Grigory Lipmanovich Sokolov (Grigory Sokolov) |

Grigori Sokolov

Hai unha vella parábola sobre un viaxeiro e un sabio que se atoparon nun camiño deserto. "Está lonxe da cidade máis próxima?" preguntou o viaxeiro. "Vaia", respondeu o sabio cortante. Sorprendido polo vello taciturno, o viaxeiro estaba a piques de seguir adiante, cando de súpeto escoitou por detrás: "Chegarás alí nunha hora". "Por que non me respondeches de inmediato? "Debín mirar velocidade se o teu paso.

• Música de piano na tenda en liña de Ozon →

Que importante é, qué rápido é o paso... De feito, non sucede que un artista sexa xulgado só pola súa actuación nalgunha competición: mostrou o seu talento, habilidade técnica, adestramento, etc. Fan previsións, fan adiviña sobre o seu futuro, esquecendo que o principal é o seu seguinte paso. Será o suficientemente suave e rápido. Grigory Sokolov, o medallista de ouro do Terceiro Concurso Tchaikovsky (1966), tivo un paso rápido e seguro.

A súa actuación no escenario de Moscova permanecerá nos anais da historia da competición durante moito tempo. Isto realmente non ocorre con moita frecuencia. Nun primeiro momento, na primeira quenda, algúns dos expertos non ocultaron as súas dúbidas: valeu incluso incluír entre os concursantes a un músico tan novo, alumno de noveno de primaria? (Cando Sokolov chegou a Moscova para participar no Terceiro Concurso Tchaikovsky, só tiña dezaseis anos.). Tras a segunda etapa da competición, os nomes do estadounidense M. Dichter, os seus compatriotas J. Dick e E. Auer, o francés F.-J. Thiolier, os pianistas soviéticos N. Petrov e A. Slobodyanik; Sokolov foi mencionado só brevemente e de paso. Despois da terceira rolda, foi declarado vencedor. Ademais, o único gañador, que nin sequera compartiu o seu premio con outra persoa. Para moitos, esta foi unha sorpresa completa, incluído el mesmo. ("Lembro ben que fun a Moscova, á competición, só para xogar, para probar. Non contaba con triunfos sensacionais. Probablemente, isto é o que me axudou...") (Unha afirmación sintomática, que se fai eco en moitos aspectos das memorias de R. Kerer. En termos psicolóxicos, os xuízos deste tipo teñen un interese innegable. – G. Ts.)

Algunhas persoas daquela non deixaron dúbidas: é certo, é xusta a decisión do xurado? O futuro respondeu si a esta pregunta. Sempre aporta claridade definitiva aos resultados das batallas competitivas: o que resultou lexítimo neles, xustificárase e o que non.

Grigory Lipmanovich Sokolov recibiu a súa educación musical nunha escola especial do Conservatorio de Leningrado. O seu profesor na clase de piano foi LI Zelikhman, estudou con ela durante uns once anos. No futuro, estudou co famoso músico, o profesor M. Ya. Khalfin: graduouse no conservatorio baixo o seu liderado, despois graduouse na escola.

Din que desde a infancia Sokolov distinguíase por unha rara laboriosidade. Xa dende o banco da escola, foi en boa medida teimudo e persistente nos seus estudos. E hoxe, por certo, moitas horas de traballo no teclado (¡todos os días!) É unha regra para el, que observa estrictamente. “Talento? Este é o amor polo traballo", dixo Gorky unha vez. Un por un, como e canto Sokolov traballou e segue traballando, sempre quedou claro que este era un talento real e grande.

"Aos músicos intérpretes adoita preguntarlles canto tempo dedican aos seus estudos", di Grigory Lipmanovich. “As respostas nestes casos parecen, na miña opinión, algo artificiais. Porque é simplemente imposible calcular a taxa de traballo, que reflectiría con máis ou menos precisión o verdadeiro estado das cousas. Despois de todo, sería inxenuo pensar que un músico traballa só durante aquelas horas nas que está no instrumento. Está ocupado co seu traballo todo o tempo....

