Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Misterioso, diabólico, feminino, valente, incomprensible, todo o mundo entende o tráxico Chopin. S. Richter

Segundo A. Rubinstein, "Chopin é un bardo, rapsoda, espírito, alma do piano". O máis singular da música de Chopin está relacionado co piano: o seu estremecemento, o seu refinamento, o seu "canto" de toda textura e harmonía, envolvendo a melodía cunha "néboa" iridiscente e aireada. Toda a multicoloredade da cosmovisión romántica, todo o que adoitaba precisar de composicións monumentais (sinfonías ou óperas) para a súa plasmación, foi expresado polo gran compositor e pianista polaco na música para piano (Chopin conta con moi poucas obras coa participación doutros instrumentos, voz humana ou orquestra). Os contrastes e ata os polares opostos do romanticismo en Chopin convertéronse na máxima harmonía: entusiasmo ardente, aumento da "temperatura" emocional -e lóxica estrita de desenvolvemento, íntima confidencialidade das letras- e conceptualidade das escalas sinfónicas, o arte, levados á sofisticación aristocrática, e despois. a el - a pureza primordial das "fotos populares". En xeral, a orixinalidade do folclore polaco (os seus modos, melodías, ritmos) impregnou toda a música de Chopin, que se converteu no clásico musical de Polonia.

Chopin naceu preto de Varsovia, en Zhelyazova Wola, onde o seu pai, natural de Francia, traballaba como mestre na familia dun conde. Pouco despois do nacemento de Fryderyk, a familia Chopin mudouse a Varsovia. O fenomenal talento musical maniféstase xa na primeira infancia, aos 6 anos o neno compón a súa primeira obra (polonesa), e aos 7 actúa como pianista por primeira vez. Chopin recibe educación xeral no Liceo, tamén toma clases de piano de V. Zhivny. A formación de músico profesional complétase no Conservatorio de Varsovia (1826-29) baixo a dirección de J. Elsner. O talento de Chopin non se manifestou só na música: desde a infancia compuxo poesía, tocou nas actuacións na casa e debuxou de xeito marabilloso. Durante o resto da súa vida, Chopin conservou o don de caricaturista: podía debuxar ou mesmo representar a alguén con expresións faciais de tal xeito que todo o mundo recoñecese inconfundiblemente a esta persoa.

A vida artística de Varsovia deu moitas impresións ao músico principiante. Ópera nacional italiana e polaca, xiras de grandes artistas (N. Paganini, J. Hummel) inspiraron a Chopin, abríronlle novos horizontes. A miúdo durante as vacacións de verán, Fryderyk visitaba as leiras dos seus amigos, onde non só escoitaba a obra de músicos da aldea, senón que ás veces el mesmo tocaba algún instrumento. Os primeiros experimentos de composición de Chopin foron danzas poetizadas da vida polaca (polonesa, mazurca), valses e nocturnos, miniaturas de carácter lírico-contemplativo. Tamén recorre aos xéneros que constituían a base do repertorio dos pianistas virtuosos daquela: variacións de concerto, fantasías, rondó. O material para tales obras era, por regra xeral, temas de óperas populares ou melodías populares polacas. Variacións sobre un tema da ópera "Don Giovanni" de WA Mozart recibiron unha cálida resposta de R. Schumann, que escribiu un artigo entusiasta sobre elas. Schumann tamén posúe as seguintes palabras: "... Se un xenio como Mozart nace no noso tempo, escribirá concertos máis como Chopin que Mozart". 2 concertos (especialmente en mi menor) foron o maior logro dos primeiros traballos de Chopin, reflectindo todas as facetas do mundo artístico do compositor de vinte anos. As letras elexíacas, semellantes ao romance ruso daqueles anos, destácanse polo brillo do virtuosismo e os brillantes temas de xénero folk primaveral. As formas perfectas de Mozart están impregnadas do espírito do romanticismo.

