Cromatismo |

grego xromatismos – colorante, de xroma – cor da pel, cor, pintura; xromatikon - cromático, que significa genos - xénero

Sistema de semitonos (segundo A. Webern, o cromatismo é "movemento en semitonos"). Os cromatismos inclúen dous tipos de sistemas de intervalos: o "croma" grego antigo e o cromatismo europeo.

1) "Chrome" - un dos tres principais. "tipos" do tetracordo (ou "tipos de melodías") xunto con "diatona" e "enarmonía" (ver música grega). Xunto coa enharmonía (e en contraste coa diatona) do cromo, caracterízase polo feito de que a suma de dous intervalos menores é menor que o valor do terceiro. A tal "cúmulo" de intervalos estreitos chámase. pykn (grego pyknon, letras - ateigada, moitas veces). En contraste cos enharmónicos, os intervalos cromáticos máis pequenos son semitonos, por exemplo: e1 – des1 – c1 – h. Desde o punto de vista da música moderna teorías gregas. croma corresponde esencialmente ás escalas con SW. segundo (en trastes de oitava - con dous segundos incrementais, como no aria da raíña de Shemakhan do segundo acto da ópera O galo de ouro de Rimsky-Korsakov) e achégase máis á diatónica que á cromática. Os teóricos gregos tamén distinguían en "nacementos" "cores" (xroai), as variantes de intervalo dos tetracordes dun xénero determinado. Segundo Aristoxeno, o cromo ten tres "cores" (tipos): ton (en céntimos: 300 + 100 + 100), un e medio (350 + 75 + 75) e suave (366 + 67 + 67).

Melódica cromática. o xénero era percibido como colorido (ao parecer, de aí o nome). Ao mesmo tempo, caracterizouse como refinada, "mimada". Co inicio da era cristiá, cromática. as melodías foron condenadas por non satisfacer a ética. requisitos (Clemente de Alexandría). En Nar. música de Oriente trastes con uv. os segundos (hemiólicos) mantiveron o seu valor no século XX. (Dixo Mohammed Awad Khawas, 20). Na nova X. melódica europea ten unha orixe diferente e, en consecuencia, unha natureza diferente.

2) O novo concepto de X. presupón como base a presenza do diatonicismo, que X. “colora” (os conceptos de croma, cor en Marchetto de Padua; véxase Gerbert M., t. 3, 1963, p. 74B) . X. interprétase como unha capa de estrutura de gran altitude, que brota da raíz diatónica (principio de alteración; comparar coa idea dos niveis estruturais de G. Schenker). En contraste co grego, o novo concepto de X está asociado coa idea de 6 sons (pasos melódicos) nun tetracorde (os gregos sempre tiveron catro deles; a idea de Aristóxeno dun tetracorde uniformemente temperado dun semitono). a estrutura seguía sendo unha abstracción teórica) e 12 sons dentro de cada oitava. A música do diatonicismo “nórdico” reflíctese na interpretación de X. como “compresión” da diatónica. elementos, "inserción" na raíz diatónica. unha fila da segunda capa (diatónica dentro de si mesma) como X. De aí o principio da sistemática cromática. fenómenos, ordenados segundo a súa densidade crecente, dende a cromaticidade máis enrarecida ata a extremadamente densa (hemitónica de A. Webern). X. subdivídese en melódica. e acorde (por exemplo, os acordes poden ser puramente diatónicos, e a melodía pode ser cromática, como no estudo a-moll de Chopin op. 10 No 2), centrípeto (dirixido cara aos sons da tónica..., ao comezo da 1a variación). da 2a parte da 32a sonata de L. Beethoven para piano.). A sistemática dos principais fenómenos X.:

A modulación X. fórmase como resultado da suma de dúas diatónicas, desconectadas asignándoas a diferentes partes da composición (L. Beethoven, final da 9a sonata para piano, tema principal e transición; N. Ya. Myaskovsky, “Yellowed Páxinas” para piano, no 7, tamén mesturado con outras especies de X.); cromática os sons están en sistemas diferentes e poden estar afastados. Subsistema X. (en desviacións; ver Subsistema) representa os sons da cromática. relacións dentro dun mesmo sistema (JS Bach, o tema da fuga h-moll do 1o volume do Clave ben temperado), que engrosa X.

Lead-tone X. provén da introdución de tons de apertura a calquera son ou acorde, sen o momento da alteración como un movemento a uv. Aceptarei (menor harmónico; Chopin, mazurca C-dur 67, no 3, PI Tchaikovsky, 1a parte da 6a sinfonía, inicio dun tema secundario; o chamado “dominante de Prokofiev”). A alteración X. asóciase á característica. O momento é unha modificación do diatónico. elemento (son, acorde) mediante un paso cromático. semitono - UV. Aceptarei, explícitamente presentado (L. Beethoven, 5a sinfonía, 4o movemento, compases 56-57) ou implícito (AN Scriabin, Poema para piano op. 32 No 2, compases 1-2).

