Desviación |

Desviación (alemán: Ausweichung) adoita definirse como unha partida a curto prazo a outra tecla, non fixada por unha cadencia (micromodulación). Non obstante, ao mesmo tempo, os fenómenos colócanse nunha fila. orde – gravitación cara a un centro tonal común e unha gravitación moito máis débil cara a un fundamento local. A diferenza é que a tónica do ch. a tonalidade expresa estabilidade tonal na propia. sentido da palabra, e a tónica local en desviación (aínda que nunha zona estreita é semellante ao fundamento tonal) en relación coa principal conserva por completo a súa función de inestabilidade. Así, a introdución de dominantes secundarias (ás veces subdominantes) –a forma habitual de formar O.– non significa esencialmente unha transición a outra clave, xa que é directa. mantense a sensación de atracción pola tónica xeral. O. potencia a tensión inherente a esta harmonía, é dicir, afonda na súa inestabilidade. De aí a contradición na definición (posiblemente aceptable e xustificada nos cursos de formación de harmonía). Unha definición máis correcta de O. (procedente das ideas de GL Catoire e IV Sosobin) como célula tonal secundaria (subsistema) no marco do sistema xeral deste modo de ton. Un uso típico de O. está dentro dunha frase, un punto.

A esencia de O. non é a modulación, senón a expansión da tonalidade, é dicir, un aumento do número de harmonías subordinadas directa ou indirectamente ao centro. tónico. A diferenza de O., modulación en propia. significado da palabra leva ao establecemento dun novo centro de gravidade, que tamén somete aos veciños. O. enriquece a harmonía dunha determinada tonalidade atraendo non diatónicos. sons e acordes, que en si mesmos pertencen a outras teclas (véxase o diagrama do exemplo da tira 133), pero en condicións específicas están unidos á principal como a súa área máis distante (de aí unha das definicións de O .: “ Saíndo na tonalidade secundaria, interpretada dentro da tonalidade principal ”- VO Berkov). Á hora de delimitar O. das modulacións, débese ter en conta: a función dunha determinada construción na forma; o ancho do círculo tonal (o volume da tonalidade e, en consecuencia, os seus límites) e a presenza de relacións de subsistemas (imitando a estrutura principal do modo na súa periferia). Segundo o método de interpretación, o canto divídese en auténtico (con relacións subsistémicas DT; isto tamén inclúe SD-T, véxase un exemplo) e plagal (con relacións ST; o coro "Gloria" da ópera "Ivan Susanin").

NA Rimsky-Korsakov. "O conto da cidade invisible de Kitezh e a doncela Fevronia", Acto IV.

O. son posíbeis tanto en áreas tonais próximas (ver o exemplo anterior), como (con menos frecuencia) nas distantes (L. Beethoven, concerto para violín, parte 1, parte final; moitas veces atopado na música moderna, por exemplo, en C . S. Prokofiev). O. tamén pode formar parte do proceso de modulación real (L. Beethoven, conectando parte da 1a parte da 9a sonata para piano: O. in Fisdur ao modular de E-dur a H-dur).

Historicamente, o desenvolvemento de O. está asociado principalmente á formación e fortalecemento do sistema tonal maior-menor centralizado en Europa. música (arr. principal nos séculos XVII-XIX). Un fenómeno relacionado en Nar. e o profe europeo antigo. a música (coral, canto ruso Znamenny) –variabilidade modal e tonal– está asociada á ausencia dunha atracción forte e continua cara a un único centro (polo tanto, a diferenza de O. propiamente dito, aquí na tradición local non existe atracción polo xeral) . O desenvolvemento do sistema de tons introdutorios (musica ficta) pode levar xa ao O. real (sobre todo na música do século XVI) ou, cando menos, ás súas preformas. Como fenómeno normativo, O. afianzáronse nos séculos XVII-XIX. e consérvanse nesa parte da música do século XX, onde as tradicións seguen a desenvolverse. categorías do pensamento tonal (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok e en parte P. Hindemith). Ao mesmo tempo, a implicación de harmonías de claves subordinadas na esfera da principal contribuíu historicamente á cromatización do sistema tonal, converténdose no non diatónico. A harmonía de O. no centro directamente subordinado. tónica (F. Liszt, os últimos compases da sonata en h-moll; AP Borodin, o cadano final de “Danzas polovtsianas” da ópera “Príncipe Igor”).

Fenómenos semellantes a O. (así como as modulacións) son característicos de certas formas desenvolvidas de oriente. música (atopada, por exemplo, nos mughams azerbaiyanos "Shur", "Chargah", ver o libro "Fundamentos da música popular azerbaiyana" de U. Hajibekov, 1945).

