Franz Liszt Franz Liszt |

Franz Listz

Sen Liszt no mundo, todo o destino da nova música sería diferente. V. Stasov

A obra compositiva de F. Liszt é inseparable de todas as outras formas da variada e intensa actividade deste verdadeiro entusiasta da arte. Pianista e director de orquestra, crítico musical e incansable personaxe público, era “cobizoso e sensible a todo o novo, fresco, vital; o inimigo de todo o convencional, o andar, a rutina” (A. Borodin).

F. Liszt naceu na familia de Adam Liszt, un pastor na propiedade do príncipe Esterhazy, un músico afeccionado que dirixiu as primeiras clases de piano do seu fillo, que comezou a actuar en público aos 9 anos, e en 1821- 22. estudou en Viena con K. Czerny (piano) e A. Salieri (composición). Despois de exitosos concertos en Viena e Pest (1823), A. Liszt levou ao seu fillo a París, pero a orixe estranxeira resultou ser un obstáculo para ingresar no conservatorio, e a educación musical de Liszt foi complementada con clases particulares de composición de F. Paer e A. Reicha. O mozo virtuoso conquista París e Londres coas súas actuacións, compón moito (a ópera en un acto Don Sancho, ou o Castelo do Amor, pezas para piano).

A morte do seu pai en 1827, que obrigou a Liszt cedo a coidar da súa propia existencia, púxoo cara a cara co problema da posición humillante do artista na sociedade. A visión do mundo do mozo fórmase baixo a influencia das ideas do socialismo utópico de A. Saint-Simon, do socialismo cristián do abbé F. Lamennay e dos filósofos franceses do século 1830. etc. A Revolución de xullo de 1834 en París deu lugar á idea da "Sinfonía Revolucionaria" (quedaba inacabada), o levantamento dos tecedores en Lyon (1835) - a peza para piano "Lyon" (cun ​​epígrafe - o lema dos rebeldes "Vivir, traballar ou morrer loitando"). Os ideais artísticos de Liszt fórmanse en consonancia co romanticismo francés, en comunicación con V. Hugo, O. Balzac, G. Heine, baixo a influencia da arte de N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz. Formúlanse nunha serie de artigos “Sobre a posición das persoas da arte e sobre as condicións da súa existencia na sociedade” (1837) e en “Cartas do Licenciado en Música” (39-1835), escritos en colaboración con M. d'Agout (máis tarde escribiu baixo o pseudónimo de Daniel Stern), co que Liszt emprendeu unha longa viaxe a Suíza (37-1837), onde ensinou no Conservatorio de Xenebra, e a Italia (39-XNUMX).

Os “anos de vagabundeo” que comezaron en 1835 foron continuados en percorridos intensivos por numerosas razas de Europa (1839-47). A chegada de Liszt á súa Hungría natal, onde foi homenaxeado como heroe nacional, foi un auténtico triunfo (a recadación dos concertos foi destinada a axudar aos afectados pola inundación que asolagou o país). Tres veces (1842, 1843, 1847) Liszt visitou Rusia, establecendo amizades de por vida con músicos rusos, transcribindo a Marcha de Chernomor de Ruslan e Lyudmila de M. Glinka, o romance de A. Alyabyev O ruiseñor, etc. Numerosas transcricións, fantasías, creadas por paráfrasis. Durante estes anos, Liszt reflectiu non só os gustos do público, senón que tamén foron unha proba das súas actividades musicais e educativas. Nos concertos para piano de Liszt, as sinfonías de L. Beethoven e a “Fantastic Symphony” de G. Berlioz, oberturas a “William Tell” de G. Rossini e “The Magic Shooter” de KM Weber, cancións de F. Schubert, preludios de órgano. e fugas de JS Bach, así como paráfrases e fantasías de ópera (sobre temas de Don Giovanni de WA Mozart, óperas de V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeer, e máis tarde de G. Verdi), transcricións de fragmentos. de óperas de Wagner, etc. O piano en mans de Liszt convértese nun instrumento universal capaz de recrear toda a riqueza sonora das partituras de ópera e sinfónica, a potencia do órgano e a melodiosa voz humana.

