Vladimir Vladimirovich Sofronitsky |

Vladimir Sofronitsky

Vladimir Vladimirovich Sofronitsky é unha figura única ao seu xeito. Se, por exemplo, o intérprete "X" é fácil de comparar co intérprete "Y", para atopar algo próximo, relacionado, que os achegue a un denominador común, entón é case imposible comparar a Sofronitsky con algún dos seus colegas. Como artista, é único e non se pode comparar.

Por outra banda, atópanse facilmente analoxías que conectan a súa arte co mundo da poesía, a literatura e a pintura. Mesmo durante a vida do pianista, as súas creacións interpretativas foron asociadas cos poemas de Blok, os lenzos de Vrubel, os libros de Dostoievski e Green. É curioso que algo semellante acontecese nun momento coa música de Debussy. E non puido atopar ningún análogo satisfactorio nos círculos dos seus compañeiros compositores; ao mesmo tempo, a crítica do músico contemporáneo atopou facilmente estas analoxías entre poetas (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), dramaturgos (Maeterlinck), pintores (Monet, Denis, Sisley e outros).

• Música de piano na tenda en liña de Ozon →

Desmarcarse na arte dos irmáns no taller creativo, lonxe dos que se parecen de cara, é o privilexio de artistas verdadeiramente destacados. Sofronitsky, sen dúbida, pertenceu a tales artistas.

A súa biografía non foi rica en acontecementos externos notables; non houbo sorpresas especiais, nin accidentes que de súpeta e brusca cambien o destino. Cando miras o cronógrafo da súa vida, unha cousa chama a túa atención: concertos, concertos, concertos... Naceu en San Petersburgo, no seo dunha familia intelixente. O seu pai era físico; no pedigree podes atopar os nomes de científicos, poetas, artistas, músicos. Case todas as biografías de Sofronitsky din que o seu tataravó materno foi un destacado retratista de finais do século XIX e principios do século XIX Vladimir Lukich Borovikovsky.

A partir dos 5 anos, o neno sentiuse atraído polo mundo dos sons, polo piano. Como todos os nenos verdadeiramente superdotados, encantáballe fantasear co teclado, tocar algo propio, recoller melodías escoitadas ao azar. Mostrou cedo un oído agudo, unha memoria musical tenaz. Os familiares non tiñan dúbidas de que debía ensinarse con seriedade e canto antes.

A partir dos seis anos, Vova Sofronitsky (naquel momento a súa familia vive en Varsovia) comeza a tomar clases de piano de Anna Vasilievna Lebedeva-Getsevich. Un alumno de NG Rubinshtein, Lebedeva-Getsevich, como se di, era un músico serio e coñecedor. Nos seus estudos reinaba a medida e a orde de ferro; todo era coherente coas últimas recomendacións metodolóxicas; as tarefas e instrucións foron coidadosamente rexistradas nas axendas do alumnado, a súa execución foi rigorosamente controlada. "O traballo de cada dedo, cada músculo non escapou á súa atención, e ela buscou persistente eliminar calquera irregularidade daniña" (Sofranitsky VN Das memorias // Memorias de Sofronitsky. – M., 1970. P. 217)– escribe nas súas memorias Vladimir Nikolayevich Sofronitsky, o pai do pianista. Ao parecer, as leccións con Lebedeva-Getsevich serviron ao seu fillo ben. O neno moveuse axiña nos seus estudos, estaba unido á súa mestra, e despois lembrouna máis dunha vez cunha palabra de agradecemento.

... O tempo pasou. Por consello de Glazunov, no outono de 1910, Sofronitsky pasou baixo a supervisión dun destacado especialista en Varsovia, profesor do Conservatorio Alexander Konstantinovich Mikhalovsky. Neste momento, interesouse cada vez máis pola vida musical que o rodeaba. Asiste ás noites de piano, escoita a Rachmaninov, o mozo Igumnov e o famoso pianista Vsevolod Buyukli, que estaban de xira pola cidade. Un excelente intérprete das obras de Scriabin, Buyukli tivo unha forte influencia no mozo Sofronitsky: cando estaba na casa dos seus pais, adoitaba sentarse ao piano, de vontade e tocando moito.