Durante unha xira por Viena e as cidades de Alemaña, Chopin foi superado pola noticia da derrota do levantamento polaco (1830-31). A traxedia de Polonia converteuse na traxedia persoal máis forte, combinada coa imposibilidade de regresar á súa terra natal (Chopin era amigo dalgúns participantes no movemento de liberación). Como sinalou B. Asafiev, "as colisións que o preocupaban centráronse en varias etapas de languidez amorosa e na explosión máis brillante de desesperación en relación coa morte da patria". A partir de agora, o drama xenuíno penetra na súa música (Balada en sol menor, Scherzo en si menor, Estudio en do menor, moitas veces chamado "Revolucionario"). Schumann escribe que "... Chopin introduciu o espírito de Beethoven na sala de concertos". A balada e o scherzo son novos xéneros para a música de piano. As baladas chamábanse romances detallados de carácter narrativo-dramático; para Chopin, trátase de grandes obras de tipo poema (escritas baixo a impresión das baladas de A. Mickiewicz e as dumas polacas). O scherzo (normalmente unha parte do ciclo) tamén se está a repensar –agora comezou a existir como xénero independente (nada cómico, pero máis frecuentemente– contido espontaneamente demoníaco).

A vida posterior de Chopin está ligada a París, onde remata en 1831. Neste fervente centro da vida artística, Chopin coñece a artistas de diferentes países europeos: os compositores G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, o pianista F. Kalkbrenner, os escritores G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, o artista E. Delacroix, que pintou un retrato do compositor. París nos anos 30 do século XIX - un dos centros da nova arte romántica, afirmouse na loita contra o academismo. Segundo Liszt, "Chopin uniuse abertamente ás filas dos románticos, e non obstante escribiu o nome de Mozart na súa bandeira". De feito, por moi lonxe que chegase Chopin na súa innovación (non sempre Schumann e Liszt o entenderon!), a súa obra tiña a natureza dun desenvolvemento orgánico da tradición, a súa, por así dicilo, transformación máxica. Os ídolos do romántico polaco foron Mozart e, en particular, JS Bach. Chopin en xeral desaprobaba a música contemporánea. Probablemente, aquí afectara o seu gusto clásicamente estrito e refinado, que non permitía ningunha dureza, rudeza e expresións extremas. Con toda a sociabilidade e amizade seculares, era comedido e non lle gustaba abrir o seu mundo interior. Entón, sobre a música, sobre o contido das súas obras, falaba poucas veces e con moderación, a maioría das veces disfrazado de algún tipo de broma.

Nos estudos creados nos primeiros anos da vida parisina, Chopin dá a súa comprensión do virtuosismo (en contraposición á arte dos pianistas de moda) como un medio que serve para expresar contidos artísticos e é inseparable del. O propio Chopin, con todo, raramente actuaba en concertos, preferindo a atmosfera de cámara, máis cómoda dun salón secular, a un gran salón. Faltaban ingresos por concertos e publicacións musicais, e Chopin viuse obrigado a dar clases de piano. A finais dos anos 30. Chopin completa o ciclo de preludios, que se converteron nunha auténtica enciclopedia do romanticismo, reflectindo as principais colisións da cosmovisión romántica. Nos preludios, as pezas máis pequenas, conséguese unha “densidade” especial, unha concentración de expresión. E de novo vemos un exemplo dunha nova actitude cara ao xénero. Na música antiga, o preludio sempre foi unha introdución a algunha obra. Con Chopin, esta é unha peza valiosa en si mesma, á vez que conserva un pouco de eufemismo do aforismo e da liberdade de “improvisación”, tan consonte coa cosmovisión romántica. O ciclo de preludios rematou na illa de Mallorca, onde Chopin emprendeu unha viaxe xunto con George Sand (1838) para mellorar a súa saúde. Ademais, Chopin viaxou de París a Alemaña (1834-1836), onde se reuniu con Mendelssohn e Schumann, e viu aos seus pais en Carlsbad e a Inglaterra (1837).

En 1840, Chopin escribiu a Segunda Sonata en si bemol menor, unha das súas obras máis tráxicas. A súa 3a parte –“A Marcha Fúnebre”– segue sendo un símbolo de loito ata hoxe. Outras obras importantes inclúen baladas (4), scherzos (4), Fantasía en fa menor, Barcarolle, Cello e Sonata para piano. Pero non menos importantes para Chopin foron os xéneros da miniatura romántica; hai novos nocturnos (en total uns 20), polonesas (16), valses (17), improvisados ​​(4). O amor especial do compositor foi a mazurca. As 52 mazurcas de Chopin, poetizando as entoacións das danzas polacas (mazur, kujawiak, oberek), convertéronse nunha confesión lírica, no “diario” do compositor, expresión do máis íntimo. Non é casual que a última obra do “poeta piano” fose a triste mazurca en fa menor op. 68, no 4 - a imaxe dunha patria afastada e inalcanzable.