Se, con todo, abordar esta cuestión de forma máis ou menos formal, respondería así: de media, paso ao piano unhas seis horas ao día. Aínda que, repito, todo isto é moi relativo. E non só porque día tras día non é necesario. En primeiro lugar, porque tocar un instrumento e traballo creativo como tal non son o mesmo. Non hai forma de poñer un sinal de igualdade entre eles. O primeiro é só unha parte do segundo.

O único que engadiría ao que se dixo é que canto máis faga un músico -no sentido máis amplo da palabra- mellor.

Volvamos a algúns feitos da biografía creativa de Sokolov e ás reflexións relacionadas con eles. Aos 12 anos deu o primeiro clavierabend da súa vida. Os que tiveron ocasión de visitalo lembran que xa daquela (era alumno de sexto) o seu xogo cativaba coa minuciosidade de procesar o material. Parou a atención dese técnico completitude, que dá un traballo longo, minucioso e intelixente, e nada máis... Como artista de concertos, Sokolov sempre honrou a "lei da perfección" na interpretación da música (expresión dun dos críticos de Leningrado), conseguiu a súa estrita observancia. no escenario. Ao parecer, esta non foi a razón menos importante que asegurou a súa vitoria na competición.

Houbo outra: a sustentabilidade dos resultados creativos. Durante o Terceiro Foro Internacional de Músicos Intérpretes en Moscova, L. Oborin afirmou na prensa: "Ningún dos participantes, excepto G. Sokolov, pasou por todas as xiras sen perdas graves" (… Nomeado despois de Tchaikovsky // Colección de artigos e documentos sobre o Terceiro Concurso Internacional de Músicos-Intérpretes que leva o nome de PI Tchaikovsky. P. 200.). P. Serebryakov, quen, xunto con Oborin, era membro do xurado, tamén chamou a atención sobre a mesma circunstancia: "Sokolov", subliñou, "destacou entre os seus rivais porque todas as fases da competición transcorreron de forma excepcionalmente suave" (Ibid., páx. 198).

Con respecto á estabilidade do escenario, hai que ter en conta que Sokolov débello en moitos aspectos ao seu equilibrio espiritual natural. É coñecido nas salas de concertos como unha natureza forte e enteira. Como un artista cun mundo interior harmoniosamente ordenado e non dividido; tales son case sempre estables na creatividade. Uniformidade no propio personaxe de Sokolov; faise sentir en todo: na súa comunicación coa xente, o comportamento e, por suposto, na actividade artística. Mesmo nos momentos máis cruciais do escenario, polo que se pode xulgar dende fóra, nin a resistencia nin o autocontrol o cambian. Véndoo no instrumento -sen présa, tranquilo e seguro de si mesmo-, algúns fan a pregunta: está familiarizado con esa emoción arrepiante que converte a estadía no escenario case nun tormento para moitos dos seus compañeiros... Unha vez que lle preguntaron por iso. El respondeu que adoita poñerse nervioso antes das súas actuacións. E moi pensativo, engadiu. Pero a maioría das veces antes de entrar no escenario, antes de comezar a tocar. Entón, a ilusión desaparece dalgún xeito pouco a pouco e imperceptiblemente, dando paso ao entusiasmo polo proceso creativo e, ao mesmo tempo, á concentración empresarial. Mergúllase de cabeza no traballo pianístico, e xa está. Das súas palabras, en definitiva, xurdiu unha imaxe que se pode escoitar de todos os que naceron para o escenario, as actuacións abertas e a comunicación co público.

É por iso que Sokolov pasou "excepcionalmente sen problemas" por todas as quendas de probas competitivas en 1966, por iso segue xogando cunha uniformidade envexable ata hoxe...