Mentres tanto, os triunfos do gran pianista, que conquistou toda Europa coa forza elemental do seu temperamento artístico tempestuoso, cada vez lle producían menos verdadeiras satisfaccións. A Liszt era cada vez máis difícil satisfacer os gustos do público, para quen o seu fenomenal virtuosismo e a súa vistosidade exterior a miúdo escurecían as serias intencións do educador, que buscaba "cortar o lume do corazón da xente". Despois de dar un concerto de despedida en Elizavetgrad en Ucraína en 1847, Liszt trasladouse a Alemaña, para a tranquila Weimar, consagrado polas tradicións de Bach, Schiller e Goethe, onde ocupou o cargo de director de banda na corte principesca, dirixiu a orquestra e a ópera. casa.

O período de Weimar (1848-61) –o tempo da “concentración do pensamento”, como o denominou o propio compositor– é, sobre todo, un período de intensa creatividade. Liszt completa e reelabora moitas composicións creadas ou iniciadas previamente, e implementa novas ideas. Así da creada nos anos 30. “Álbum do viaxeiro” crece “Anos de peregrinación” – ciclos de pezas para piano (ano 1 – Suíza, 1835-54; ano 2 – Italia, 1838-49, coa adición de “Venecia e Nápoles”, 1840-59) ; recibir os estudos finais finais da habilidade máis alta (“Etudes of transcendent performance”, 1851); “Grandes estudos sobre os caprichos de Paganini” (1851); “Harmonías poéticas e relixiosas” (10 pezas para pianoforte, 1852). Continuando o traballo sobre melodías húngaras (Hungarian National Melodies for Piano, 1840-43; “Hungarian Rapsodias”, 1846), Liszt crea 15 “Hungarian Rapsodias” (1847-53). A implementación de novas ideas leva á aparición das obras centrais de Liszt, que plasman as súas ideas en novas formas: Sonatas en si menor (1852-53), 12 poemas sinfónicos (1847-57), "Sinfonías de Faust" de Goethe (1854). -57) e Sinfonía á Divina Comedia de Dante (1856). A eles únense 2 concertos (1849-56 e 1839-61), “Dance of Death” para piano e orquestra (1838-49), “Mephisto-Waltz” (baseado en “Faust” de N. Lenau, 1860), etc.

En Weimar, Liszt organiza a representación das mellores obras de ópera e clásicos sinfónicos, as últimas composicións. Primeiro puxo en escena Lohengrin de R. Wagner, Manfred de J. Byron con música de R. Schumann, dirixiu sinfonías e óperas de G. Berlioz, etc. co obxectivo de afirmar os novos principios da arte romántica avanzada (o libro F. Chopin, 1850; os artigos Berlioz e a súa Harold Symphony, Robert Schumann, R. Wagner's Flying Dutchman, etc.). As mesmas ideas subxacen na organización da “New Weimar Union” e da “Xeneral German Musical Union”, durante a creación da cal Liszt contou co apoio de destacados músicos agrupados arredor del en Weimar (I. Raff, P. Cornelius, K Tausig, G. Bulow e outros).

Porén, a inercia filistea e as intrigas da corte de Weimar, que dificultaban cada vez máis a implementación dos grandiosos plans de List, obrigáronlle a dimitir. A partir de 1861, Liszt viviu durante moito tempo en Roma, onde intentou reformar a música eclesiástica, escribiu o oratorio "Cristo" (1866) e en 1865 recibiu o grao de abade (en parte baixo a influencia da princesa K. Wittgenstein). , con quen se estreou xa en 1847 G.). As grandes perdas tamén contribuíron ao estado de ánimo de decepción e escepticismo: a morte do seu fillo Daniel (1860) e da filla Blandina (1862), que continuou crecendo ao longo dos anos, unha sensación de soidade e incomprensión das súas aspiracións artísticas e sociais. Reflectíronse nunha serie de obras posteriores: o terceiro "Ano de peregrinacións" (Roma; obras de teatro "Cipreses de Villa d'Este", 1 e 2, 1867-77), pezas para piano ("Nubes grises", 1881; " Góndola fúnebre”, “Morte Czardas”, 1882), a segunda (1881) e terceira (1883) “Valses de Mephisto”, no último poema sinfónico “Do berce á tumba” (1882).