Varios anos pasados ​​con Mikhalovsky tiveron o mellor efecto no desenvolvemento de Safronitsky como artista. O propio Michalovsky foi un pianista destacado; un apaixonado admirador de Chopin, apareceu con bastante frecuencia no escenario de Varsovia coas súas obras. Sofronitsky estudou non só cun músico experimentado, un profesor eficiente, ensináronlle intérprete de concertos, un home que coñecía ben a escena e as súas leis. Iso era o que importaba e era importante. Lebedeva-Getsevich trouxolle beneficios indubidables no seu tempo: como din, ela "puxo a man", sentou as bases da excelencia profesional. Preto de Mikhalovsky, Sofronitsky sentiu por primeira vez o aroma emocionante do escenario do concerto, captou o seu encanto único, que amou para sempre.

En 1914, a familia Sofronitsky regresou a San Petersburgo. O pianista de 13 anos ingresa no conservatorio do famoso mestre de pedagoxía do piano Leonid Vladimirovich Nikolaev. (Ademais de Sofronitsky, os seus alumnos en varias ocasións incluíron a M. Yudina, D. Shostakovich, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaya, S. Savshinsky e outros músicos coñecidos.) Sofronitsky aínda tivo a sorte de ter profesores. Con toda a diferenza de personaxes e temperamentos (Nikolaev era moderado, equilibrado, invariablemente lóxico e Vova era apaixonado e viciado), os contactos creativos co profesor enriqueceron o seu alumno de moitos xeitos.

É interesante notar que Nikolaev, non demasiado extravagante nos seus afectos, axiña lle gustou ao mozo Sofronitsky. Dise que a miúdo se dirixía a amigos e coñecidos: "Ven escoitar a un rapaz marabilloso... Paréceme que este é un talento extraordinario e xa está xogando ben". (Conservatorio de Memorias de Leningrado. – L., 1962. S. 273.).

De cando en vez Sofronitsky participa en concertos de estudantes e eventos benéficos. Nótanse nel, falan máis insistentemente e máis alto do seu gran e encantador talento. Xa non só Nikolaev, senón tamén o máis previsor dos músicos de Petrogrado -e detrás deles algúns dos críticos- predínlle un glorioso futuro artístico.

… Remata o conservatorio (1921), comeza a vida de concertista profesional. O nome de Sofronitsky pódese atopar cada vez con máis frecuencia nos carteis da súa cidade natal; o público tradicionalmente estrito e esixente moscovita coñéceo e dálle unha cálida acollida; escóitase en Odessa, Saratov, Tiflis, Bakú, Tashkent. Aos poucos, aprenden sobre iso case en todas partes da URSS, onde se venera a música seria; ponse á par dos intérpretes máis famosos daquela época.

(Un toque curioso: Sofronitsky nunca participou en concursos musicais e, polo seu propio recoñecemento, non lle gustaron. A gloria gañouna el non en competicións, nin en combate único nalgún lugar e con alguén; menos que nada débello aos caprichosos. xogo de azar, que, acontece que un será levantado uns chanzos, o outro inmerecidamente relegado á sombra. Chegou ao escenario como veu antes, nos tempos previos á competición: por actuacións, e só por elas. , demostrando o seu dereito á actividade concertística.)

En 1928 Sofronitsky marchou ao estranxeiro. Con éxito son as súas xiras en Varsovia, París. Ao redor dun ano e medio vive na capital de Francia. Reúnase con poetas, artistas, músicos, familiarizase coa arte de Arthur Rubinstein, Gieseking, Horowitz, Paderewski, Landowska; busca o consello dun brillante mestre e experto en pianismo, Nikolai Karlovich Medtner. París coa súa cultura milenaria, museos, vernisaxes, o máis rico tesouro da arquitectura dálle ao novo artista moitas impresións vívidas, fai que a súa visión artística do mundo sexa cada vez máis nítida.

