George Frideric Handel |

George Frideric Haendel

GF Handel é un dos nomes máis importantes da historia da arte musical. O gran compositor da Ilustración, abriu novas perspectivas no desenvolvemento do xénero da ópera e do oratorio, anticipou moitas ideas musicais dos séculos posteriores: o drama operístico de KV Gluck, o patetismo cívico de L. Beethoven, a profundidade psicolóxica de romanticismo. É un home de forza interior e convicción únicas. "Podes desprezar a calquera e calquera cousa", dixo B. Shaw, "pero es impotente para contradicir a Handel". "... Cando a súa música soa nas palabras "sentado no seu trono eterno", o ateo queda sen palabras".

A identidade nacional de Handel é disputada por Alemaña e Inglaterra. Händel naceu en Alemaña, a personalidade creativa do compositor, os seus intereses artísticos e a súa habilidade desenvolvéronse en terras alemás. A maior parte da vida e obra de Händel, a formación dunha posición estética na arte da música, en consonancia co clasicismo ilustrado de A. Shaftesbury e A. Paul, unha intensa loita pola súa aprobación, as derrotas da crise e os éxitos triunfais están conectados con Inglaterra.

Handel naceu en Halle, fillo dun barbeiro da corte. As primeiras habilidades musicais manifestadas foron observadas polo elector de Halle, o duque de Saxonia, baixo cuxa influencia o pai (que pretendía facer do seu fillo avogado e non lle daba importancia á música como futura profesión) deulle ao neno estudar. o mellor músico da cidade F. Tsakhov. Bo compositor, músico erudito, familiarizado coas mellores composicións do seu tempo (alemán, italiano), Tsakhov revelou a Händel unha riqueza de estilos musicais diferentes, inculcou o gusto artístico e axudou a elaborar a técnica do compositor. Os escritos do propio Tsakhov inspiraron en gran parte a imitación de Handel. Formado cedo como persoa e como compositor, Handel xa era coñecido en Alemaña aos 11 anos. Mentres estudaba Dereito na Universidade de Halle (onde entrou en 1702, cumprindo a vontade do seu pai, que xa morrera por aquela). tempo), Handel serviu simultaneamente como organista na igrexa, compuxo e ensinou canto. Sempre traballou duro e con entusiasmo. En 1703, impulsado polo desexo de mellorar, ampliar as áreas de actividade, Handel marcha a Hamburgo, un dos centros culturais da Alemaña do século XIX, cidade que ten o primeiro teatro de ópera pública do país, competindo cos teatros de Francia e Italia. Foi a ópera a que atraeu a Handel. O desexo de sentir a atmosfera do teatro musical, practicamente familiarizarse coa música de ópera, faino entrar na modesta posición de segundo violinista e clavecinista na orquestra. A rica vida artística da cidade, a cooperación con destacadas figuras musicais daquela época – R. Kaiser, compositor de ópera, entón director do teatro de ópera, I. Mattheson – crítico, escritor, cantante, compositor – tiveron un gran impacto en Handel. A influencia do Kaiser atópase en moitas das óperas de Händel, e non só nas primeiras.

O éxito das primeiras producións de ópera en Hamburgo (Almira – 1705, Nero – 1705) inspira ao compositor. Porén, a súa estancia en Hamburgo é de curta duración: a quebra do Kaiser leva ao peche do teatro da ópera. Haendel vai a Italia. Visitando Florencia, Venecia, Roma, Nápoles, o compositor estuda de novo, absorbendo unha gran variedade de impresións artísticas, principalmente operísticas. A capacidade de Haendel para percibir a arte musical multinacional foi excepcional. Pasan tan só uns meses, e domina o estilo da ópera italiana, ademais, con tal perfección que supera a moitas autoridades recoñecidas en Italia. En 1707, Florencia puxo en escena a primeira ópera italiana de Händel, Rodrigo, e 2 anos máis tarde, Venecia puxo en escena a seguinte, Agrippina. As óperas reciben un entusiasta recoñecemento dos italianos, oíntes moi esixentes e mimados. Haendel faise famoso: ingresa na famosa Academia Arcadiana (xunto con A. Corelli, A. Scarlatti, B. Marcello), recibe ordes de compoñer música para as cortes dos aristócratas italianos.

