Procesamento coral |

non. Choralbearbeitung, англ. arranxo coral, configuración coral, франц. composición sobre coral, итал. elaboración dunha coral, composición sobre unha coral

Obra instrumental, vocal ou vocal-instrumental na que o canto canonizado da igrexa cristiá occidental (véxase Canto gregoriano, Canto protestante, Coral) recibe un deseño polifónico.

O termo X. sobre”. adoita aplicarse a composicións poligonais sobre cantus firmus coral (por exemplo, antífona, himno, responsorio). Ás veces baixo X. sobre. toda a música está incluída. op., dun xeito ou doutro relacionado co coral, incluídos aqueles nos que se utiliza só como material fonte. Neste caso, procesar convértese esencialmente en procesamento, e o termo adquire un significado vagamente amplo. Nel. títulos de musicoloxía. X. sobre”. úsase con máis frecuencia nun sentido máis próximo para referirse a diferentes formas de procesamento coral protestante. Ámbito X. sobre. moi ampla. Os xéneros protagonistas do prof. música da Idade Media e do Renacemento. Nas primeiras formas polifónicas (orgánum paralelo, foburdon) o coral realízase na súa totalidade. Sendo a voz máis baixa, que é duplicada polo resto das voces, constitúe a base da composición en sentido literal. Con amplificación polifónica. independencia das voces, o coral defórmase: os seus sons constituíntes alónganse e nivelan (no organum melismático mantéñense ata que resoa a abundante ornamentación das voces contrapuntuadas), o coral perde a súa integridade (a lentitude da presentación debido á o aumento rítmico obriga a limitarse á condución parcial, nalgúns casos non máis de 4-5 sons iniciais). Esta práctica desenvolveuse nos primeiros exemplos do motete (século XIII), onde o cantus firmus a miúdo era tamén un fragmento do canto gregoriano (ver exemplo a continuación). Ao mesmo tempo, o coral foi moi utilizado como base ostinato para a polifónica. forma variacional (ver Polifonía, columna 13).

Canto gregoriano. Aleluia Vidimus Stellam.

Motete. Escola parisina (século XIII). Un fragmento da coral ten lugar en tenor.

O seguinte paso na historia de X. o. – extensión ao coral do principio de isoritmo (véxase Motet), que se utiliza dende o século XIV. Formularios X. o. perfeccionado polos mestres de moitos goles. masas. Principais formas de usar o coral (algunhas delas pódense combinar nunha soa op.): cada parte contén 14-1 pasaxes da melodía coral, que se divide en frases separadas por pausas (toda a misa, polo tanto, representa un ciclo de variacións); cada parte contén un fragmento de coral, que se atopa disperso por toda a misa; a coral –en contra do costume da presentación en tenor (2)– vai de voz en voz (o chamado cantus firmus migratorio); a coral realízase esporádicamente, non en todas as partes. Ao mesmo tempo, a coral non se mantén inalterada; na práctica da súa tramitación, determináronse 2 principais. formas temáticas. transformacións: aumento, diminución, circulación, movemento. En exemplos anteriores, o coral, narrado de forma precisa ou variada (recheo melódico de saltos, ornamentación, varios arranxos rítmicos), contrastábase con contrapuntos relativamente libres e inconexos temáticamente.

G. Dufay. Himno “Aures ad nostras deitatis”. A 1a estrofa é unha melodía coral monofónica, a 2a estrofa é un arranxo a tres voces (melodía coral variada en soprano).

Co desenvolvemento da imitación, que abarca todas as voces, as formas do cantus firmus deixan paso a outras máis novas, e o coral segue sendo só unha fonte de temática. material de produción. (cf. o exemplo de abaixo e o exemplo da columna 48).

Denominación “Pange lingua”

As técnicas e formas de procesamento do coral, desenvolvidas na época do estilo estrito, desenvolvéronse na música da igrexa protestante, e xunto co uso de imitacións. as formas foron formas revividas no cantus firmus. Os xéneros máis importantes –cantata, “paixóns”, concerto espiritual, motete – adoitan asociarse co coral (iso reflíctese na terminoloxía: Choralkonzert, por exemplo “Gelobet seist du, Jesu Christ” de I. Schein; Choralmotette, por exemplo. "Komm, heiliger Geist" A. von Brook; Choralkantate). Excluír. O uso do cantus firmus nas cantatas de JS Bach distínguese pola súa diversidade. O coral adoita darse nun simple de 4 goles. harmonización. Unha melodía coral interpretada por unha voz ou un instrumento superponse a un coro estendido. composición (por exemplo, BWV 80, no 1; BWV 97, no 1), wok. ou instr. un dúo (BWV 6, No 3), un aria (BWV 31, No 8) e mesmo un recitativo (BWV 5, No 4); ás veces altérnanse liñas corais ariosas e recitativas non corais (BWV 94, No 5). Ademais, a coral pode servir de temática. a base de todas as partes, e nestes casos a cantata convértese nunha especie de ciclo variacional (por exemplo, BWV 4; ao final, o coral é interpretado na forma principal nas partes do coro e da orquestra).