Pode xurdir a pregunta: por que o recoñecemento no Terceiro Concurso Tchaikovsky chegou a Sokolov inmediatamente? Por que chegou a ser líder só despois da rolda final? Como explicar, finalmente, que o nacemento do medallista de ouro estivese acompañado dunha coñecida discordia de opinións? A conclusión é que Sokolov tiña un "defecto" significativo: el, como intérprete, case non tiña ... deficiencias. Era difícil reprocharlle, dalgunha maneira, un alumno excelentemente formado dunha escola especial de música; a ollos dalgúns iso xa era un reproche. Falouse da “corrección estéril” da súa interpretación; ela molestou a algunhas persoas... Non era creativamente discutible: isto deu lugar a discusións. O público, como sabedes, non está exento de receo cara a estudantes exemplares e ben formados; A sombra desta relación caeu tamén sobre Sokolov. Escoitándoo, lembraron as palabras de VV Sofronitsky, que unha vez dixo no seu corazón sobre os mozos concursantes: "Sería moi bo que todos xogasen un pouco máis incorrectamente..." (Memorias de Sofronitsky. S. 75.). Quizais este paradoxo realmente tivese algo que ver con Sokolov, por un período moi curto.

E aínda así, repetimos, os que decidiron o destino de Sokolov en 1966 resultaron ser certos ao final. Moitas veces xulgado hoxe, o xurado estudiou mañá. E adiviñouno.

Sokolov logrou converterse nun gran artista. Unha vez, no pasado, un escolar exemplar que chamou a atención principalmente polo seu xogo excepcionalmente fermoso e suave, converteuse nun dos artistas máis significativos e creativamente interesantes da súa xeración. A súa arte é agora verdadeiramente significativa. "Só é fermoso o que é serio", di o doutor Dorn na obra A gaivota de Chéjov; As interpretacións de Sokolov son sempre serias, de aí a impresión que causan nos oíntes. En realidade, nunca foi lixeiro e superficial en relación á arte, nin sequera na súa mocidade; hoxe comeza a aflorar cada vez máis nel unha tendencia á filosofía.

Pódese ver pola súa forma de xogar. Nos seus programas, adoita poñer as sonatas vixésimo novena, trixésimo primeira e trixésimo segunda de Bthoven, o ciclo Arte da fuga de Bach, a sonata en si bemol maior de Schubert... A composición do seu repertorio é indicativa en si mesma, é fácil de notar. certa dirección nela, tendencia na creatividade.

Non obstante, non é só Que no repertorio de Grigory Sokolov. Trátase agora do seu achegamento á interpretación da música, da súa actitude ante as obras que interpreta.

Unha vez nunha conversación, Sokolov dixo que para el non hai autores, estilos ou obras favoritos. “Encántame todo o que se pode chamar boa música. E todo o que amo, gustaríame xogar... "Isto non é só unha frase, como ocorre ás veces. Os programas do pianista inclúen música desde principios do século XNUMX ata mediados do século XNUMX. O principal é que se distribúe de forma bastante uniforme no seu repertorio, sen a desproporción que podería causar o dominio de calquera nome, estilo ou dirección creativa. Enriba estaban os compositores cuxas obras toca con especial gusto (Bach, Beethoven, Schubert). Pódese poñer xunto a eles a Chopin (mazurcas, estudos, polonesas, etc.), Ravel ("Gaspardo nocturno", "Alborada"), Scriabin (Primeira Sonata), Rachmaninoff (Terceiro Concerto, Preludios), Prokofiev (Primeiro Concerto, Sétimo Sonata), Stravinsky ("Petrushka"). Velaquí, na lista anterior, o que máis se escoita hoxe nos seus concertos. Os oíntes, con todo, teñen dereito a esperar novos programas interesantes del no futuro. "Sokolov toca moito", testemuña o autoritario crítico L. Gakkel, "o seu repertorio está crecendo rapidamente..." (Gakkel L. Sobre os pianistas de Leningrado // Música sov.. 1975. No 4. P. 101.).

…Aquí móstrase entre bastidores. Camiña lentamente polo escenario en dirección ao piano. Despois de facer unha comedida reverencia ao público, acómodase comodamente coa súa habitual tranquilidade ao teclado do instrumento. Ao principio, pon música, como lle pode parecer a un oínte inexperto, un pouco flemático, case “con preguiza”; os que non son a primeira vez nos seus concertos, adiviñan que se trata en gran medida dunha forma que expresa o seu rexeitamento a todo alboroto, unha demostración puramente externa de emocións. Como todos os mestres destacados, é interesante velo no proceso de tocar, isto fai moito para comprender a esencia interna da súa arte. Toda a súa figura ante o instrumento -asento, xestos, comportamento escénico- dá lugar a unha sensación de solidez. (Hai artistas que son respectados polo mero xeito de levarse sobre o escenario. Ocorre, por certo, e viceversa.) E pola natureza do son do piano de Sokolov, e pola súa especial aparencia lúdica, é doado recoñecer nel un artista proclive á “épica na interpretación musical. "Sokolov, na miña opinión, é un fenómeno da dobra creativa "Glazunov"", Ya. I. Zak dixo unha vez. Con toda a convencionalidade, quizais a subxectividade desta asociación, ao parecer non xurdiu por casualidade.