Porén, a palabra principal na arte de Händel debe dicirse en Inglaterra, onde foi convidado por primeira vez en 1710 e onde finalmente se instalou en 1716 (en 1726, aceptando a cidadanía inglesa). Dende aquela, comeza unha nova etapa na vida e na obra do gran mestre. Inglaterra coas súas primeiras ideas educativas, exemplos de alta literatura (J. Milton, J. Dryden, J. Swift) resultaron ser o ambiente fructífero onde se revelaron as poderosas forzas creativas do compositor. Pero para a propia Inglaterra, o papel de Haendel foi igual a toda unha época. A música inglesa, que en 1695 perdeu o seu xenio nacional G. Purcell e deixou de desenvolverse, volveu alcanzar as alturas mundiais só co nome de Handel. O seu camiño en Inglaterra, con todo, non foi doado. Os británicos aclamaron a Handel nun primeiro momento como un mestre da ópera ao estilo italiano. Aquí derrotou rapidamente a todos os seus rivais, tanto ingleses como italianos. Xa en 1713, o seu Te Deum foi representado nas festas dedicadas á conclusión da Paz de Utrecht, unha honra que ningún estranxeiro fora concedido anteriormente. En 1720, Handel asume a dirección da Academia da Ópera Italiana de Londres e convértese así no xefe do teatro nacional da ópera. Nacen as súas obras mestras de ópera: "Radamist" - 1720, "Otto" - 1723, "Xulius Caesar" - 1724, "Tamerlán" - 1724, "Rodelinda" - 1725, "Admet" - 1726. Nestas obras, Haendel vai máis alá. o marco da opera seria italiana contemporánea e crea (o seu propio tipo de actuación musical con personaxes brillantemente definidos, profundidade psicolóxica e intensidade dramática dos conflitos. A nobre beleza das imaxes líricas das óperas de Händel, o poder tráxico das culminacións non tiñan igual en a arte operística italiana do seu tempo.As súas óperas situáronse no limiar da inminente reforma operística, que Händel non só sentiu, senón que implementou en gran medida (moito antes que Gluck e Rameau).Ao mesmo tempo, a situación social do país. , o crecemento da autoconciencia nacional, estimulada polas ideas da Ilustración, a reacción ao predominio obsesivo da ópera italiana e dos cantantes italianos orixinan unha actitude negativa cara á ópera no seu conxunto.Créanse panfletos sobre ela. óperas alian, o propio tipo de ópera, o seu carácter é ridiculizado. e, intérpretes caprichosos. Como parodia, a comedia satírica inglesa The Beggar's Opera de J. Gay e J. Pepush apareceu en 1728. E aínda que as óperas londinienses de Haendel se estenden por Europa como obras mestras deste xénero, o declive do prestixio da ópera italiana no seu conxunto é reflectido en Haendel. O teatro é boicoteado, o éxito das producións individuais non cambia o panorama xeral.

En xuño de 1728, a Academia deixou de existir, pero a autoridade de Haendel como compositor non caeu con isto. O rei inglés Xurxo II encárgalle himnos con motivo da coroación, que se interpretan en outubro de 1727 na abadía de Westminster. Ao mesmo tempo, coa súa característica tenacidade, Haendel segue loitando pola ópera. Viaxa a Italia, recluta unha nova compañía e en decembro de 1729, coa ópera Lotario, abre a tempada da segunda academia de ópera. Na obra do compositor é o momento de novas buscas. “Poros” (“Por”) – 1731, “Orlando” – 1732, “Partenope” – 1730. “Ariodant” – 1734, “Alcina” – 1734 – en cada unha destas óperas o compositor actualiza a interpretación da ópera-seria xénero de diferentes xeitos - introduce o ballet ("Ariodant", "Alcina"), a trama "máxica" satura cun contido psicolóxico profundamente dramático ("Orlando", "Alcina"), na linguaxe musical alcanza a máxima perfección. – Sinxeleza e profundidade de expresividade. Tamén hai un xiro dunha ópera seria a unha lírico-cómica en “Partenope” coa súa suave ironía, lixeireza, gracia, en “Faramondo” (1737), “Xerxes” (1737). O propio Händel chamou opereta a unha das súas últimas óperas, Imeneo (Hymeneus, 1738). Esgotadora, non exenta de tintes políticos, a loita de Haendel polo teatro da ópera remata en derrota. A Segunda Academia de Ópera foi pechada en 1737. Do mesmo xeito que antes, na Ópera do mendigo, a parodia non estivo exenta da implicación da música moi coñecida de Haendel, polo que agora, en 1736, unha nova parodia da ópera (O dragón de Wantley) menciona indirectamente. O nome de Handel. O compositor leva duro o colapso da Academia, cae enfermo e non traballa durante case 8 meses. Porén, a sorprendente vitalidade que nel agocha volve pasar factura. Händel volve á actividade con nova enerxía. Crea as súas últimas obras mestras operísticas –“Imeneo”, “Deidamia”– e con elas completa o traballo sobre o xénero operístico, ao que dedicou máis de 30 anos da súa vida. A atención do compositor céntrase no oratorio. Mentres aínda estaba en Italia, Handel comezou a compoñer cantatas, música coral sacra. Máis tarde, en Inglaterra, Haendel escribiu himnos corais, cantatas festivas. Pechando coros nas óperas, os conxuntos tamén xogaron un papel no proceso de perfeccionamento da escritura coral do compositor. E a propia ópera de Händel é, en relación co seu oratorio, o fundamento, a fonte das ideas dramáticas, das imaxes musicais e do estilo.