Porén, nos anos 60 e 80 Liszt dedica unha gran cantidade de forza e enerxía á construción da cultura musical húngara. Vive habitualmente en Pest, interpreta alí as súas obras, incluídas as relacionadas con temas nacionais (o oratorio A lenda de Santa Isabel, 1862; A misa da coroación húngara, 1867, etc.), contribúe á fundación da Academia de Música de Pest. (foi o seu primeiro presidente), escribe o ciclo de piano “Retratos históricos húngaros”, 1870-86), as últimas “Rapsodias húngaras” (16-19), etc. estudantes de diferentes países (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer e outros). Tamén o visitan compositores, en particular Borodin, quen deixou lembranzas moi interesantes e vivas de Liszt.

Liszt sempre capturou e apoiou o novo e orixinal na arte cunha sensibilidade excepcional, contribuíndo ao desenvolvemento da música das escolas nacionais europeas (checa, norueguesa, española, etc.), destacando especialmente a música rusa, obra de M. Glinka, A. Dargomyzhsky, os compositores de The Mighty Handful, as artes escénicas A. e N. Rubinsteinov. Durante moitos anos, Liszt promoveu a obra de Wagner.

O xenio pianístico de Liszt determinou a primacía da música de piano, onde por primeira vez tomaron forma as súas ideas artísticas, guiadas pola idea da necesidade dunha influencia espiritual activa nas persoas. O desexo de afirmar a misión educativa da arte, de combinar todos os seus tipos para iso, de elevar a música ao nivel da filosofía e da literatura, de sintetizar nela a profundidade do contido filosófico e poético co pintoresco, quedou plasmado na idea de Liszt. programabilidade na música. Definiuno como “a renovación da música a través da súa conexión interna coa poesía, como a liberación dos contidos artísticos do esquematismo”, levando á creación de novos xéneros e formas. As pezas teatrais de Listov dos Anos de Peregrinación, que encarnan imaxes próximas a obras da literatura, pintura, escultura, lendas populares (sonata-fantasía “Despois de ler a Dante”, “Os sonetos de Petrarca”, “Desposo” baseada nun cadro de Rafael, “O Pensador”. ” baseada nunha escultura de Miguel Anxo, “A capela de Guillermo Tell”, asociada á imaxe do heroe nacional de Suíza), ou imaxes da natureza (“No lago Wallenstadt”, “Na primavera”), son poemas musicados. de diferentes escalas. O propio Liszt introduciu este nome en relación ás súas grandes obras sinfónicas dun só movemento. Os seus títulos dirixen ao oínte aos poemas de A. Lamartine (“Preludios”), V. Hugo (“O que se escoita na montaña”, “Mazeppa” –tamén hai un estudo de piano co mesmo título), F. Schiller”. ("Ideais"); ás traxedias de W. Shakespeare ("Hamlet"), J. Herder ("Prometeo"), ao antigo mito ("Orfeo"), ao cadro de W. Kaulbach ("Batalla dos hunos"), ao drama de JW Goethe ("Tasso", o poema está próximo ao poema de Byron "A queixa de Tasso").

Ao elixir as fontes, Liszt detérase en obras que conteñen ideas consonantes sobre o sentido da vida, os misterios do ser ("Preludios", "Sinfonía de Fausto"), o tráxico destino do artista e a súa gloria póstuma ("Tasso", co subtítulo “Queixa e triunfo”). Tamén lle atraen as imaxes do elemento popular (“Tarantella” do ciclo “Venecia e Nápoles”, “Rapsodia española” para piano), especialmente en relación coa súa Hungría natal (“Rapsodias húngaras”, poema sinfónico “Hungría” ). O tema heroico e heroico-tráxico da loita de liberación nacional do pobo húngaro, a revolución de 1848-49, soou con extraordinaria forza na obra de Liszt. e as súas derrotas ("Marcha Rakoczi", "Procesión fúnebre" para piano; poema sinfónico "Lamento dos heroes", etc.).

Liszt pasou á historia da música como un audaz innovador no campo da forma musical, a harmonía, enriqueceu o son do piano e da orquestra sinfónica con novas cores, deu interesantes exemplos de resolución de xéneros de oratorio, unha canción romántica ("Lorelei" en Arte de H. Heine, “Como o espírito de Laura” en San V. Hugo, “Tres xitanos” en San N. Lenau, etc.), obras de órgano. Tomando moito das tradicións culturais de Francia e Alemaña, sendo un clásico nacional da música húngara, tivo un gran impacto no desenvolvemento da cultura musical en toda Europa.