Normalmente non é doado para os artistas dunha formación tan creativa determinar o que sae "mellor" e o que é "peor", as súas diferenzas son case imperceptibles. E aínda así, se botas unha ollada aos concertos do pianista de Leningrado en anos anteriores, non se pode deixar de falar da súa interpretación das obras de Schubert (sonatas, improvisados, etc.). Xunto aos últimos traballos de Beethoven, ocuparon, segundo todos os relatos, un lugar especial na obra do artista.

As pezas de Schubert, especialmente a Impromptu Op. 90 están entre os exemplos populares do repertorio para piano. Por iso son difíciles; asumindo eles, cómpre ser capaz de afastarse dos patróns imperantes, dos estereotipos. Sokolov sabe como. No seu Schubert, como, de feito, en todo o demais, a auténtica frescura e riqueza da experiencia musical cativan. Non hai unha sombra do que se chama o "poshib" pop, e aínda así, o seu sabor pode sentirse moitas veces nas obras de teatro exageradas.

Hai, por suposto, outros trazos que son característicos da interpretación de Sokolov das obras de Schubert, e non só elas... Esta é unha magnífica sintaxe musical que se revela no contorno en relevo de frases, motivos, entoacións. É, ademais, a calor do ton colorido e da cor. E, por suposto, a súa característica suavidade de produción sonora: ao tocar, Sokolov parece acariciar o piano...

Desde a súa vitoria na competición, Sokolov fixo unha extensa xira. Escoitouse en Finlandia, Iugoslavia, Holanda, Canadá, Estados Unidos, Xapón e noutros países do mundo. Se engadimos aquí frecuentes viaxes ás cidades da Unión Soviética, non é difícil facerse unha idea da escala do seu concerto e da súa práctica escénica. A prensa de Sokolov parece impresionante: os materiais publicados sobre el na prensa soviética e estranxeira son na maioría dos casos en tons importantes. Os seus méritos, nunha palabra, non se pasan por alto. Cando se trata de "pero"... Quizais, a maioría das veces se pode escoitar que a arte dun pianista -con todos os seus méritos innegables- deixa ás veces ao oínte algo tranquilo. Non trae, como lle parece a algúns dos críticos, experiencias musicais excesivamente fortes, afiadas, ardentes.

Ben, non todos, mesmo entre os grandes mestres coñecidos, teñen a oportunidade de disparar... Non obstante, é posible que este tipo de calidades aínda se manifesten no futuro: Sokolov, hai que pensar, ten unha longa e camiño creativo nada sinxelo por diante. E quen sabe se chegará o momento no que o espectro das súas emocións brille con combinacións de cores novas, inesperadas e marcadamente contrastadas. Cando será posible ver altas colisións tráxicas na súa arte, sentir nesta arte dor, nitidez e complexo conflito espiritual. Entón, quizais, obras como a polonesa en mi bemol menor (Op. 26) ou o Estudio en do menor (Op. 25) de Chopin soen algo diferente. Ata agora, impresionan case en primeiro lugar pola fermosa redondez das formas, a plasticidade do patrón musical e o nobre pianismo.

Dalgunha maneira, respondendo á pregunta de que é o que o impulsa na súa obra, o que estimula o seu pensamento artístico, Sokolov falou do seguinte xeito: “Paréceme que non me equivocarei se digo que recibo os impulsos máis fecundos de áreas que non son. directamente relacionado coa miña profesión. É dicir, algunhas "consecuencias" musicais son derivadas por min non das impresións e influencias musicais reais, senón doutro lugar. Pero onde exactamente, non sei. Non podo dicir nada definitivo sobre isto. Só sei que se non hai entradas, recibos de fóra, se non hai suficientes "zumes nutricionais": o desenvolvemento do artista deténse inevitablemente.