En 1738, un tras outro, naceron 2 brillantes oratorios: "Saúl" (setembro - 1738) e "Israel en Exipto" (outubro - 1738), xigantescas composicións cheas de poder vitorioso, maxestosos himnos en honra á forza do ser humano. espírito e proeza. Década de 1740: un período brillante na obra de Haendel. Obra mestra segue obra mestra. "Mesías", "Sansón", "Belsasar", "Hércules" - agora oratorios de fama mundial - foron creados nunha cepa de forzas creativas sen precedentes, nun período de tempo moi curto (1741-43). Non obstante, o éxito non chega inmediatamente. A hostilidade por parte da aristocracia inglesa, a saboteación da realización de oratorios, as dificultades económicas, o traballo excesivo, levaron de novo á enfermidade. De marzo a outubro de 1745, Haendel estivo nunha grave depresión. E de novo gaña a enerxía titánica do compositor. A situación política do país tamén está a cambiar drasticamente: ante a ameaza dun ataque a Londres por parte do exército escocés, mobilízase un sentimento de patriotismo nacional. A grandeza heroica dos oratorios de Haendel resulta estar en consonancia co estado de ánimo dos británicos. Inspirado nas ideas de liberación nacional, Haendel escribiu dous grandiosos oratorios: Oratorio para o caso (2), chamando á loita contra a invasión, e Judas Macabee (1746), un poderoso himno en honra aos heroes que venceron aos inimigos.

Händel convértese no ídolo de Inglaterra. As tramas bíblicas e as imaxes de oratorios adquiren neste momento un significado especial de expresión xeneralizada de altos principios éticos, heroísmo e unidade nacional. A linguaxe dos oratorios de Händel é sinxela e maxestuosa, atrae a si mesma, doe o corazón e cúrao, non deixa indiferente a ninguén. Os últimos oratorios de Händel –“Teodora”, “A elección de Hércules” (ambos 1750) e “Jephthae” (1751)– revelan tales profundidades de drama psicolóxico que non estaban dispoñibles para ningún outro xénero musical da época de Haendel.

En 1751 o compositor quedou cego. Sufrido e irremediablemente enfermo, Haendel permanece no órgano mentres interpreta os seus oratorios. Foi enterrado, como el desexaba, en Westminster.

Todos os compositores experimentaron a admiración por Haendel, tanto nos séculos XNUMX como no XX. Handel idolatraba a Beethoven. No noso tempo, a música de Haendel, que ten un tremendo poder de impacto artístico, adquire un novo significado e sentido. O seu poderoso patetismo está en sintonía co noso tempo, apela á forza do espírito humano, ao triunfo da razón e da beleza. As celebracións anuais en honra a Haendel celébranse en Inglaterra, Alemaña, atraendo artistas e oíntes de todo o mundo.

Y. Evdokimova

Características da creatividade

A actividade creativa de Haendel foi tan longa como fructífera. Ela trouxo unha gran cantidade de obras de varios xéneros. Velaí a ópera coas súas variedades (seria, pastoral), a música coral – profana e espiritual, numerosos oratorios, a música vocal de cámara e, por último, as coleccións de pezas instrumentais: clavecín, órgano, orquestral.