A culminación de toda a obra de Chopin foi a Terceira Sonata en si menor (1844), na que, como noutras obras posteriores, se realza o brillo e a cor do son. O compositor enfermo terminal crea música chea de luz, unha fusión extática entusiasta coa natureza.

Nos últimos anos da súa vida, Chopin fixo unha importante xira por Inglaterra e Escocia (1848), que, como a ruptura das relacións con George Sand que a precedeu, minou finalmente a súa saúde. A música de Chopin é absolutamente única, aínda que influíu en moitos compositores das xeracións posteriores: desde F. Liszt ata K. Debussy e K. Szymanowski. Os músicos rusos A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov tiñan sentimentos especiais e "parentes" por ela. A arte de Chopin converteuse para nós nunha expresión excepcionalmente integral e harmónica do ideal romántico e un atrevido, cheo de loita, que loita por el.

K. Zenkin

Nos anos 30 e 40 do século XNUMX, a música do mundo enriqueceuse con tres grandes fenómenos artísticos procedentes do leste de Europa. Coa creatividade de Chopin, Glinka, Liszt abriuse unha nova páxina na historia da arte musical.

A pesar de toda a súa orixinalidade artística, cunha notable diferenza no destino da súa arte, estes tres compositores están unidos por unha misión histórica común. Foron os iniciadores dese movemento para a creación de escolas nacionais, que constitúe o aspecto máis importante da cultura musical paneuropea da segunda metade do século 30 (e principios do século XIX). Durante os dous séculos e medio que seguiron ao Renacemento, a creatividade musical de clase mundial desenvolveuse case exclusivamente arredor de tres centros nacionais. Todas as correntes artísticas significativas que fluíron na corrente principal da música paneuropea proviñan de Italia, Francia e os principados austro-alemáns. Ata mediados do século XNUMX, a hexemonía no desenvolvemento da música mundial pertencíalles indivisamente. E de súpeto, a partir do século XX, na "periferia" de Europa Central, apareceron unha tras outra grandes escolas de arte, pertencentes a aquelas culturas nacionais que ata agora tampouco entraban na "vía alta" do desenvolvemento da arte musical. todo, ou deixouno hai moito tempo. e permaneceu moito tempo na sombra.

Estas novas escolas nacionais -en primeiro lugar rusas (que pronto ocupou, se non o primeiro, despois un dos primeiros lugares da arte musical mundial), polaco, checo, húngaro, despois noruegués, español, finlandés, inglés e outros- foron chamados. para verter un novo fluxo nas antigas tradicións da música europea. Abríronlle novos horizontes artísticos, renovaron e enriqueceron inmensamente os seus recursos expresivos. A imaxe da música paneuropea na segunda metade do século XIX é inconcibible sen novas escolas nacionais que florecen rapidamente.

Os fundadores deste movemento foron os tres compositores anteriormente citados que entraron no escenario mundial ao mesmo tempo. Trazando novos camiños na arte profesional paneuropea, estes artistas actuaron como representantes das súas culturas nacionais, revelando enormes valores ata agora descoñecidos acumulados polos seus pobos. A arte a tal escala como a obra de Chopin, Glinka ou Liszt só podería formarse nun terreo nacional preparado, madura como froito dunha cultura espiritual antiga e desenvolvida, das súas propias tradicións de profesionalidade musical, que non se esgotou e nacen continuamente. folclore. No contexto das normas imperantes da música profesional en Europa occidental, a brillante orixinalidade do folclore aínda "virtual" dos países de Europa do Leste causou en si mesma unha enorme impresión artística. Pero as conexións de Chopin, Glinka, Liszt coa cultura do seu país, por suposto, non remataron aí. Os ideais, as aspiracións e os sufrimentos do seu pobo, a súa composición psicolóxica dominante, as formas históricamente establecidas da súa vida artística e do seu modo de vida - todo isto, nada menos que a dependencia do folclore musical, determinaron as características do estilo creativo destes artistas. A música de Fryderyk Chopin foi unha encarnación do espírito do pobo polaco. A pesar de que o compositor pasou a maior parte da súa vida creativa fóra da súa terra natal, con todo, foi el quen estaba destinado a desempeñar o papel do principal, xeralmente recoñecido representante da cultura do seu país aos ollos do mundo enteiro ata o noso país. tempo. Este compositor, cuxa música entrou na vida espiritual diaria de toda persoa culta, é percibido principalmente como o fillo do pobo polaco.