Despois de separarse de Francia, Sofronitsky regresa á súa terra natal. E de novo itinerantes, itinerantes, grandes e pouco coñecidas escenas filharmónicas. Axiña comeza a ensinar (é invitado polo Conservatorio de Leningrado). A pedagoxía non estaba destinada a converterse na súa paixón, vocación, obra de toda a vida, como por exemplo para Igumnov, Goldenweiser, Neuhaus ou o seu profesor Nikolaev. E aínda así, por vontade das circunstancias, estivo atado a ela ata o final dos seus días, sacrificou moito tempo, enerxía e forza.

E despois chegaron o outono e o inverno de 1941, un tempo de probas incriblemente difíciles para a xente de Leningrado e para Sofronitsky, que permaneceu na cidade asediada. Unha vez, o 12 de decembro, nos días máis pesadelos do bloqueo, tivo lugar o seu concerto, insólito, afundido para sempre na memoria del e de moitos outros. Tocou no Teatro Pushkin (antes Alexandrinsky) para as persoas que defenderon a súa Leningrado. "Había tres graos baixo cero no salón Alexandrinka", dixo Sofronitsky máis tarde. “Os oíntes, os defensores da cidade, estaban sentados con abrigo de pel. Tocaba cunhas luvas coas puntas dos dedos recortadas... Pero como me escoitaban, como xogaba! Que preciosos son estes recordos... Sentín que os oíntes me entendían, que atopara o camiño para chegar aos seus corazóns..." (Adzhemov KX Inesquecible. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky pasa as dúas últimas décadas da súa vida en Moscova. Neste momento, adoita estar enfermo, ás veces non aparece en público durante meses. Canto máis impacientes agardan os seus concertos; cada un deles convértese nun acontecemento artístico. Quizais ata unha palabra concerto non é o mellor cando se trata das actuacións posteriores de Sofronitsky.

Estas actuacións nalgún momento chamáronse de forma diferente: "hipnose musical", "nirvana poético", "liturxia espiritual". De feito, Sofronitsky non só interpretou (ben, excelentemente) este ou aquel programa indicado no cartel do concerto. Mentres tocaba música, parecía confesar á xente; Confesou coa máxima franqueza, sinceridade e, o que é moi importante, entrega emocional. Sobre unha das cancións de Schubert - Liszt, mencionou: "Quero chorar cando toco esta cousa". Noutra ocasión, despois de ter agasallado ao público cunha interpretación verdadeiramente inspirada da sonata en si menor de Chopin, admitiu ao entrar na sala artística: “Se te preocupas así, non a tocarei máis de cen veces. ”. Realmente revive a música que se está soando so, como experimentou no piano, foi regalado a uns poucos. O público viu e entendeu isto; aquí está a pista do inusualmente forte, "magnético", como moitos aseguraron, o impacto do artista no público. Das súas noites, adoitaba que saían en silencio, nun estado de autoafondamento concentrado, como en contacto cun segredo. (Heinrich Gustovovich Neuhaus, que coñecía ben a Sofronitsky, dixo unha vez que "o selo de algo extraordinario, ás veces case sobrenatural, misterioso, inexplicable e poderosamente atractivo para si mesmo reside sempre no seu xogo...")

Si, e os propios pianistas onte, as reunións co público tamén tiveron lugar ás veces de xeito propio e especial. Sofronitsky adoraba as habitacións pequenas e acolledoras, "o seu" público. Nos derradeiros anos da súa vida, tocou de boa gana no Salón Pequeno do Conservatorio de Moscova, na Casa dos Científicos e, coa maior sinceridade, na Casa-Museo de AN Scriabin, o compositor ao que idolatraba case desde idade nova.