Haendel dedicou máis de trinta anos da súa vida á ópera. Sempre estivo no centro dos intereses do compositor e atraeuno máis que calquera outro tipo de música. Figura a gran escala, Haendel entendeu perfectamente o poder da influencia da ópera como xénero dramático musical e teatral; 40 óperas: este é o resultado creativo do seu traballo nesta área.

Händel non foi un reformador da ópera seria. O que buscaba era a procura dunha dirección que máis tarde levou na segunda metade do século XIX ás óperas de Gluck. Con todo, nun xénero que xa non responde en gran medida ás demandas modernas, Handel conseguiu encarnar ideais elevados. Antes de revelar a idea ética nas épicas populares dos oratorios bíblicos, mostrou a beleza dos sentimentos e accións humanas nas óperas.

Para facer accesible e comprensible a súa arte, o artista tivo que buscar outras formas e linguaxe democráticos. En condicións históricas concretas, estas propiedades eran máis inherentes ao oratorio que á ópera seria.

O traballo sobre o oratorio supuxo para Haendel unha saída a un impasse creativo e a unha crise ideolóxica e artística. Ao mesmo tempo, o oratorio, moi ligado á ópera por tipo, ofrecía as máximas oportunidades para utilizar todas as formas e técnicas da escritura operística. Foi no xénero do oratorio onde Haendel creou obras dignas do seu xenio, verdadeiramente grandes obras.

O oratorio, ao que Handel recorreu nos anos 30 e 40, non era un xénero novo para el. As súas primeiras obras de oratorio remóntanse á época da súa estancia en Hamburgo e Italia; os trinta seguintes foron compostos ao longo da súa vida creativa. Certo que ata finais dos anos 30, Haendel prestou relativamente pouca atención ao oratorio; só despois de abandonar a ópera seria comezou a desenvolver este xénero de forma profunda e integral. Así, as obras de oratorio do último período poden considerarse como o remate artístico do camiño creativo de Haendel. Todo o que madurara e eclosionou no fondo da conciencia durante décadas, que foi parcialmente realizado e mellorado no proceso de traballo da ópera e da música instrumental, recibiu a expresión máis completa e perfecta no oratorio.

A ópera italiana trouxo a Handel o dominio do estilo vocal e varios tipos de canto en solitario: recitativo expresivo, formas de ariose e cancións, arias brillantes, patéticas e virtuosas. Paixóns, himnos ingleses axudaron a desenvolver a técnica da escritura coral; As composicións instrumentais, e en particular orquestrais, contribuíron á capacidade de utilizar os medios coloridos e expresivos da orquestra. Así, a experiencia máis rica precedeu á creación dos oratorios: as mellores creacións de Haendel.

* * *

Unha vez, nunha conversación cun dos seus admiradores, o compositor dixo: “Moltaríame, meu señor, que só lle dese pracer á xente. O meu obxectivo é facelos mellores".

A selección dos temas dos oratorios realizouse de acordo coas conviccións éticas e estéticas humanas, con aquelas tarefas responsables que Haendel asignaba ao art.

As tramas para oratorios Händel debuxou de diversas fontes: históricas, antigas, bíblicas. A maior popularidade durante a súa vida e o maior aprecio despois da morte de Handel foron os seus traballos posteriores sobre temas tomados da Biblia: "Saúl", "Israel en Exipto", "Sansón", "Mesías", "Xudas Macabeo".

Non hai que pensar que, arrastrado polo xénero do oratorio, Handel converteuse nun compositor relixioso ou eclesiástico. Con excepción dalgunhas composicións escritas en ocasións especiais, Handel non ten música eclesiástica. Escribiu oratorios en termos musicais e dramáticos, destinándoos ao teatro e á representación na escenografía. Só baixo unha forte presión do clero, Handel abandonou o proxecto orixinal. Querendo enfatizar o carácter secular dos seus oratorios, comezou a interpretalos no escenario dos concertos e creou así unha nova tradición de pop e de concertos de oratorios bíblicos.

A apelación á Biblia, ás tramas do Antigo Testamento, tamén foi ditada por motivos non relixiosos. Sábese que na época da Idade Media, os movementos sociais de masas adoitaban vestirse de forma relixiosa, marchando baixo o signo da loita polas verdades da igrexa. Os clásicos do marxismo dan a este fenómeno unha explicación exhaustiva: na Idade Media, “os sentimentos das masas nutríanse exclusivamente de alimentos relixiosos; por iso, para provocar un movemento tormentoso, foi necesario presentarlles os propios intereses destas masas con vestimentas relixiosas ”(Marx K., Engels F. Soch., 2a ed., vol. 21, p. 314. ).