Mixed X. consiste na mestura secuencial ou simultánea de elementos modais, cada un dos cales pertence a diferentes caracteres diatónicos (AP Borodin, 2a sinfonía, 1o movemento, compás 2; F. Liszt, sinfonía “Faust”, 1° movemento, compases 1). -2; SS Prokofiev, sonata nº 6 para pianoforte, 1º movemento, compás 1; DD Shostakovich, 7ª sinfonía, 1º movemento, números 35-36; NA Rimsky-Korsakov, "The Golden Cockerel", introdución orquestral ao acto II; simétrica os trastes poden achegarse ao natural X.). X. natural (“cromaticidade orgánica” segundo A. Pusseru) non ten unha diatónica. fundamentos subxacentes (O. Messiaen, “20 views…” para piano, no 3; EV Denisov, trío con piano, 1º movemento; A. Webern, Bagatelli para piano, op. 9).

Teoría X. en grego. pensadores era unha explicación dos intervalos cromáticos. ordenar por cálculo matemático. relacións entre os sons do tetracorde (Aristoxeno, Ptolomeo). Express. o carácter (“ethos”) da croma como unha especie de suave, refinado, foi descrito por Aristóxeno, Ptolomeo, Filodema, Paquímero. Xeneralización da antigüidade. X. teoría e o punto de partida para a Idade Media. teóricos foi unha presentación de información sobre X., pertencente a Boecio (principios do século VI d.C.). Os fenómenos dun novo (ton introductorio, transposicional) X., que xurdiu aprox. do século XIII, inicialmente parecían tan inusuales que foron designadas como música "errónea" (musica ficta), "ficticia", música "falsa" (musica falsa). Resumindo os novos sons cromáticos (dos lados planos e agudos), Prosdocimus de Beldemandis tivo a idea dunha escala de tons de 6 pasos:

O semitono introdutorio "artificial" da escala menor seguía sendo un legado estable da "música ficta".

No camiño da diferenciación do anharmónico. valores de ton en con. século XVI a partir da teoría de X. microcromática ramificada. A partir do século XVII a teoría X. desenvólvese en consonancia coas ensinanzas da harmonía (tamén o baixo xeral). A modulación e o subsistema X. trátanse principalmente. como centro de transferencia transposicional de relacións. células da ladotonalidade en subordinadas e periféricas.

Referencias: 1) Anónimo, Introducción á Harmónica, Revista Filolóxica, 1894, vol. 7, libro. 1-2; Petr VI, Sobre composicións, estruturas e modos na música grega antiga, Kiev, 1901; El Said Mohamed Awad Khawas, Canción popular árabe moderna, M., 1970; Paul O., Boetius und die griechische Harmonik, Lpz., 1872; Westphal R., Aristoxenus von Tarent. Melik und Rhythmik des classischen Hellenenthums, Lpz., 1883; Jan K. von (comp.), Musici scriptores graeci, Lpz., 1895; D'ring I. (ed.), Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios, Göteborg, 1930.

2) Yavorsky BL, The structure of musical speech, partes 1-3, M., 1908; Glinsky M., Os signos cromáticos na música do futuro, “RMG”, 1915, no 49; Catuar G., Curso teórico da harmonía, partes 1-2, M., 1924-25; Kotlyarevsky I., Diatonics and Chromatics as a Category of Musical Myslennia, Kipv, 1971; Kholopova V., Sobre un principio do cromatismo na música do século II, en: Problems of Musical Science, vol. 2, M., 1973; Katz Yu., Sobre os principios de clasificación da diatónica e a cromática, en: Cuestións de teoría e estética da música, vol. 14, L., 1975; Marcheti de Padua Lucidarium in arte musicae planae, in Gerbert M., Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, t. 3, St. Blasien, 1784, reprografischer Nachdruck Hildesheim, 1963; Riemann H., Das chromatische Tonsystem, no seu libro: Präludien und Studien, Bd 1, Lpz., 1895; o seu, Geschichte der Musiktheorie, Lpz., 1898; Kroyer Th., Die Anfänge der Chromatik, Lpz., 1902 (Publikationen der Internationalen Musikgesellschaft. Beihefte. IV); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1, Stuttg.-B., 1906; Schönberg A., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; W., 1949; Picker R. von, Beiträge zur Chromatik des 14. bis 16. Jahrhunderts, “Studien zur Musikwissenschaft”, 1914, H. 2; Kurth E., Romantische Harmonik, Berna – Lpz., 1920, B., 1923 (tradución rusa – Kurt E., A harmonía romántica e a súa crise no Tristán de Wagner, M., 1975); Lowinsky EE, Secret chromatic art in the Netherlands motet, NY, 1946; Besseler H., Bourdon und Fauxbourdon, Lpz., 1950; Brockt J., Diatonik-Chromatik-Pantonalität, “OMz”, 1950, Jahrg. 5, H. 10/11; Reaney G., Harmonía do século XIV, Musica Disciplina, 1953, v. 7; Hoppin RH, Partial signatures and musica ficta in some early 15th century sources, JAMS, 1953, v. 6, no 3; Dahlhaus C., D. Belli und der chromatische Kontrapunkt um 1600, “Mf”, 1962, Jahrg. 15, no 4; Mitchell WL, O estudo do cromatismo, “Journal of music theory”, 1962, v. 6, no 1; Bullivant R., A natureza do cromatismo, Music Review, 1963, v. 24, no 2; Firca Ch., Bazele modal ale cromatismului diatonic, Buc, 1966; Vieru A., Diatonie si cromatism, "Muzica", 1978, v. 28, no 1.

Yu. H. Kholopov