Cabe destacar que na obra de Sofronitsky nunca houbo un cliché (un cliché de xogo deprimente e aburrido que ás veces desvaloriza as interpretacións de mestres notorios); modelo interpretativo, dureza de forma, procedente dun adestramento superforte, do escrupuloso programa “made”, da repetición frecuente das mesmas pezas en varias etapas. Un stencil na interpretación musical, un pensamento petrificado, foron as cousas máis odiosas para el. "É moi malo", dixo, "cando, despois dos primeiros compases tomados por un pianista nun concerto, xa imaxinas o que pasará despois". Por suposto, Sofronitsky estudou os seus programas durante moito tempo e coidadosamente. E el, a pesar de todo o desbordamento do seu repertorio, tivo ocasión de repetir en concertos tocados con anterioridade. Pero - unha cousa incrible! – nunca houbo selo, non houbo sensación de “memorización” do que dicían dende o escenario. Pois era creador no verdadeiro e alto sentido da palabra. "... é Sofronitsky executante? VE Meyerhold exclamou nun momento. "Quen voltaría a lingua para dicir isto?" (Dicindo a palabra executante, Meyerhold, como podes supoñer, quería dicir intérprete; non quería dicir musical actuación, e o musical dilixencia.) Efectivamente: pódese nomear un contemporáneo e colega dun pianista, no que a intensidade e frecuencia do pulso creativo, a intensidade da radiación creativa se sentirían en maior medida que nel?

Sofronitsky sempre creado no escenario do concerto. Na interpretación musical, como no teatro, é posible presentar ante o público o resultado final dunha obra ben executada con antelación (como, por exemplo, interpreta o famoso pianista italiano Arturo Benedetti Michelangeli); pódese, pola contra, esculpir unha imaxe artística alí mesmo, diante do público: “aquí, hoxe, agora”, como quería Stanislavsky. Para Sofronitsky, esta última era a lei. Os visitantes dos seus concertos non chegaban á “día da inauguración”, senón a unha especie de obradoiro creativo. Como norma xeral, a sorte de onte como intérprete non lle convén ao músico que traballou neste obradoiro – así xa era… Hai un tipo de artista que, para avanzar, necesita constantemente rexeitar algo, deixar algo. Dise que Picasso realizou uns 150 bosquexos preliminares para os seus famosos paneis "Guerra" e "Paz" e non utilizou ningún deles na última versión final da obra, aínda que moitos destes bosquexos e bosquexos, segundo testemuña competente. contas, foron excelentes. Picasso organicamente non podía repetir, duplicar, facer copias. Tiña que buscar e crear cada minuto; ás veces descarta o que se atopou previamente; unha e outra vez para resolver o problema. Decídete dun xeito diferente que, por exemplo, onte ou antes de onte. En caso contrario, a propia creatividade como proceso perdería o seu encanto, deleite espiritual e sabor específico para el. Algo semellante pasou con Sofronitsky. Podería tocar o mesmo dúas veces seguidas (como lle pasou na súa mocidade, nun dos clavirabends, cando lle pedía permiso ao público para repetir o improvisado de Chopin, que non lle satisfacía como intérprete) –a segunda”. versión” é necesariamente algo diferente da primeira. Sofronitsky debería repetir despois de Mahler, o director de orquestra: "Para min é inimaxinablemente aburrido dirixir unha obra por un camiño trillado". El, de feito, máis dunha vez expresouse deste xeito, aínda que con palabras diferentes. Nunha conversación cun dos seus parentes, dalgunha maneira abandonou: "Sempre xogo diferente, sempre diferente".

Estes "desiguais" e "diferentes" trouxeron un encanto único ao seu xogo. Sempre adiviñaba algo da improvisación, da busca creativa momentánea; antes xa se dicía que Sofronitsky subía ao escenario crear - non recrear. Nas conversas, asegurou –máis dunha vez e con todo o dereito a facelo– que el, como intérprete, ten sempre un “plan sólido” na cabeza: “antes do concerto, sei tocar ata a última pausa. ” Pero entón engadiu:

“Outra cousa é durante un concerto. Pode ser o mesmo que na casa, ou pode ser completamente diferente". Como na casa - similar -Non tiña...