A música de Chopin recibiu inmediatamente o recoñecemento universal. Os principais compositores románticos, liderando a loita por unha nova arte, sentían nel como unha persoa afín. A súa obra incluíuse de forma natural e orgánica no marco das buscas artísticas avanzadas da súa xeración. (Lembremos non só os artigos críticos de Schumann, senón tamén o seu “Entroido”, onde Chopin aparece como un dos “Davidsbündlers”.) O novo tema lírico da súa arte, característico da súa refracción agora romántico-soñadora, agora explosivamente dramática, chamando a atención a ousadía da linguaxe musical (e especialmente harmónica), a innovación no campo dos xéneros e das formas - todo isto fíxose eco das procuras de Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. E ao mesmo tempo, a arte de Chopin caracterizouse por unha orixinalidade entrañable que o distinguía de todos os seus contemporáneos. Por suposto, a orixinalidade de Chopin veu das orixes nacional-polacas da súa obra, que os seus contemporáneos sentiron de inmediato. Pero non importa o grande que sexa o papel da cultura eslava na formación do estilo de Chopin, non é só isto ao que debe á súa orixinalidade verdadeiramente sorprendente, Chopin, como ningún outro compositor, conseguiu combinar e fusionar fenómenos artísticos que a primeira vista parecen excluírse mutuamente. Poderíase falar das contradicións da creatividade de Chopin se non estivese soldada por un estilo sorprendentemente integral, individual, sumamente convincente, baseado nas máis diversas correntes, ás veces incluso extremas.

Así, por suposto, o trazo máis característico da obra de Chopin é a súa enorme e inmediata accesibilidade. É doado atopar outro compositor cuxa música poida rivalizar coa de Chopin no seu poder de influencia instantáneo e profundamente penetrante? Millóns de persoas chegaron á música profesional "a través de Chopin", moitos outros que son indiferentes á creatividade musical en xeral, pero perciben a "palabra" de Chopin con gran emoción. Só obras individuais doutros compositores –por exemplo, a Quinta Sinfonía ou a Sonata Patética de Beethoven, a Sexta Sinfonía de Tchaikovsky ou a “Inacabada” de Schubert– poden soportar a comparación co enorme encanto inmediato de cada compás de Chopin. Mesmo durante a vida do compositor, a súa música non tivo que abrirse camiño cara ao público, vencer a resistencia psicolóxica dun oínte conservador, un destino que todos os valentes innovadores entre os compositores de Europa occidental do século XIX compartiron. Neste sentido, Chopin achégase máis aos compositores das novas escolas nacional-democráticas (constituídas principalmente na segunda metade do século) que aos románticos contemporáneos de Europa occidental.

Mentres tanto, o seu traballo é ao mesmo tempo rechamante pola súa independencia das tradicións que se desenvolveron nas escolas democráticas nacionais do século XIX. Son precisamente eses xéneros os que desempeñaron o papel principal e de apoio para todos os demais representantes das escolas nacional-democráticas –ópera, romance cotián e música sinfónica de programas– están completamente ausentes da herdanza de Chopin ou ocupan un lugar secundario nela.

