os violíns de trémolo “conxelados” no rexistro agudo, breves frases melódicas do oboe. aparecen como o resplandor do sol sobre as ondas. A aparición dun ritmo de baile non rompe o encanto da paz total e da contemplación onírica.

A parte máis dinámica da obra é a terceira: “A conversa do vento co mar”. Da imaxe inmóbil e xeada dun mar calmo ao comezo da parte, que lembra a primeira, despréndese unha imaxe dunha tormenta. Debussy utiliza todos os medios musicais para un desenvolvemento dinámico e intenso: melódico-rítmico, dinámico e especialmente orquestral.

Ao comezo do movemento escóitanse breves motivos que se desenvolven en forma de diálogo entre violonchelos con contrabaixos e dous oboes sobre o fondo da sonoridade apagada do bombo, timbales e tom-tom. Ademais da conexión gradual de novos grupos da orquestra e dun aumento uniforme da sonoridade, Debussy utiliza aquí o principio do desenvolvemento rítmico: introducindo cada vez máis novos ritmos de baile, satura o tecido da obra cunha combinación flexible de varios ritmos rítmicos. patróns.

O final de toda a composición percíbese non só como unha festa do elemento mariño, senón como un himno entusiasta ao mar, ao sol.

Moito na estrutura figurativa do "Mar", os principios da orquestración, prepararon a aparición da peza sinfónica "Iberia", unha das obras máis significativas e orixinais de Debussy. Ataca pola súa estreita conexión coa vida do pobo español, a súa cultura do canto e da danza. No 900, Debussy volveu varias veces a temas relacionados con España: “Unha noite en Granada”, os preludios “Porta da Alhambra” e “A serenata interrompida”. Pero “Iberia” está entre as mellores obras de compositores que botaron man da inesgotable primavera da música folk española (Glinka en “Jota aragonesa” e “Noites en Madrid”, Rimsky-Korsakov en “Capriccio español”, Bizet en “Carmen”, Ravel en “Bolero” e un trío, sen esquecer os compositores españois de Falla e Albeniz).

“Iberia” consta de tres partes: “Nas rúas e estradas de España”, “Fragrancias da noite” e “Mañá de vacacións”. A segunda parte revela os cadros pictóricos da natureza favoritos de Debussy, imbuídos dun aroma especial e picante da noite española, “escritos” co sutil pictorialismo do compositor, un rápido cambio de imaxes parpadeantes e que desaparecen. A primeira e a terceira parte pintan imaxes da vida do pobo en España. Particularmente colorida é a terceira parte, que contén un gran número de varias melodías españolas de cancións e bailes, que crean unha imaxe animada dunha festa folclórica colorida mudándose rapidamente entre si. O máis grande compositor español de Falla dixo sobre Iberia: “O eco da aldea en forma de motivo principal de toda a obra (“Sevillana”) parece revolotear no aire limpio ou na luz temblorosa. A maxia embriagadora das noites andaluzas, a vivacidade da multitude festiva, que baila ao son dos acordes da “banda” de guitarristas e banduristas… todo isto está nun remuíño no aire, agora achegándose, logo retrocedendo. , e a nosa imaxinación constantemente esperta está cegada polas poderosas virtudes da música intensamente expresiva cos seus ricos matices”.

A última década da vida de Debussy distínguese por unha actividade creativa e escénica incesante ata o estalido da Primeira Guerra Mundial. As viaxes de concertos como director a Austria-Hungría trouxeron a fama do compositor no estranxeiro. Foi especialmente recibido en Rusia en 1913. Os concertos en San Petersburgo e Moscova foron un gran éxito. O contacto persoal de Debussy con moitos músicos rusos reforzou aínda máis o seu apego á cultura musical rusa.

O comezo da guerra fixo que Debussy se erguía en sentimentos patrióticos. En declaracións impresas, chámase enfáticamente: "Claude Debussy é un músico francés". Varias obras destes anos están inspiradas no tema patriótico: "Canción de berce heroica", a canción "Nadal dos nenos sen fogar"; na suite para dous pianos "Branco e negro" Debussy quixo transmitir as súas impresións sobre os horrores da guerra imperialista. Oda a Francia e a cantata Xoana de Arco quedaron sen realizar.