E. Tsareva

• A vida e o camiño creativo de Liszt →

Liszt é un clásico da música húngara. As súas conexións con outras culturas nacionais. Aspecto creativo, visións sociais e estéticas de Liszt. A programación é o principio reitor da súa creatividade

Liszt, o maior compositor do século 30, un pianista e director de orquestra innovador brillante, unha figura musical e pública destacada, é o orgullo nacional do pobo húngaro. Pero o destino de Liszt resultou ser tal que abandonou a súa terra natal cedo, pasou moitos anos en Francia e Alemaña, só visitando de cando en vez Hungría e só cara ao final da súa vida viviu nela durante moito tempo. Isto determinou a complexidade da imaxe artística de Liszt, os seus estreitos vínculos coa cultura francesa e alemá, da que sacou moito, pero á que lle deu moito coa súa vigorosa actividade creativa. Nin a historia da vida musical en París no século XNUMX nin a historia da música alemá a mediados do século XNUMX estarían completas sen o nome de Liszt. Non obstante, pertence á cultura húngara, e a súa contribución á historia do desenvolvemento do seu país natal é enorme.

Dicía o propio Liszt que, tras pasar a súa mocidade en Francia, adoitaba considerala a súa terra natal: “Aquí xacen as cinzas do meu pai, aquí, na tumba sagrada, a miña primeira dor atopou o seu refuxio. Como non me sentiri fillo dun país no que tanto sufrín e amei tanto? Como podía imaxinar que nacín noutro país? Que outro sangue flúa polas miñas veas, que os meus seres queridos viven noutro lugar? Despois de saber en 1838 sobre o terrible desastre: a inundación que asolagou Hungría, sentiuse profundamente conmocionado: "Estas experiencias e sentimentos reveláronme o significado da palabra "patria".

Liszt estaba orgulloso do seu pobo, da súa terra natal, e subliñou constantemente que era húngaro. "De todos os artistas vivos", dixo en 1847, "son o único que se atreve con orgullo a sinalar a súa orgullosa patria. Mentres outros vexetaban en pozas pouco profundas, eu sempre navegaba cara adiante no mar fluído dunha gran nación. Creo firmemente na miña estrela guía; o propósito da miña vida é que Hungría algún día me apunte con orgullo". E repite o mesmo un cuarto de século despois: “Déixame admitir que, a pesar do meu lamentable descoñecemento da lingua húngara, sigo sendo magiar dende o berce ata a tumba en corpo e alma e, de acordo con isto gravísimo. Esfórzome por apoiar e desenvolver a cultura musical húngara”.

Ao longo da súa carreira, Liszt volveu ao tema húngaro. En 1840, escribiu a Marcha Heroica ao estilo húngaro, despois a cantata Hungría, a famosa Procesión fúnebre (en homenaxe aos heroes caídos) e, finalmente, varios cadernos de Melodías e Rapsodias Nacionais Húngaras (vinte e unha pezas en total). . No período central, a década de 1850, creáronse tres poemas sinfónicos asociados ás imaxes da patria ("Lamento polos heroes", "Hungría", "Batalla dos hunos") e quince rapsodias húngaras, que son arranxos libres de folk. melodías. Os temas húngaros tamén se poden escoitar nas obras espirituais de Liszt, escritas especialmente para Hungría: "Gran Misa", "Lenda de Santa Isabel", "Misa de coroación húngara". Aínda máis a miúdo recorre ao tema húngaro nos anos 70-80 nas súas cancións, pezas para piano, arranxos e fantasías sobre os temas das obras de compositores húngaros.

Pero estas obras húngaras, numerosas por si mesmas (o seu número chega ás cento trinta), non están illadas na obra de Liszt. Outras obras, especialmente as heroicas, teñen características comúns con elas, quendas específicas separadas e principios de desenvolvemento similares. Non hai unha liña nítida entre as obras húngaras e as "estranxeiras" de Liszt: están escritas no mesmo estilo e enriquecidas cos logros da arte clásica e romántica europea. É por iso que Liszt foi o primeiro compositor en levar a música húngara ao amplo mundo.