O soño de crear unha ópera nacional, que inspirou a outros compositores polacos –predecesores e contemporáneos de Chopin– non se materializou na súa arte. Chopin non estaba interesado no teatro musical. A música sinfónica en xeral, e a música de programas en particular, non entrou para nada nela. gama dos seus intereses artísticos. As cancións creadas por Chopin teñen certo interese, pero ocupan unha posición puramente secundaria en comparación con todas as súas obras. A súa música é allea á sinxeleza “obxectiva” e á luminosidade “etnográfica” do estilo, característica da arte das escolas nacional-democráticas. Mesmo nas mazurcas, Chopin distínguese de Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka e outros compositores que tamén traballaron no xénero da danza folk ou cotiá. E nas mazurcas, a súa música está saturada dese arte nervioso, dese refinamento espiritual que distingue cada pensamento que expresa.

A música de Chopin é a quintaesencia do refinamento no mellor sentido da palabra, a elegancia, a beleza finamente pulida. Pero pódese negar que esta arte, que por fóra pertence a un salón aristocrático, somete os sentimentos das masas de moitos miles e lévaos xunto con non menos forza que a que se lle dá a un gran orador ou tribuno popular?

O “salonismo” da música de Chopin é a súa outra cara, que parece estar en forte contradición coa imaxe creativa xeral do compositor. As conexións de Chopin co salón son indiscutibles e obvias. Non é casualidade que no século XIX nacese esa estreita interpretación de salón da música de Chopin, que, en forma de supervivencias provinciais, conservouse nalgúns lugares de Occidente mesmo no século XIX. Como intérprete, Chopin non lle gustaba e tiña medo do escenario do concerto, na vida moveuse principalmente nun ambiente aristocrático e a atmosfera refinada do salón secular inspirouno e inspirouno invariablemente. Onde, se non nun salón secular, hai que buscar as orixes do inimitable refinamento do estilo de Chopin? O brillo e a beleza "luxosa" do virtuosismo característico da súa música, en ausencia total de efectos de actuación rechamantes, tamén se orixinou non só nun ambiente de cámara, senón nun ambiente aristocrático escollido.

Pero ao mesmo tempo, a obra de Chopin é a antípoda completa do salonismo. Superficialidade dos sentimentos, falso, virtuosismo non xenuíno, postura, énfase na elegancia da forma a costa da profundidade e contido: estes atributos obrigatorios do salonismo secular son absolutamente alleos a Chopin. A pesar da elegancia e o refinamento das formas de expresión, as declaracións de Chopin están sempre impregnadas de tanta seriedade, saturadas de tan tremendo poder de pensamento e sentimento que simplemente non emocionan, pero adoitan conmocionar ao oínte. O impacto psicolóxico e emocional da súa música é tan grande que en Occidente incluso foi comparado cos escritores rusos - Dostoievski, Chéjov, Tolstoi, crendo que xunto con eles revelou as profundidades da "alma eslava".

Observemos unha aparente contradición máis propia de Chopin. Un artista de xenial talento, que deixou unha profunda pegada no desenvolvemento da música do mundo, reflectindo na súa obra un amplo abano de novas ideas, atopou posible expresarse completamente só a través da literatura pianística. Ningún outro compositor, nin dos predecesores nin dos seguidores de Chopin, se limitou totalmente, coma el, ao marco da música para piano (as obras creadas por Chopin non para o piano ocupan un lugar tan insignificante na súa herdanza creativa que non cambian o panorama como un todo).

Por grande que sexa o papel innovador do piano na música de Europa occidental do século XIX, por moi grande que lle tributan todos os principais compositores de Europa occidental comezando por Beethoven, ningún deles, incluso o máis grande pianista do seu século, Franz Liszt, non estaba completamente satisfeito coas súas posibilidades expresivas. A primeira vista, o compromiso exclusivo de Chopin coa música de piano pode dar a impresión de ser de mente estreita. Pero, de feito, non foi en absoluto a pobreza de ideas a que lle permitiu estar satisfeito coas capacidades dun instrumento. Despois de comprender con enxeño todos os recursos expresivos do piano, Chopin foi capaz de ampliar infinitamente os límites artísticos deste instrumento e darlle un significado global que nunca antes se viu.