Desde a Reforma, e despois a revolución inglesa do século XNUMX, procedendo baixo bandeiras relixiosas, a Biblia converteuse case no libro máis popular venerado en calquera familia inglesa. As tradicións e historias bíblicas sobre os heroes da antiga historia xudía estaban habitualmente asociadas con acontecementos da historia do seu propio país e pobo, e as "ropa relixiosa" non ocultaban os intereses, necesidades e desexos moi reais da xente.

O uso das historias bíblicas como argumentos para a música profana non só ampliou o abano destas tramas, senón que tamén fixo novas demandas, incomparablemente máis serias e responsables, e dotou ao tema dun novo sentido social. No oratorio, era posible ir máis alá dos límites da intriga lírica amorosa, vicisitudes amorosas estándar, xeralmente aceptadas na ópera seria moderna. Os temas bíblicos non permitían a interpretación da frivolidade, o entretemento e a distorsión, que foron sometidos a antigos mitos ou episodios da historia antiga nas óperas serias; finalmente, as lendas e imaxes que son coñecidas dende hai tempo para todos, utilizadas como material argumental, permitiron achegar o contido das obras á comprensión dun amplo público, para salientar o carácter democrático do propio xénero.

Indicativo da autoconciencia cívica de Haendel é a dirección na que tivo lugar a selección dos temas bíblicos.

A atención de Haendel non está fixada no destino individual do heroe, como na ópera, non nas súas experiencias líricas ou aventuras amorosas, senón na vida da xente, nunha vida chea de patetismo de loita e de acción patriótica. En esencia, as tradicións bíblicas serviron como unha forma condicional na que era posible glorificar en imaxes maxestosas o marabilloso sentimento de liberdade, o desexo de independencia e glorificar as accións desinteresadas dos heroes populares. Son estas ideas as que constitúen o contido real dos oratorios de Haendel; polo que foron percibidos polos contemporáneos do compositor, tamén foron entendidos polos músicos máis avanzados doutras xeracións.

VV Stasov escribe nunha das súas críticas: “O concerto rematou co coro de Haendel. Quen de nós non o soñaba despois, como unha especie de triunfo colosal e sen límites de todo un pobo? Que natureza titánica era este Handel! E lembrade que hai varias ducias de coros coma este”.

O carácter épico-heroico das imaxes predeterminaba as formas e medios da súa plasmación musical. Händel dominou a habilidade dun compositor de ópera a un alto grao, e fixo que todas as conquistas da música de ópera sexan propiedade dun oratorio. Pero a diferenza da ópera seria, coa súa dependencia do canto en solitario e a posición dominante do aria, o coro resultou ser o núcleo do oratorio como forma de transmitir os pensamentos e sentimentos da xente. Son os coros os que dan aos oratorios de Haendel un aspecto maxestoso e monumental, contribuíndo, como escribiu Tchaikovsky, "o efecto abrumador da forza e do poder".

Dominando a técnica virtuosa da escritura coral, Handel logra unha variedade de efectos sonoros. De xeito libre e flexible, utiliza os coros nas situacións máis contrastadas: cando expresa tristeza e alegría, entusiasmo heroico, rabia e indignación, cando representa un brillante idilio pastoral e rural. Agora leva o son do coro a unha potencia grandiosa, logo redúceo a un pianissimo transparente; ás veces, Handel escribe coros nun rico almacén de acordes-harmónicos, combinando voces nunha masa compacta e densa; as ricas posibilidades da polifonía serven como medio para mellorar o movemento e a eficacia. Os episodios polifónicos e acordes seguen alternativamente, ou combínanse ambos os principios, polifónico e acorde.

Segundo PI Tchaikovsky, "Handel era un mestre inimitable da capacidade de xestionar voces. Sen forzar en absoluto os medios vocais corales, nunca máis alá dos límites naturais dos rexistros vocais, extraeu do coro uns efectos de masa tan excelentes que outros compositores nunca conseguiron...”.