Na obra de Debussy dos últimos anos, pódese atopar unha variedade de xéneros que non coñecera antes. Na música vocal de cámara, Debussy atopa unha afinidade pola antiga poesía francesa de François Villon, Carlos de Orleans e outros. Con estes poetas quere buscar unha fonte de renovación do tema e ao mesmo tempo render homenaxe á antiga arte francesa que sempre amou. No ámbito da música instrumental de cámara, Debussy concibe un ciclo de seis sonatas para diversos instrumentos. Por desgraza, conseguiu escribir só tres: unha sonata para violonchelo e piano (1915), unha sonata para frauta, arpa e viola (1915) e unha sonata para violín e piano (1916-1917). Nestas composicións, Debussy adhírese aos principios da composición de suites en lugar da composición de sonatas, revivindo así as tradicións dos compositores franceses do século XIX. Ao mesmo tempo, estas composicións testemuñan a busca incesante de novas técnicas artísticas, de coloridas combinacións de instrumentos (na sonata para frauta, arpa e viola).

Particularmente grandes son os logros artísticos de Debussy na última década da súa vida no traballo para piano: “Children's Corner” (1906-1908), “Toy Box” (1910), vintecatro preludios (1910 e 1913), “Six Antique”. Epígrafes” a catro mans (1914), doce estudos (1915).

A suite de piano “Children's Corner” está dedicada á filla de Debussy. O desexo de revelar o mundo na música a través dos ollos dun neno nas súas imaxes habituais -un profesor estrito, unha boneca, un pastorciño, un elefante de xoguete- fai que Debussy utilice amplamente os xéneros de danza e cancións cotiáns e os xéneros de música profesional. de forma esperpéntica e caricaturizada –unha canción de berce en “A canción de berce do elefante”, unha melodía de pastor en “O pastorciño”, un baile de pasteis que estaba de moda naquel momento, na obra homónima. Xunto a eles, un estudo típico en “Doctor Gradus ad Parnassum” permite a Debussy crear a imaxe dun pedante-profesor e dun estudante aburrido mediante unha suave caricatura.

Os doce estudos de Debussy están relacionados cos seus experimentos a longo prazo no campo do estilo pianístico, a busca de novos tipos de técnicas de piano e medios de expresión. Pero mesmo nestas obras, esfórzase por resolver non só problemas puramente virtuosos, senón tamén sonoros (o décimo estudo chámase: "Por contrastar sonoridades"). Desafortunadamente, non todos os bosquexos de Debussy foron capaces de encarnar o concepto artístico. Algúns deles están dominados por un principio construtivo.

Dous cadernos dos seus preludios para piano deberían considerarse unha conclusión digna de todo o camiño creativo de Debussy. Aquí concentráronse, por así dicir, os aspectos máis característicos e típicos da cosmovisión artística, do método creativo e do estilo do compositor. O ciclo recolle toda a gama da esfera figurativa e poética da obra de Debussy.

Ata os últimos días da súa vida (morreu o 26 de marzo de 1918 durante o bombardeo de París polos alemáns), a pesar dunha grave enfermidade, Debussy non detivo a súa busca creativa. Atopa novos temas e argumentos, recorrendo aos xéneros tradicionais, e refractaos dun xeito peculiar. Todas estas procuras nunca se desenvolven en Debussy nun fin en si mesmo: "o novo por mor do novo". En obras e declaracións críticas dos últimos anos sobre o traballo doutros compositores contemporáneos, oponse incansablemente á falta de contido, a complexidade da forma, a complexidade deliberada da linguaxe musical, característica de moitos representantes da arte modernista de Europa occidental a finais do XNUMX. e principios do século XIX. Comentou con razón: "Como regra xeral, calquera intención de complicar a forma e o sentimento demostra que o autor non ten nada que dicir". "A música faise difícil cada vez que non está alí". A mente viva e creativa do compositor busca incansablemente conexións coa vida a través de xéneros musicais que non se vexan sufocados polo academicismo seco e a sofisticación decadente. Estas aspiracións non recibiron unha continuación real de Debussy debido a unha certa limitación ideolóxica do ambiente burgués nesta época de crise, pola estreiteza dos intereses creativos, característico mesmo de artistas tan importantes como el mesmo.