Nisto houbo vantaxes (enormes) e desvantaxes (presumiblemente inevitables). Non hai que demostrar que a improvisación é unha calidade tan preciosa como rara na práctica actual dos intérpretes musicais. Improvisar, ceder á intuición, interpretar sobre o escenario unha obra minuciosa e durante moito tempo estudada, saír da pista moteada no momento máis crucial, só un artista cunha imaxinación rica, audacia e imaxinación creativa ardente. pode facer isto. O único "pero": non podes, subordinando o xogo "á lei do momento, á lei deste minuto, a un determinado estado de ánimo, a unha determinada experiencia..." - e foi nestas expresións nas que describiu GG Neuhaus. O modo escénico de Sofronitsky: é imposible, ao parecer, ser sempre o mesmo feliz nos seus descubrimentos. Para ser honesto, Sofronitsky non pertencía a pianistas iguais. A estabilidade non estaba entre as súas virtudes como concertista. Con el alternáronse percepcións poéticas de extraordinario poder, aconteceu, con momentos de apatía, transo psicolóxico, desmagnetización interna. Os máis brillantes éxitos artísticos, non, non, si, intercalados con fracasos insultantes, subidas triunfais -con avarías inesperadas e desafortunadas, alturas creativas- con "mesetas" que o molestan profunda e sinceramente...

Os achegados ao artista sabían que nunca era posible prever con, polo menos, certa certeza se a súa próxima actuación tería éxito ou non. Como adoita suceder coas naturezas nerviosas, fráxiles e facilmente vulnerables (unha vez dixo sobre si mesmo: "Vivo sen pel"), Sofronitsky estivo lonxe de ser sempre capaz de reunirse antes dun concerto, concentrar a súa vontade, superar un espasmo de ansiedade, atopar a tranquilidade. Indicativa neste sentido é a historia do seu alumno IV Nikonovich: “Pola noite, unha hora antes do concerto, a petición súa, chamábao moitas veces en taxi. O camiño da casa á sala de concertos era normalmente moi difícil... Prohibíase falar de música, do concerto que se aveciña, claro, de cousas prosaicas alleas, de facer todo tipo de preguntas. Prohibíase exaltarse en exceso ou calar, distraerse da atmosfera previa ao concerto ou, pola contra, centrar a atención nela. O seu nerviosismo, magnetismo interior, impresionabilidade ansiosa, conflito cos demais alcanzaron o seu clímax nestes momentos. (Nikonovich IV Memorias de VV Sofronitsky // Memorias de Sofronitsky. S. 292.).

A emoción que atormentaba a case todos os músicos de concertos agotou a Sofronitsky case máis que o resto. A tensión emocional foi ás veces tan grande que todos os primeiros números do programa, e ata toda a primeira parte da velada, quedaron, como el mesmo dixo, "baixo o piano". Só aos poucos, con dificultade, non chegou pronto a emancipación interior. E entón veu o principal. Comezaron os famosos "pases" de Sofronitsky. Comezou a cousa pola que as multitudes acudían aos concertos do pianista: o santo dos santos da música foi revelado á xente.

O nerviosismo, a electrificación psicolóxica da arte de Sofronitsky foron sentidas por case todos os seus oíntes. Os máis perspicaces, porén, adiviñaron outra cousa nesta arte: os seus tintes tráxicos. Isto é o que o distinguiu de músicos que parecían estar preto del nas súas aspiracións poéticas, o almacén de carácter creativo, o romanticismo da cosmovisión, como Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; poñer por si só, un lugar especial no círculo dos contemporáneos. A crítica musical, que analizaba a interpretación de Sofronitsky, non tivo máis remedio que virar na procura de paralelismos e analoxías coa literatura e a pintura: aos mundos artísticos confusos, ansiosos e de cores crepusculares de Blok, Dostoievski, Vrubel.

As persoas que estaban xunto a Sofronitsky escriben sobre o seu eterno desexo polos bordos dramáticamente afiados do ser. "Aínda nos momentos da animación máis alegre", lembra AV Sofronitsky, o fillo dun pianista, "algunha engurra tráxica non saía do seu rostro, nunca foi posible captarlle unha expresión de completa satisfacción". Maria Yudina falou da súa "apariencia sufrida", "inquedanza vital..." Nin que dicir ten que as complexas colisións espirituais e psicolóxicas de Sofronitsky, un home e un artista, afectaron o seu xogo, déronlle unha pegada moi especial. Ás veces este xogo fíxose case sangrante na súa expresión. Ás veces a xente choraba nos concertos do pianista.