Historia X. sobre. para instrumentos de teclado (principalmente para o órgano) comeza no século XV, cando o chamado. principio alternativo de actuación (lat. alternatim – alternativamente). Os versos do canto, interpretados polo coro (vers), que antes alternaban con frases solistas (por exemplo, en antífonas), comezaron a alternarse con org. procesamento (versett), especialmente na misa e no Magnificat. Entón, Kyrie eleison (en Krom, segundo a tradición, cada unha das 15 seccións de Kyrie – Christe – Kyrie repítese tres veces) podería ser interpretada:

Josquin Despres. Meca “Pange lingua”. Inicio de "Kyrie eleison", "Christe eleison" e o segundo "Kyrie". O material temático das imitacións son varias frases da coral.

Kyrie (órgano) – Kyrie (coro) – Kyrie (órgano) – Christe (coro) – Christe (órgano) – Christe (coro) – Kyrie (órgano) – Kyrie (coro) – Kyrie (órgano). Sáb org. foron publicados. transcricións dos Magnificats gregorianos e partes da Misa (recollidos xuntos, máis tarde pasaron a coñecerse como Orgelmesse – org. misa): “Magnificat en la tabulature des orgues”, publicado por P. Attenyan (1531), “Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni Magnificat…” e “Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo” de G. Cavazzoni (1543), “Messe d'intavolatura d'organo” de C. Merulo (1568), “Obras de musica” de A. Cabeson (1578), “Fiori musicali” de G. Frescobaldi ( 1635) e etc.

“Sanctus” da masa de órgano “Cimctipotens” de autor descoñecido, publicada por P. Attenyan en “Tabulatura pour le ieu Dorgucs” (1531). Cantus firmus é interpretado en tenor, despois en soprano.

Melodía litúrxica (cf. o cantus firmus do exemplo anterior).

Org. adaptacións da coral protestante dos séculos XVII-XVIII. absorbeu a experiencia dos mestres da época anterior; preséntanse de forma concentrada técnica. e expresar. logros da música da súa época. Entre os autores de X. o. – o creador de composicións monumentais JP Sweelinck, que gravitou cara a polifónica complexa. combinacións de D. Buxtehude, coloreando ricamente a melodía coral G. Böhm, utilizando case todas as formas de procesamento de JG Walter, traballando activamente no campo das variacións corais S. Scheidt, J. Pachelbel e outros (a improvisación coral era deber de todos organista da igrexa). JS Bach superou a tradición. expresión xeneralizada de X. o. (alegría, tristeza, paz) e enriqueceuna con todos os matices accesibles ao sentido humano. Anticipándose á estética romántica. miniaturas, dotou a cada peza dunha individualidade única e aumentou inconmensurablemente a expresividade das voces obrigadas.

Unha característica da composición X. o. (con excepción dalgunhas variedades, por exemplo, unha fuga sobre o tema dun coral) é a súa "natureza de dúas capas", é dicir, a adición de capas relativamente independentes: a melodía coral e o que a rodea (procesamento real). ). O aspecto xeral e a forma de X. o. dependen da súa organización e da natureza da interacción. Musas. as propiedades das melodías corais protestantes son relativamente estables: non son dinámicas, con cesuras claras e unha débil subordinación das frases. A forma (en canto ao número de frases e a súa escala) copia a estrutura do texto, que é máis frecuentemente unha cuarteta coa adición dun número arbitrario de liñas. Xorde así. sextinas, sétimas, etc. na melodía corresponden á construción inicial como un período e unha continuación máis ou menos polifraseada (ás veces formando un compás xuntos, por exemplo BWV 38, No 6). Os elementos de repetición fan que estas formas se relacionen coas dúas partes, tres partes, pero a falta de confianza na escuadra distíngueas significativamente das clásicas. A variedade de técnicas construtivas e medios de expresión empregados na música. o tecido que rodea o coral é moi amplo; el ch. arr. e determina o aspecto xeral do Op. (cf. diferentes arranxos dunha coral). A clasificación baséase en X. o. ponse o método de procesamento (a melodía do coral varía ou permanece inalterada, non importa a clasificación). Hai 4 tipos principais X. o.:

1) arranxos do almacén de acordes (na literatura organizacional, os menos comúns, por exemplo, “Allein Gott in der Hoh sei Ehr” de Bach, BWV 715).