Os descubrimentos de Chopin no campo da literatura pianística non foron inferiores aos logros dos seus contemporáneos no campo da música sinfónica ou operística. Se as tradicións virtuosas do pianismo pop impediron a Weber atopar un novo estilo creativo, que só atopou no teatro musical; se as sonatas para piano de Beethoven, con todo o seu enorme significado artístico, fosen achegamentos a alturas creativas aínda máis altas do brillante sinfonista; se Liszt, alcanzada a madurez creativa, case abandonou a composición para o piano, dedicándose principalmente á obra sinfónica; aínda que Schumann, que se mostrou plenamente como compositor de piano, rendeu homenaxe a este instrumento durante só unha década, entón para Chopin a música de piano era todo. Foi tanto o laboratorio creativo do compositor como o ámbito no que se manifestaron os seus máis altos logros xeneralizadores. Era á vez unha forma de afirmación dunha nova técnica virtuosa e unha esfera de expresión dos estados de ánimo íntimos máis profundos. Aquí, cunha plenitude notable e unha sorprendente imaxinación creativa, tanto o lado "sensual" colorido e colorido dos sons como a lóxica dunha forma musical a gran escala realizáronse con igual grao de perfección. Ademais, algúns dos problemas plantexados por todo o curso do desenvolvemento da música europea no século XNUMX, Chopin resolveu nas súas obras para piano cunha maior persuasión artística, a un nivel superior ao alcanzado por outros compositores no campo dos xéneros sinfónicos.

A aparente incoherencia tamén se pode ver cando se discute o “tema principal” da obra de Chopin.

Quen era Chopin: un artista nacional e popular, que glorificaba a historia, a vida, a arte do seu país e do seu pobo, ou un romántico, inmerso en experiencias íntimas e percibindo o mundo enteiro nunha refracción lírica? E estes dous lados extremos da estética musical do século XNUMX combináronse con el nun equilibrio harmónico.

Por suposto, o tema creativo principal de Chopin foi o tema da súa terra natal. A imaxe de Polonia –fotos do seu pasado maxestoso, imaxes da literatura nacional, da vida polaca moderna, os sons das danzas populares e das cancións– todo isto pasa pola obra de Chopin nunha corda interminable, formando o seu contido principal. Cunha imaxinación inesgotable, Chopin puido variar este tema, sen o cal a súa obra perdería inmediatamente toda a súa individualidade, riqueza e poder artístico. En certo sentido, incluso podería chamarse artista dun almacén "monotemático". Non é de estrañar que Schumann, como músico sensible, apreciase inmediatamente o contido revolucionario patriótico da obra de Chopin, chamando as súas obras "pistolas escondidas en flores".

"... Se un poderoso monarca autocrático de alí, no Norte, soubese o perigoso inimigo para el nas obras de Chopin, nas melodías sinxelas das súas mazurcas, tería prohibido a música...", escribiu o compositor alemán.

E, porén, en toda a aparencia deste “cantante folk”, na forma en que cantaba a grandeza do seu país, hai algo moi parecido á estética dos letristas románticos occidentais contemporáneos. O pensamento e os pensamentos de Chopin sobre Polonia foron vestidos en forma de "un soño romántico inalcanzable". O difícil (e aos ollos de Chopin e dos seus contemporáneos case desesperanzado) destino de Polonia deu ao seu sentimento pola súa terra natal o carácter dun anhelo doloroso por un ideal inalcanzable e unha sombra de admiración entusiasta e esaxerada polo seu fermoso pasado. Para os románticos de Europa occidental, a protesta contra a vida cotiá gris, contra o mundo real dos "filisteos e comerciantes" expresábase na saudade do inexistente mundo da fermosa fantasía (pola "flor azul" do poeta alemán Novalis, por “luz ultraterrestre, que ninguén ve na terra ou no mar” do romántico inglés Wordsworth, segundo o reino máxico de Oberón en Weber e Mendelssohn, segundo a fantástica pantasma dunha amada inaccesible en Berlioz, etc.). Para Chopin, o "soño fermoso" ao longo da súa vida foi o soño dunha Polonia libre. Na súa obra non hai motivos francamente encantadores, de outro mundo, de contos de fadas, fantásticos, tan característicos dos románticos de Europa occidental en xeral. Incluso as imaxes das súas baladas, inspiradas nas románticas baladas de Mickiewicz, carecen de calquera sabor de conto de fadas claramente perceptible.

As imaxes de Chopin da morriña polo mundo indefinido da beleza manifestáronse non en forma de atracción polo mundo fantasmal dos soños, senón en forma dunha morriña inextinguible.