Agora trátase principalmente dos últimos anos da vida de Sofronitsky. Na súa mocidade, a súa arte foi en moitos aspectos diferente. A crítica escribiu sobre "exaltacións", sobre o "patetismo romántico" do mozo músico, sobre os seus "estados de éxtasis", sobre "xenerosidade de sentimentos, lirismo penetrante" e similares. Así que tocou os opus para piano de Scriabin, e a música de Liszt (incluída a sonata en si menor, coa que se formou no conservatorio); na mesma liña emocional e psicolóxica, interpretou as obras de Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, Debussy, Tchaikovsky, Rachmaninov, Medtner, Prokofiev, Shostakovich e outros compositores. Aquí, probablemente, sería necesario estipular especificamente que non se pode enumerar todo o que interpreta Sofronitsky: gardou centos de obras na súa memoria e nos seus dedos, podería anunciar (que, por certo, fixo) máis dunha ducia de concertos. programas, sen repetir en ningún deles: o seu repertorio era verdadeiramente ilimitado.

Co paso do tempo, as revelacións emotivas do pianista vanse facendo máis comedidas, a afectación deixa paso á profundidade e capacidade das vivencias, que xa foron mencionadas, e bastante. A imaxe do falecido Sofronitsky, un artista que sobreviviu á guerra, ao terrible inverno de Leningrado dos corenta e un, á perda de seres queridos, cristaliza nos seus contornos. Probablemente xogar socomo xogou nos seus anos de decadencia, só foi posible deixar atrás súa camiño da vida. Houbo un caso no que dixo sen rodeos sobre isto a unha alumna que intentaba retratar algo ao piano co espírito do seu profesor. É improbable que as persoas que visitaron as bandas de teclista do pianista nos anos corenta e cincuenta esquezan nunca a súa interpretación da fantasía en do menor de Mozart, as cancións de Schubert-Liszt, a “Apassionata” de Beethoven, o poema tráxico e as últimas sonatas de Scriabin, as pezas de Chopin, o Fa-sharp. sonata menor, "Kreisleriana" e outras obras de Schumann. Non se esquecerá a soberbia maxestade, case monumentalismo das construcións sonoras de Sofronitsky; relevo escultórico e protuberancia de detalles pianísticos, liñas, contornos; "deklamato" moi expresivo e asustado. E unha cousa máis: a lapidaridade cada vez máis clara do estilo escénico. "Comezou a tocar todo moito máis sinxelo e estrito que antes", sinalaron músicos que coñecían a fondo os seus xeitos, "pero esta sinxeleza, o laconismo e o sabio desapego sorprendeume como nunca. Só deu a esencia máis espida, como un certo concentrado definitivo, un coágulo de sentimento, pensamento, vontade... tendo conseguido a máxima liberdade en formas inusualmente tacañas, comprimidas e moderadamente intensas. (Nikonovich IV Memorias de VV Sofronitsky // Ed. citada)

O propio Sofronitsky considerou o período dos anos cincuenta o máis interesante e significativo da súa biografía artística. O máis probable é que fose así. A arte do solpor doutros artistas ás veces está pintada en tons completamente especiais, únicos na súa expresividade: os tons da vida e o "outono dourado" creativo; eses tons que son como un reflexo son descartados pola iluminación espiritual, afondando nun mesmo, o psicoloxismo condensado. Con emoción indescriptible, escoitamos os últimos opus de Beethoven, miramos os rostros lúgubres dos anciáns de Rembrandt, captados por el pouco antes da súa morte, e lemos os actos finais do Fausto de Goethe, a Resurrección de Tolstoi ou Os irmáns Karamazov de Dostoievski. Correspondera á xeración de oíntes soviéticos da posguerra poñerse en contacto coas verdadeiras obras mestras das artes musicais e escénicas: as obras mestras de Sofronitsky. O seu creador aínda está no corazón de miles de persoas, lembrando con agradecido e amor a súa marabillosa arte.

G. Tsypin