2) Procesamento polifónico. almacén. As voces acompañantes adoitan estar relacionadas temáticamente co coral (véxase o exemplo da columna 51, arriba), con menos frecuencia son independentes del (“Der Tag, der ist so freudenreich”, BWV 605). Contrapuntan libremente o coral e entre si (“Da Jesus an dem Kreuze stund”, BWV 621), a miúdo formando imitacións (“Wir Christenleut”, BWV 612), ocasionalmente un canon (“Variacións canónicas sobre unha canción de Nadal”, BWV 769). ).

3) Fuga (fughetta, ricercar) como forma de X. o .:

a) sobre o tema dun coral, onde o tema é a súa frase inicial (“Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland”, BWV 689) ou – no chamado. fuga estrófica – todas as frases do coral á súa vez, formando unha serie de exposicións (“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”, BWV 686, véxase un exemplo en Art. Fugue, columna 989);

b) a un coral, onde unha fuga temáticamente independente lle serve de acompañamento (“Fantasia sopra: Jesu meine Freude”, BWV 713).

4) Canon - unha forma onde o coral se interpreta canónicamente ("Gott, durch deine Güte", BWV 600), ás veces con imitación ("Erschienen ist der herrliche Tag", BWV 629) ou canónico. escolta (ver o exemplo da columna 51, a continuación). Dif. tipos de arranxos pódense combinar en variacións corais (ver as org. partitas de Bach).

A tendencia xeral na evolución de X. o. é o fortalecemento da independencia das voces que contrapuntan o coral. A estratificación do coral e do acompañamento alcanza un nivel no que xorde un “contrapunto de formas”: un desaxuste entre os límites do coral e do acompañamento (“Nun freut euch, lieben Christen g'mein”, BWV 734). A autonomización do procesamento tamén se expresa na combinación do coral con outros xéneros, ás veces afastados del: aria, recitativo, fantasía (que consta de moitas seccións que contrastan na natureza e no método de procesamento, por exemplo, "Ich ruf". zu dir, Herr Jesu Christ” de V. Lübeck), mesmo bailando (por exemplo, na partita “Auf meinen lieben Gott” de Buxtehude, onde a 2a variación é unha sarabanda, a 3a é unha badalada e a 4a é unha unha giga).

JS Bach. Arranxo para órgano coral “Ach Gott und Herr”, BWV 693. O acompañamento baséase enteiramente no material da coral. Imitan predominantemente (nunha redución dobre e cuádruple) o primeiro e o segundo (reflexo espello do 1o)

JS Bach. “In dulci Jubilo”, BWV 608, do Libro de Órgano. Canon dobre.

De Ser. século XVIII por razóns de orde histórica e estética X. o. case desaparece da práctica de composición. Entre os poucos exemplos tardíos atópase a Misa Coral, org. fantasía e fuga sobre corais de F. Liszt, org. preludios corais de I. Brahms, cantatas corais, org. fantasías corais e preludios de M. Reger. Ás veces X. o. convértese nun obxecto de estilización, e despois recréanse os trazos do xénero sen utilizar unha melodía xenuína (por exemplo, a tocata e a chacona de E. Krenek).

Referencias: Livanova T., Historia da música de Europa occidental ata 1789, M.-L., 1940; Skrebkov SS, Análise polifónica, M.-L., 1940; Sosobin IV, Forma musical, M.-L., 1947; Protopopov Vl., A historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes. Clásicos de Europa occidental dos séculos XVIII-XIX, M., 1965; Lukyanova N., Sobre un principio de conformación en arranxos corales a partir das cantatas de JS Bach, en: Problems of Musicology, vol. 2, M., 1975; Druskin M., Paixóns e masas de JS Bach, L., 1976; Evdokimova Yu., Procesos temáticos en las masas de Palestrina, en: Observacións teóricas sobre a historia da música, M., 1978; Simakova N., Melodía “L'homme arm” e a súa refracción nas masas do Renacemento, ibid.; Etinger M., Harmonía clásica temperá, M., 1979; Schweitzer A, JJ Bach. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, alemán ampliado. ed. baixo o título: JS Bach, Lpz., 1908 (tradución rusa – Schweitzer A., ​​​​Johann Sebastian Bach, M., 1965); Terry CS, Bach: as cantatas e os oratorios, v. 1-2, L., 1925; Dietrich P., Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln de JS Bach, “Bach-Jahrbuch”, Jahrg. 26 de 1929; Kittler G., Geschichte des protestantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Schrade L., O órgano na misa do século XV, “MQ”, 15, v. 1942, No 28, 3; Lowinsky EE, Música de órgano inglesa do Renacemento, ibid., 4, v. 1953, No 39, 3; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, en Festschrift Fr. Blume, Kassel (ua), 4; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Kassel, 1963.

TS Kyuregyan