Porén, non só o destino da patria o preocupaba.

Xa na súa mocidade, soñaba con dar unha educación musical aos máis amplos sectores do pobo, para que os compositores crearan cancións ao modelo da Marsellesa e outros himnos revolucionarios que elevasen ás masas a loitar pola súa liberación. Liszt tiña a premonición dun levantamento popular (cantouno na peza para piano "Lyon") e instou aos músicos a non limitarse a concertos en beneficio dos pobres. "Durante demasiado tempo nos pazos mirábanlles (para os músicos). MD) como criados da corte e parasitos, durante demasiado tempo glorificaron os amoríos dos fortes e as ledicias dos ricos: por fin chegou a hora de espertar coraxe nos débiles e aliviar o sufrimento dos oprimidos! A arte debe inculcar beleza á xente, inspirar decisións heroicas, espertar á humanidade, mostrarse! Ao longo dos anos, esta crenza no alto papel ético da arte na vida da sociedade provocou unha actividade educativa a unha escala grandiosa: Liszt actuou como pianista, director de orquestra, crítico, un activo propagandista das mellores obras do pasado e do presente. O mesmo estaba subordinado ao seu labor como profesor. E, naturalmente, co seu traballo quixo establecer altos ideais artísticos. Estes ideais, porén, non sempre se lle presentaron claramente.

Liszt é o representante máis brillante do romanticismo na música. Ardente, entusiasta, emocionalmente inestable, apaixonado buscador, el, como outros compositores románticos, pasou por moitas probas: o seu camiño creativo foi complexo e contraditorio. Liszt viviu tempos difíciles e, como Berlioz e Wagner, non escapaba á vacilación e á dúbida, as súas opinións políticas eran vagas e confusas, era afeccionado á filosofía idealista, ás veces mesmo buscaba consolo na relixión. "A nosa idade está enferma, e nós estamos enfermos con iso", respondeu Liszt aos reproches pola variabilidade das súas opinións. Pero o carácter progresivo do seu traballo e actividades sociais, a extraordinaria nobreza moral da súa aparición como artista e persoa permaneceron inalterados ao longo da súa longa vida.

"Ser a encarnación da pureza moral e da humanidade, adquirindo isto a costa de penurias, sacrificios dolorosos, servir de branco para o ridículo e a envexa, este é o habitual dos verdadeiros mestres da arte", escribiu os vinte e catro. -Liszt de anos. E así foi sempre. As procuras intensas e a dura loita, o traballo titánico e a perseveranza na superación dos obstáculos acompañárono durante toda a súa vida.

Os pensamentos sobre o alto propósito social da música inspiraron o traballo de Liszt. Esforzouse por facer as súas obras accesibles ao máis amplo abano de oíntes, e isto explica a súa teimosa atracción pola programación. Alá por 1837, Liszt fundamenta de forma sucinta a necesidade de programar na música e os principios básicos aos que se unirá ao longo da súa obra: “Para algúns artistas, o seu traballo é a súa vida... Especialmente un músico que se inspira na natureza, pero non copia. el , expresa en sons os segredos máis íntimos do seu destino. Pensa neles, encarna sentimentos, fala, pero a súa linguaxe é máis arbitraria e indefinida que calquera outra, e, como fermosas nubes douradas que cobran ao pór do sol calquera forma que lles dá a fantasía dun vagabundo solitario, tamén se presta. facilmente ás máis variadas interpretacións. Polo tanto, non é de ningún xeito inútil e en todo caso nada gracioso –como adoitan dicir– que un compositor esboza en poucas liñas un esbozo da súa obra e, sen caer en detalles e detalles insignificantes, exprese a idea que lles serviu. el como base para a composición. Daquela, a crítica será libre para eloxiar ou culpar a plasmación máis ou menos exitosa desta idea.

A quenda de Liszt á programación foi un fenómeno progresista, debido a toda a dirección das súas aspiracións creativas. Liszt quería falar a través da súa arte non cun estreito círculo de coñecedores, senón coas masas de oíntes, para emocionar a millóns de persoas coa súa música. É certo que a programación de Liszt é contraditoria: nun esforzo por encarnar grandes pensamentos e sentimentos, adoitaba caer na abstracción, nunha filosofía vaga e, con iso, limitaba involuntariamente o alcance das súas obras. Pero o mellor deles supera esta incerteza abstracta e vaguedade do programa: as imaxes musicais creadas por Liszt son concretas, intelixibles, os temas son expresivos e en relevo, a forma é clara.