Como teórico o concepto de O. coñécese dende o 1o andar. século XIX, cando partiu do concepto de “modulación”. O termo antigo "modulación" (de modus, modo - traste) aplicado á harmónica. as secuencias orixinariamente significaban o despregamento dun modo, movemento dentro del (“o seguimento dunha harmonía tras outra” – G. Weber, 19). Isto podería significar unha saída gradual do Ch. claves a outras e volver a ela ao final, así como a transición dunha tecla a outra (IF Kirnberger, 1818). AB Marx (1774), denominando modulación a toda a estrutura tonal dunha peza, distingue ao mesmo tempo entre transición (na nosa terminoloxía, a propia modulación) e desviación (“evitación”). E. Richter (1839) distingue dous tipos de modulación: “pasante” (“non saíndo completamente do sistema principal”, é dicir, O.) e “estendido”, gradualmente preparado, cunha cadencia nunha nova tonalidade. X. Riemann (1853) considera que as tónicas secundarias na voz son funcións simples da tonalidade principal, pero só como “dominantes entre paréntesis” preliminares (así designa dominantes e subdominantes secundarios). G. Schenker (1893) considera O. un tipo de secuencias unitonas e mesmo designa unha dominante secundaria segundo a súa principal. ton como un paso no Ch. tonalidade. O. xorde, segundo Schenker, como consecuencia da tendencia dos acordes a tonificar. Interpretación de O. segundo Schenker:

L. Beethoven. Cuarteto de cordas op. 59 número 1, parte I.

A. Schoenberg (1911) fai fincapé na orixe das dominantes laterais “de modos eclesiásticos” (por exemplo, no sistema C-dur do modo dorio, é dicir, do século II, as secuencias ah-cis-dcb veñen -a e relacionadas acordes e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, etc.); como os de Schenker, os dominantes secundarios son designados por principais. ton na clave principal (por exemplo, en C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) critica o concepto de O., argumentando que “os signos da tonalidade allea non poden ser un criterio de desviación” (exemplo: tema lateral da 1a parte da sonata 21 de Beethoven, compases 35-38).

PI Tchaikovsky (1871) distingue entre “evasión” e “modulación”; na conta dos programas de harmonía, contrasta claramente "O". e a “transición” como diferentes tipos de modulación. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) define a O. como “modulación, na que un novo sistema non está fixado, senón só lixeiramente afectado e deixado inmediatamente para volver ao sistema orixinal ou para unha nova desviación”; prefixo de acordes diatónicos. un número dos seus dominantes, recibe "modulacións a curto prazo" (ou sexa, O.); trátanse como "dentro" ch. edificio, a tónica to-rogo gárdase na memoria. Partindo da conexión tonal entre as tónicas nas desviacións, SI Taneev constrúe a súa teoría da "tonalidade unificadora" (década dos 90 do século XIX). GL Catuar (19) subliña que a presentación das musas. o pensamento, por regra xeral, asóciase ao dominio dunha soa tonalidade; polo tanto, O. en clave de parentesco diatónico ou maior-menor son interpretados por el como “medio tonal”, principal. non se abandona a tonalidade; Catoire na maioría dos casos relaciona isto coas formas do período, simple de dúas e tres partes. IV Sosobin (nos anos 1925) consideraba que o discurso era unha especie de presentación dun só ton (máis tarde abandonou esta visión). Yu. N. Tyulin explica a implicación no principal. a tonalidade dos tons introdutorios de alteración (signos de tonalidade relacionada) por “tonicidade variable” resp. tríadas.

Referencias: Tchaikovsky PI, Guía para o estudo práctico da harmonía, 1871 (ed. M., 1872), o mesmo, Poln. col. soch., vol. III a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, San Petersburgo, 1884-85, o mesmo, Poln. col. soch., vol. IV, M., 1960; Catuar G., Curso teórico da harmonía, partes 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, “Análise das modulacións nas sonatas de Beethoven” – SI Taneeva, no libro: Libro ruso sobre Beethoven, M., 1927; Curso práctico de harmonía, parte 1, M., 1935; Sosobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curso práctico de harmonía, parte 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Ensino da harmonía, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Cartas a HH Amani, "SM", 1940, No7; Gadzhibekov U., Fundamentos da música popular azerbaiyana, Bakú, 1945, 1957; Spsobin IV, Conferencias sobre o curso da harmonía, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Maguncia, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (tradución ao ruso, Richter E., Harmony Textbook, San Petersburgo, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre…, L. – NY, (1893) (tradución ao ruso, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Kholopov