E tamén sei que unha persoa que avanza non só acumula algo sacado, recollido de lado; sen dúbida xera as súas propias ideas. É dicir, non só absorbe, senón que tamén crea. E isto probablemente sexa o máis importante. O primeiro sen o segundo non tería sentido na arte.

Sobre o propio Sokolov, pódese dicir con certeza que realmente crea música ao piano, crea no sentido literal e auténtico da palabra - "xera ideas", para usar a súa propia expresión. Agora nótase aínda máis que antes. Ademais, o principio creativo na interpretación do pianista "rompe", revélase - ¡isto é o máis notable! – a pesar da coñecida contención, o rigor académico do seu xeito de interpretar. Isto é particularmente impresionante...

A enerxía creativa de Sokolov sentiuse claramente ao falar das súas recentes actuacións nun concerto no Salón de outubro da Casa dos Sindicatos de Moscova (febreiro de 1988), cuxo programa incluía a Suite inglesa número 2 en la menor de Bach, a Oitava Sonata de Prokofiev. e a Sonata trixésimo segunda de Beethoven. A última destas obras chamou especial atención. Sokolov estivo realizándoo durante moito tempo. Con todo, segue atopando ángulos novos e interesantes na súa interpretación. Hoxe, a interpretación do pianista evoca asociacións con algo que, quizais, vai máis aló de sensacións e ideas puramente musicais. (Lembremos o que dixo anteriormente sobre os "impulsos" e as "influencias" que son tan importantes para el, deixan unha marca tan notable na súa arte, por todo o que proveñen de esferas que non conectan directamente coa música.) , isto é o que dá un valor particular ao enfoque actual de Sokolov a Beethoven en xeral, e ao seu opus 111 en particular.

Entón, Grigory Lipmanovich volve de boa gana ás obras que interpretou anteriormente. Ademais da sonata trixésimo segunda, pódense citar as Variacións Golberg e A arte da fuga de Bach, as Trinta e tres variacións sobre un vals de Diabelli (Op. 120) de Beethoven, así como algunhas outras cousas que soaron nos seus concertos no mediados e finais dos oitenta. Non obstante, el, por suposto, está a traballar nun novo. Domina constante e persistente capas de repertorio que non tocou antes. "Esta é a única forma de avanzar", di. "Ao mesmo tempo, na miña opinión, cómpre traballar no límite da túa forza: espiritual e física. Calquera “alivio”, calquera indulxencia a un mesmo equivalería a un afastamento da arte real, grande. Si, a experiencia acumúlase cos anos; porén, se facilita a solución dun problema particular, é só para unha transición máis rápida a outra tarefa, a outro problema creativo.

Para min, aprender unha peza nova é sempre un traballo intenso e nervioso. Quizais especialmente estresante, ademais de todo o demais, tamén porque non divido o proceso de traballo en etapas e etapas. A obra "desenvólvese" no curso da aprendizaxe dende cero e ata o momento en que se leva ao escenario. É dicir, a obra é de carácter transversal, indiferenciado, independentemente de que poucas veces consiga aprender unha peza sen algunha interrupción, conectada ben con xiras, ben coa repetición doutras pezas, etc.

Despois da primeira representación dunha obra en escena, continúa o traballo sobre ela, pero xa en estado de material aprendido. E así sucesivamente mentres toque esta peza.

… Lembro que a mediados dos anos sesenta –o novo artista acababa de entrar no escenario– unha das críticas dirixidas a el dixo: “En xeral, o músico Sokolov inspira simpatía rara… definitivamente está cheo de oportunidades ricas, e dende a súa arte esperas involuntariamente moita beleza. Desde entón pasaron moitos anos. As ricas posibilidades coas que se encheu o pianista de Leningrado abríronse de par en par e alegremente. Pero, o máis importante, a súa arte nunca deixa de prometer moita máis beleza...

G. Tsypin, 1990