O feito de que a partir dos vinte anos Chopin fose obrigado a vivir nunha terra estranxeira, que durante case vinte anos posteriores o seu pé nunca pisase terra polaca, reforzou inevitablemente a súa actitude romántica e soñadora ante todo o relacionado coa patria. Na súa opinión, Polonia semellaba cada vez máis un fermoso ideal, carente dos rasgos toscos da realidade e percibido a través do prisma das experiencias líricas. Mesmo os “cadros de xénero” que se atopan nas súas mazurcas, ou imaxes case programáticas de procesións artísticas en polonesas, ou os amplos lenzos dramáticos das súas baladas, inspiradas nos poemas épicos de Mickiewicz, todos eles, na mesma medida que puramente. esbozos psicolóxicos, son interpretados por Chopin fóra da “tanxibilidade” obxectiva. Son lembranzas idealizadas ou soños arrebatados, son tristezas elexíacas ou protestas apaixonadas, son visións fugaces ou fe fulgurante. É por iso que Chopin, a pesar das evidentes conexións da súa obra co xénero, a música popular cotidiana de Polonia, coa súa literatura e historia nacional, non se percibe sen embargo como un compositor dun xénero obxectivo, épico ou almacén teatral-dramático, senón como letrista e soñador. Por iso os motivos patrióticos e revolucionarios que conforman o contido principal da súa obra non se plasmaron nin no xénero da ópera, asociado ao realismo obxectivo do teatro, nin na canción, baseada nas tradicións domésticas do chan. Era precisamente a música de piano a que se correspondía idealmente co almacén psicolóxico do pensamento de Chopin, no que el mesmo descubriu e desenvolveu enormes oportunidades para expresar imaxes de soños e estados de ánimo líricos.

Ningún outro compositor, ata o noso tempo, superou o encanto poético da música de Chopin. Con toda a variedade de estados de ánimo –desde a melancolía do “luar” ata o drama explosivo das paixóns ou a heroicidade cabaleiresca–, as declaracións de Chopin están sempre impregnadas de alta poesía. Quizais sexa precisamente a sorprendente combinación dos fundamentos folclóricos da música de Chopin, o seu chan nacional e os estados de ánimo revolucionarios cunha inspiración poética incomparable e unha beleza exquisita o que explica a súa enorme popularidade. A día de hoxe, é percibida como a encarnación do espírito da poesía na música.

* * *

A influencia de Chopin na creatividade musical posterior é grande e versátil. Afecta non só ao ámbito do pianismo, senón tamén ao ámbito da linguaxe musical (a tendencia a emancipar a harmonía das leis da diatonicidade), e ao ámbito da forma musical (Chopin, en esencia, foi o primeiro da música instrumental en crear unha forma libre de románticos) e, finalmente, na estética. A fusión do principio do solo nacional acadado por el co máis alto nivel de profesionalidade moderna aínda pode servir de criterio para os compositores de escolas nacional-democráticas.

A proximidade de Chopin aos camiños desenvolvidos polos compositores rusos do século 1894 manifestouse na alta apreciación da súa obra, que foi expresada por destacados representantes do pensamento musical de Rusia (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev tomou a iniciativa de abrir un monumento a Chopin en Zhelyazova Vola en XNUMX. Un destacado intérprete da música de Chopin foi Anton Rubinstein.

V. Konen

Composicións:

para piano e orquestra:

concertos — No 1 e-moll op. 11 (1830) e núm. 2 f-moll op. 21 (1829), variacións sobre un tema da ópera de Mozart Don Giovanni op. 2 (“Dáme a man, beleza” – “La ci darem la mano”, 1827), rondó-krakowiak F-dur op. 14, Fantasía sobre temas polacos A-dur op. 13 (1829), Andante spianato e polonesa Es-dur op. 22 (1830-32);

conxuntos instrumentais de cámara:

sonata para piano e violonchelo g-moll op. 65 (1846), variacións para frauta e piano sobre un tema da Cenicienta de Rossini (1830?), introdución e polonesa para piano e violonchelo C-dur op. 3 (1829), Gran dúo de concertos para piano e violonchelo sobre un tema de Robert the Devil de Meyerbeer, con O. Franchomme (1832?), trío de piano g-moll op. 8 (1828);