Baseándose nos principios da programación, facendo valer o contido ideolóxico da arte coa súa actividade creativa, Liszt enriqueceu inusualmente os recursos expresivos da música, cronoloxicamente por diante mesmo de Wagner neste aspecto. Cos seus coloridos achados, Liszt ampliou o ámbito da melodía; ao mesmo tempo, pódese considerar xustamente un dos innovadores máis atrevidos do século XIX no campo da harmonía. Liszt tamén é o creador dun novo xénero de "poema sinfónico" e dun método de desenvolvemento musical chamado "monotematismo". Finalmente, os seus logros no campo da técnica e textura do piano son especialmente significativos, pois Liszt foi un pianista brillante, cuxo igual non coñeceu a historia.

O legado musical que deixou atrás é enorme, pero non todas as obras son iguais. As áreas principais da obra de Liszt son o piano e a sinfonía, aquí as súas aspiracións ideolóxicas e artísticas innovadoras estaban en plena vixencia. De indubidable valor son as composicións vocais de Liszt, entre as que destacan as cancións; mostrou pouco interese pola ópera e a música instrumental de cámara.

Temas, imaxes da creatividade de Liszt. A súa importancia na historia da arte musical húngara e mundial

O legado musical de Liszt é rico e variado. Viviu polos intereses do seu tempo e esforzouse por responder creativamente ás demandas reais da realidade. De aí o heroico almacén da música, o seu dramatismo inherente, a enerxía ardente, o sublime patetismo. Os trazos do idealismo inherentes á cosmovisión de Liszt afectaron, porén, a unha serie de obras, dando lugar a unha certa indefinición de expresión, imprecisión ou abstracción do contido. Pero nas súas mellores obras superan estes momentos negativos: neles, para usar a expresión de Cui, "ferve a vida xenuína".

O estilo marcadamente individual de Liszt fundiu moitas influencias creativas. O heroísmo e o poderoso drama de Beethoven, xunto co violento romanticismo e colorido de Berlioz, o demonismo e o brillante virtuosismo de Paganini, tiveron unha influencia decisiva na formación dos gustos artísticos e das visións estéticas do mozo Liszt. A súa posterior evolución creativa procedeu baixo o signo do romanticismo. O compositor absorbiu ávidamente impresións vitais, literarias, artísticas e, en realidade, musicais.

Unha biografía inusual contribuíu ao feito de que varias tradicións nacionais se combinasen na música de Liszt. Da escola romántica francesa, tomou brillantes contrastes na xustaposición das imaxes, o seu pintoresco; da música de ópera italiana do século XNUMX (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) - paixón emocional e felicidade sensual da cantilena, recitación vocal intensa; da escola alemá – a profundización e expansión dos medios de expresividade da harmonía, experimentación no campo da forma. Ao dito hai que engadir que no período de madurez da súa obra, List tamén experimentou a influencia de escolas nacionais novas, principalmente rusas, cuxos logros estudou con moita atención.

Todo isto foi fusionado organicamente no estilo artístico de Liszt, que é inherente á estrutura nacional-húngara da música. Ten certas esferas de imaxes; Entre eles, pódense distinguir cinco grandes grupos:

1) As imaxes heroicas dun personaxe brillante e invocador están marcadas por unha gran orixinalidade. Caracterízanse por un almacén orgullosamente cabaleiro, brillo e brillo de presentación, son lixeiro de cobre. A melodía elástica, o ritmo punteado está "organizado" por unha marcha en marcha. Así aparece na mente de Liszt un heroe valente que loita pola felicidade e a liberdade. As orixes musicais destas imaxes están nos temas heroicos de Beethoven, en parte de Weber, pero o máis importante é que é aquí, nesta área, onde se aprecia con máis claridade a influencia da melodía nacional húngara.

Entre as imaxes de procesións solemnes, tamén hai temas máis improvisados, menores, percibidos como unha historia ou unha balada sobre o pasado glorioso do país. A xustaposición de menor – paralelo maior e o uso xeneralizado da melismática enfatizan a riqueza do son e a variedade de cores.