Os coros dos oratorios de Haendel son sempre unha forza activa que dirixe o desenvolvemento musical e dramático. Polo tanto, as tarefas compositivas e dramáticas do coro son excepcionalmente importantes e variadas. Nos oratorios, onde o protagonista é o pobo, aumenta especialmente a importancia do coro. Isto pódese ver no exemplo da épica coral "Israel en Exipto". En Sansón, as festas de heroes e persoas individuais, é dicir, arias, dúos e coros, distribúense uniformemente e compleméntanse entre si. Se no oratorio "Samson" o coro transmite só os sentimentos ou estados dos pobos en guerra, entón en "Judas Maccabee" o coro xoga un papel máis activo, participando directamente nos acontecementos dramáticos.

O drama e o seu desenvolvemento no oratorio só se coñecen por medios musicais. Como di Romain Rolland, no oratorio “a música serve de decoración propia”. Como suplindo a falta de decoración decorativa e de representación teatral da acción, dáselle á orquestra novas funcións: pintar con sons o que está a suceder, o ambiente no que se desenvolven os acontecementos.

Como na ópera, a forma de cantar en solitario no oratorio é o aria. Toda a variedade de tipos e tipos de arias que se desenvolveron na obra de diversas escolas de ópera, Händel traslada ao oratorio: grandes arias de carácter heroico, arias dramáticas e lúgubres, próximas ao lamento operístico, brillantes e virtuosas, nas que o voz compite libremente co instrumento solista, pastoral con cor clara transparente, finalmente, construcións de cancións como arietta. Tamén hai unha nova variedade de canto en solitario, que pertence a Haendel: un aria con coro.

A aria da capo predominante non exclúe outras moitas formas: aquí hai un despregamento libre do material sen repetición, e un aria en dúas partes cunha xustaposición contrastada de dúas imaxes musicais.

En Haendel, a aria é inseparable do conxunto compositivo; é unha parte importante da liña xeral de desenvolvemento musical e dramático.

Usando nos oratorios os contornos exteriores das arias de ópera e mesmo as técnicas típicas do estilo vocal operístico, Haendel dálle ao contido de cada aria un carácter individual; subordinando as formas operísticas do canto en solitario a un deseño artístico e poético específico, evita o esquematismo das óperas seriais.

A escritura musical de Händel caracterízase por unha vívida protuberancia de imaxes, que consegue grazas ao detalle psicolóxico. A diferenza de Bach, Handel non se esforza pola introspección filosófica, pola transmisión de matices sutís do pensamento ou do sentimento lírico. Como escribe o musicólogo soviético TN Livanova, a música de Haendel transmite "sentimentos grandes, sinxelos e fortes: o desexo de gañar e a alegría da vitoria, a glorificación do heroe e a triste tristeza pola súa gloriosa morte, a felicidade da paz e tranquilidade despois dun duro traballo". batallas, a poesía feliz da natureza”.

As imaxes musicais de Händel están escritas na súa maioría en "trazos grandes" con contrastes nítidamente enfatizados; os ritmos elementais, a claridade do patrón melódico e a harmonía danlles un relevo escultórico, o brillo da pintura do cartel. A gravidade do patrón melódico, o contorno convexo das imaxes musicais de Haendel foron percibidos máis tarde por Gluck. O prototipo de moitas das arias e coros das óperas de Gluck pódese atopar nos oratorios de Haendel.

Os temas heroicos, a monumentalidade das formas combínanse en Haendel coa maior claridade da linguaxe musical, coa máis estrita economía de fondos. Beethoven, estudando os oratorios de Händel, dixo con entusiasmo: "Iso é quen necesitas aprender con medios modestos para conseguir efectos sorprendentes". Serov observou a habilidade de Haendel para expresar grandes e elevados pensamentos con severa sinxeleza. Despois de escoitar o coro de "Judas Maccabee" nun dos concertos, Serov escribiu: "Que lonxe están os compositores modernos de tanta sinxeleza de pensamento. Porén, é certo que esta sinxeleza, como xa dixemos con motivo da Sinfonía Pastoral, só se atopa nos xenios de primeira magnitude, que, sen dúbida, foi Haendel.

V. Galatskaya

• Oratorio de Haendel →
• Creatividade operística de Handel →
• Creatividade instrumental de Handel →
• Arte do clavo de Haendel →
• Creatividade de cámara instrumental de Haendel →
• Concertos para órgano de Handel →
• Concerti Grossi de Haendel →
• Xéneros ao aire libre →