B. Ionina

• Obras para piano de Debussy →
• Obras sinfónicas de Debussy →
• Impresionismo musical francés →

Composicións:

óperas – Rodrigue e Jimena (1891-92, non remataron), Pelléas e Mélisande (drama lírico despois de M. Maeterlinck, 1893-1902, escenificado en 1902, Opera Comic, París); ballet – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, París), Kamma (Khamma, 1912, partitura para piano; orquestrado por Ch. Kouklen, actuación final 1924, París), Toy Box (La boîte à joujoux, ballet infantil, 1913, arranxado para 2 fp., orquestrado por A. Caplet, c. 1923); para solistas, coro e orquestra – Daniel (cantata, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocación, 1883; partes de piano e voces conservadas), Fillo pródigo (L'enfant prodigue, escena lírica, 1884), Diana no bosque (cantata). , baseada na comedia heroica de T. de Banville, 1884-1886, sen rematar), The Chosen One (La damoiselle élue, poema lírico, baseado na trama do poema do poeta inglés DG Rossetti, tradución ao francés de G. Sarrazin, 1887-88), Oda a Francia (Ode à la France, cantata, 1916-17, sen rematar, despois da morte de Debussy os bosquexos foron rematados e impresos por MF Gaillard); para orquestra – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, suite sinfónica ás 2 en punto, 1887; reorquestrada segundo as instrucións de Debussy, compositor e director de orquestra francés A. Busset, 1907) , Preludio á tarde dun fauno (Prélude à l'après-midi d'un faune, baseado na égloga homónima de S. Mallarmé, 1892-94), Nocturnos: nubes, festas, sirenas (Nocturnos: Nuages). , Fêtes; Sirènes, con coro de mulleres; 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 sketches sinfónicos, 1903-05), Imaxes: Gigues (orquestración completada por Caplet), Iberia, Spring Dances (Imaxes: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); para instrumento e orquestra — Suite para violonchelo (Intermezzo, c. 1880-84), Fantasía para piano (1889-90), Rapsodia para saxofón (1903-05, inacabada, completada por JJ Roger-Ducas, publ. 1919), Danzas (para arpa con orquestra de cordas, 1904), Primeira Rapsodia para clarinete (1909-10, orixinalmente para clarinete e piano); conxuntos instrumentais de cámara – trío con piano (G-dur, 1880), cuarteto de corda (g-moll, op. 10, 1893), sonata para frauta, viola e arpa (1915), sonata para violonchelo e piano (d-moll, 1915), sonata para violín e piano (g-moll, 1916); para piano a 2 mans – Danza xitana (Danse bohémienne, 1880), Dous arabescos (1888), Suite de Bergamas (1890-1905), Soños (Rêverie), Balada (escravo de balada), Danza (tarantela estiria), Vals romántico, Nocturno, Mazurca (todos 6). obras de teatro – 1890), Suite (1901), Estampas (1903), Illa da alegría (L'isle joyeuse, 1904), Máscaras (Máscaras, 1904), Imaxes (Imaxes, 1a serie, 1905; 2a serie, 1907), Infantil Recuncho (Recuncho infantil, suite de piano, 1906-08), Vinte e catro preludios (1o caderno, 1910; 2o caderno, 1910-13), Canto de berce heroico (Berceuse héroïque, 1914; edición orquestral, 1914), Doce estudos (1915) e outros; para piano a 4 mans – Divertimento e Andante cantabile (c. 1880), sinfonía (h-moll, 1 hora, 1880, atopada e publicada en Moscova, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire). , 1891, tamén transcrito para orquestra sinfónica por Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914), etc.; para 2 pianos a 4 mans – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Sobre branco e negro (En blanc et noir, suite de 3 pezas, 1915); para frauta – Frauta de pan (Syrinx, 1912); para coro a capella – Tres cancións de Charles d'Orleans (1898-1908); para voz e piano – Cancións e romances (letra de T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), Three romances (letra de L. de Lisle, 1880-84), Cinco poemas de Baudelaire (1887). - 89), Ariettes esquecidas (Ariettes oubliées, letra de P. Verlaine, 1886-88), Dous romances (palabras de Bourget, 1891), Tres melodías (palabras de Verlaine, 1891), Prosa lírica (Proses lyriques, letra de D. . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, letra de P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, letra de C. Orleans e T. Hermite, 1904), Three ballads on as letras. F. Villon (1910), Tres poemas de S. Mallarmé (1913), Nadal de nenos que xa non teñen acubillo (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, letra de Debussy, 1915), etc.; música para espectáculos de teatro – O rei Lear (esbozos e bosquexos, 1897-99), O martirio de San Sebastián (música para o oratorio-misterio do mesmo nome de G. D'Annunzio, 1911); transcricións – obras de KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 danzas do ballet “O lago dos cisnes”), etc.