2) As imaxes tráxicas son unha especie de paralelismo ás heroicas. Tales son as procesións de loito ou os cantos de lamento favoritos de Liszt (as chamadas “trenody”), cuxa música está inspirada nos tráxicos acontecementos da loita de liberación popular en Hungría ou na morte dos seus principais personaxes políticos e públicos. O ritmo de marcha aquí vólvese máis agudo, vólvese máis nervioso, entrecortado e moitas veces en vez de

alí

or

(por exemplo, o segundo tema do primeiro movemento do Segundo Concerto para piano). Lembramos as marchas fúnebres de Beethoven e os seus prototipos na música da Revolución Francesa a finais do século XIX (ver, por exemplo, a famosa Marcha fúnebre de Gossek). Pero Liszt está dominado polo son de trombóns, baixos profundos e "baixos", campás fúnebres. Como sinala o musicólogo húngaro Bence Szabolczy, “estas obras tremen cunha paixón sombría, que só atopamos nos últimos poemas de Vörösmarty e nos últimos cadros do pintor Laszlo Paal”.

As orixes nacional-húngaras deste tipo de imaxes son indiscutibles. Para velo, abonda con facer referencia ao poema orquestral “Lamento dos heroes” (“Heroi'de funebre”, 1854) ou á popular peza para piano “O cortexo fúnebre” (“Funerailles”, 1849). Xa o primeiro tema, que se desenvolve lentamente, da “Procesión fúnebre” contén un xiro característico dun segundo ampliado, que dá un especial penumbra á marcha fúnebre. A astringencia do son (harmónico maior) consérvase na posterior cantilena lírica lúgubre. E, como adoita suceder con Liszt, as imaxes de loito transfórmanse en heroicas: a un poderoso movemento popular, a unha nova loita, a morte dun heroe nacional está a chamar.

3) Outra esfera emocional e semántica asóciase ás imaxes que transmiten sentimentos de dúbida, un estado de ánimo ansioso. Este complexo conxunto de pensamentos e sentimentos entre os románticos estaba asociado coa idea do Fausto de Goethe (compare con Berlioz, Wagner) ou o Manfred de Byron (compare con Schumann, Tchaikovsky). O Hamlet de Shakespeare incluíase a miúdo no círculo destas imaxes (compárese con Tchaikovsky, co propio poema de Liszt). A plasmación de tales imaxes requiría novos medios expresivos, especialmente no campo da harmonía: Liszt adoita empregar intervalos aumentados e diminuídos, cromatismos, incluso harmonías fóra do tono, combinacións de cuartos, modulacións audaces. "Algún tipo de impaciencia febril e agonizante arde neste mundo de harmonía", sinala Sabolci. Estas son as frases iniciais de ambas as sonatas para piano ou a Sinfónica de Fausto.

4) Moitas veces utilízanse medios de expresión próximos ao significado no ámbito figurado onde predominan a burla e o sarcasmo, se transmite o espírito de negación e destrución. Ese “satánico” que perfilou Berlioz no “Sabbath of Witches” da “Fantastic Symphony” adquire un carácter aínda máis espontáneamente irresistible en Liszt. Esta é a personificación das imaxes do mal. A base do xénero –danza– aparece agora nunha luz distorsionada, con acentos agudos, en consonancias disonantes, enfatizadas por notas de graza. O exemplo máis evidente diso son os tres valses de Mephisto, o final da Sinfonía de Fausto.

5) A folla tamén captou expresivamente unha ampla gama de sentimentos amorosos: intoxicación pola paixón, un impulso extático ou felicidade soñada, languidez. Agora é unha cantilena de respiración tensa no espírito das óperas italianas, agora un recitado oratoricamente excitado, agora un exquisito languidecemento de harmonías de “Tristan”, abundantemente provistos de alteracións e cromatismo.

Por suposto, non hai demarcacións claras entre as marcadas esferas figurativas. Os temas heroicos están próximos ao tráxico, os motivos "fausticos" adoitan transformarse en "Mefistófeles" e os temas "eróticos" inclúen sentimentos tanto nobres como sublimes e as tentacións da sedución "satánica". Ademais, a paleta expresiva de Liszt non se esgota con isto: nas “Rapsodias húngaras” predominan as imaxes de danza de xénero folclórico, nos “Anos de peregrinación” hai moitos bosquexos de paisaxes, nos estudos (ou concertos) hai visións fantásticas de scherzo. Non obstante, os logros de List nestas áreas son os máis orixinais. Foron eles os que tiveron unha forte influencia na obra das seguintes xeracións de compositores.