para piano:

sonatas do menor op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), concerto Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasía en fa menor op. 49 (1841), 4 baladas - Sol menor op. 23 (1831-35), Fa maior op. 38 (1839), La maior op. 47 (1841), en fa menor op. 52 (1842), 4 scherzo - Si menor op. 20 (1832), si menor op. 31 (1837), do soso menor op. 39 (1839), mi maior op. 54 (1842), 4 improvisados - As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasía improvisada cis-moll op. 66 (1834), 21 nocturnos (1827-46) – 3 op. 9 (si menor, mi bemol maior, si maior), 3 op. 15 (fa maior, fa maior, sol menor), 2 op. 27 (do sostenido menor, re maior), 2 op. 32 (H maior, La bemol maior), 2 op. 37 (sol menor, sol maior), 2 op. 48 (do menor, fa sostenido menor), 2 op. 55 (Fa menor, Mi bemol maior), 2 op.62 (H maior, Mi maior), op. 72 en mi menor (1827), do menor sen op. (1827), do soso menor (1837), 4 rondo - Do menor op. 1 (1825), Fa maior (estilo mazurki) Ou. 5 (1826), mi bemol maior op. 16 (1832), do maior op. correo 73 (1840), estudos 27 - 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “novo” (fa menor, la maior, re maior, 1839); preliminares - 24 op. 28 (1839), do soso menor op. 45 (1841); valses (1827-47) - La bemol maior, Mi bemol maior (1827), Mi bemol maior op. 18, 3 op. 34 (la bemol maior, la menor, fa maior), la bemol maior op. 42, 3 op. 64 (Re maior, Do sosi menor, La bemol maior), 2 op. 69 (la bemol maior, si menor), 3 op. 70 (sol maior, fa menor, re maior), mi maior (aprox. 1829), la menor (con. 1820-х гг.), mi menor (1830); Mazurcas - 4 op. 6 (Fa sostenido menor, Do sostenido menor, Mi maior, Mi bemol menor), 5 op. 7 (Si maior, La menor, Fa menor, La maior, Do maior), 4 op. 17 (Si maior, Mi menor, La maior, La menor), 4 op. 24 (sol menor, do maior, la maior, si menor), 4 op. 30 (do menor, si menor, re maior, do sostido menor), 4 op. 33 (sol menor, re maior, do maior, si menor), 4 op. 41 (do sostenido menor, mi menor, si maior, la bemol maior), 3 op. 50 (sol maior, la bemol maior, do sostido menor), 3 op. 56 (Si maior, Do maior, Do menor), 3 op. 59 (la menor, la maior, fa sostenido menor), 3 op. 63 (Si maior, Fa menor, Do sostenido menor), 4 op. 67 (sol maior e do maior, 1835; sol menor, 1845; la menor, 1846), 4 op. 68 (do maior, la menor, fa maior, fa menor), polonas (1817-1846) - Sol maior, Si maior, As-maior, sol menor, Ges-maior, si menor, 2 op. 26 (cis-pequeno, es-pequeno), 2 op. 40 (la maior, do menor), quinta menor op. 44, As-dur op. 53, As-dur (puro-muscular) op. 61, 3 op. 71 (re menor, si maior, fa menor), frauta As-maior op. 43 (1841), 2 contrabailes (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecosas (Re maior, Sol maior e Des maior, 1830), Bolero Do maior op. 19 (1833); para piano a 4 mans – variacións en D-dur (sobre un tema de Moore, non conservado), F-dur (ambos ciclos de 1826); para dous pianos - Rondo en do maior op. 73 (1828); 19 cancións para voz e piano – op. 74 (1827-47, a versos de S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński e outros), variacións (1822-37) – sobre o tema da canción alemá E-dur (1827), Reminiscencia de Paganini (sobre o tema da canción napolitana “Entroido en Venecia”, A-dur, 1829), sobre o tema da ópera de Herold “Louis” (B-dur op. 12, 1833), sobre o tema da Marcha dos puritanos da ópera de Bellini Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), canción de berce Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Marcha fúnebre (c-moll op. 72, 1829).