* * *

Durante o auxe da actividade de List -nos anos 50-60- a súa influencia limitouse a un estreito círculo de estudantes e amigos. Co paso dos anos, con todo, os logros pioneiros de Liszt foron cada vez máis recoñecidos.

Por suposto, en primeiro lugar, a súa influencia afectou a interpretación e creatividade do piano. Querendo ou involuntariamente, todos os que acudían ao piano non podían pasar por diante das xigantescas conquistas de Liszt neste ámbito, que se reflectían tanto na interpretación do instrumento como na textura das composicións. Co paso do tempo, os principios ideolóxicos e artísticos de Liszt gañaron recoñecemento na práctica do compositor, e foron asimilados por representantes de varias escolas nacionais.

Xeneralizouse o principio xeneralizado da programación, exposto por Liszt como contrapeso a Berlioz, que é máis característico da interpretación pictórico-“teatral” da trama escollida. En particular, os principios de Liszt foron máis utilizados polos compositores rusos, especialmente Tchaikovsky, que os de Berlioz (aínda que estes últimos non foron desaproveitados, por exemplo, por Mussorgsky en Night on Bald Mountain ou Rimsky-Korsakov en Scheherazade).

Igualmente estendeuse o xénero do poema sinfónico do programa, cuxas posibilidades artísticas foron desenvolvendo os compositores ata a actualidade. Inmediatamente despois de Liszt, os poemas sinfónicos foron escritos en Francia por Saint-Saens e Franck; na República Checa - crema agria; en Alemaña, R. Strauss acadou os máximos logros neste xénero. É certo que este tipo de obras estaban lonxe de estar sempre baseadas no monotematismo. Os principios do desenvolvemento dun poema sinfónico en combinación cunha sonata allegro foron moitas veces interpretados de forma diferente, máis libremente. Porén, o principio monotemático –na súa interpretación máis libre– utilizouse, ademais, en composicións non programadas (“o principio cíclico” nas obras sinfónicas e instrumentais de cámara de Frank, a sinfonía c-moll de Taneyev e outras). Finalmente, os compositores posteriores recorreron a miúdo ao tipo poético do concerto para piano de Liszt (ver Concerto para piano de Rimsky-Korsakov, Primeiro Concerto para piano de Prokofiev, Segundo Concerto para piano de Glazunov e outros).

Non só se desenvolveron os principios compositivos de Liszt, senón tamén as esferas figurativas da súa música, especialmente a heroica, "faustiana", "Mefistófeles". Lembremos, por exemplo, os orgullosos “temas da autoafirmación” das sinfonías de Scriabin. En canto á denuncia do mal nas imaxes "mefistofélicas", como distorsionadas pola burla, sustentada no espírito das frenéticas "danzas da morte", o seu desenvolvemento posterior atópase mesmo na música do noso tempo (ver as obras de Shostakovich). O tema das dúbidas “faustianas”, das seducións “diabolicas” tamén está moi estendido. Estes diversos ámbitos están plenamente reflectidos na obra de R. Strauss.

A colorida linguaxe musical de Liszt, rica en matices sutís, tamén recibiu un desenvolvemento significativo. En particular, o brillo das súas harmonías serviu de base á procura dos impresionistas franceses: sen os logros artísticos de Liszt, nin Debussy nin Ravel son inconcibibles (este último, ademais, utilizou amplamente os logros do pianismo de Liszt nas súas obras). ).

As "percepcións" de Liszt sobre o período tardío da creatividade no campo da harmonía foron apoiadas e estimuladas polo seu crecente interese polas novas escolas nacionais. Foi entre eles -e sobre todo entre os kuchkistas- onde Liszt atopou oportunidades para enriquecer a linguaxe musical con novos xiros modais, melódicos e rítmicos.

M. Druskin

• Obras para piano de Liszt →
• Obras sinfónicas de Liszt →

• Obra vocal de Liszt →

• Lista de obras de Liszt →