Alexander Alexandrovich Slobodyanik |

Alexander Slobodyanik

Alexander Alexandrovich Slobodyanik desde pequeno estivo no centro de atención dos especialistas e do público en xeral. Hoxe, cando ten moitos anos de concertos, pódese dicir sen medo a equivocarse que foi e segue sendo un dos pianistas máis populares da súa xeración. É espectacular no escenario, ten un aspecto impoñente, no xogo pódese sentir un talento grande e peculiar, pódese sentir de inmediato, desde as primeiras notas que toma. E aínda así, a simpatía do público por el débese, quizais, a razóns de carácter especial. Talentoso e, ademais, exteriormente espectacular no escenario do concerto é máis que suficiente; Slobodianik atrae a outros, pero sobre iso máis tarde.

• Música de piano na tenda en liña de Ozon →

Slobodyanyk comezou o seu adestramento regular en Lviv. O seu pai, un médico famoso, era afeccionado á música dende pequeno, ata un tempo foi o primeiro violín dunha orquestra sinfónica. A nai non era mala no piano e ensinoulle ao seu fillo as primeiras leccións de tocar este instrumento. Entón o neno foi enviado a unha escola de música, a Lydia Veniaminovna Galembo. Alí chamou a atención axiña sobre si mesmo: aos catorce anos tocou no salón da Filharmónica de Lviv Beethoven o Terceiro Concerto para piano e orquestra, e máis tarde actuou cunha banda de clavidista solista. Foi trasladado a Moscova, á Escola Central de Música de Dez Anos. Durante algún tempo estivo na clase de Sergei Leonidovich Dizhur, un coñecido músico de Moscova, un dos alumnos da escola Neuhaus. Despois foi tomado como estudante polo propio Heinrich Gustavovich Neuhaus.

Con Neuhaus, as clases de Slobodyanik, pódese dicir, non funcionaron, aínda que permaneceu preto do famoso profesor uns seis anos. "Non funcionou, por suposto, só pola miña culpa", di o pianista, "do que nunca deixo de arrepentirme ata hoxe". Os Slobodyannik (para ser honestos) nunca pertenceron a aqueles que teñen fama de ser organizados, recollidos, capaces de manterse no marco de ferro da autodisciplina. Estudou desigualmente na súa mocidade, segundo o seu estado de ánimo; os seus primeiros éxitos proviñan moito máis dun rico talento natural que dun traballo sistemático e decidido. A Neuhaus non lle sorprendeu o seu talento. Os mozos capaces ao seu redor foron sempre en abundancia. "Canto maior é o talento", repetiu máis dunha vez no seu círculo, "máis lexítima é a demanda de responsabilidade e independencia temperás" (Neigauz GG Sobre a arte de tocar o piano. – M., 1958. P. 195.). Con toda a súa enerxía e vehemencia, rebelouse contra o que máis tarde, volvendo no seu pensamento a Slobodyanik, chamou diplomáticamente "incumprimento de varios deberes". (Neigauz GG Reflexións, lembranzas, diarios. S. 114.).

O propio Slobodyanik admite honestamente que, hai que sinalar, en xeral é moi sinxelo e sincero nas autoavaliacións. "Eu, como dicilo con máis delicadeza, non sempre estaba debidamente preparado para as clases con Genrikh Gustavovich. Que podo dicir agora na miña defensa? Moscova despois de Lvov cativoume con moitas impresións novas e poderosas... Deume a cabeza con atributos brillantes e aparentemente extraordinariamente tentadores da vida metropolitana. Fascinaronme moitas cousas, moitas veces en detrimento do traballo.

Ao final, tivo que separarse de Neuhaus. Con todo, a lembranza dun músico marabilloso aínda lle é querida hoxe en día: “Hai xente que simplemente non se pode esquecer. Eles están contigo sempre, para o resto da túa vida. Dícese con razón: un artista está vivo mentres se recorda... Por certo, sentín a influencia de Henry Gustavovich durante moito tempo, mesmo cando xa non estaba na súa clase.

Slobodyanik formouse no conservatorio, e despois na escola de posgrao, baixo a dirección dunha estudante de Neuhaus - Vera Vasilievna Gornostaeva. "Un músico magnífico", di do seu último profesor, "sutil, perspicaz... Un home de cultura espiritual sofisticada. E o que era especialmente importante para min foi unha excelente organizadora: débolle vontade e enerxía nada menos que a súa mente. Vera Vasilievna axudoume a atoparme na interpretación musical".

Coa axuda de Gornostaeva, Slobodyanik completou con éxito a tempada competitiva. Aínda antes, durante os seus estudos, recibiu premios e diplomas en concursos en Varsovia, Bruxelas e Praga. En 1966, fixo a súa última aparición no Terceiro Concurso Tchaikovsky. E foi galardoado cun cuarto premio honorífico. O período da súa aprendizaxe rematou, comezou a vida cotiá dun concertista profesional.

… Entón, cales son as calidades de Slobodianik que atraen ao público? Se observas a "súa" prensa desde principios dos anos sesenta ata a actualidade, chama a atención involuntariamente a abundancia de características como "riqueza emocional", "plenitude de sentimentos", "espontaneidade da experiencia artística", etc. , non tan raro, atopado en moitas críticas e críticas musicais críticas. Ao mesmo tempo, é difícil condenar aos autores dos materiais sobre Slobodyanyk. Sería moi difícil escoller outro, falando del.

De feito, Slobodyanik no piano é a plenitude e xenerosidade da experiencia artística, a espontaneidade da vontade, un xiro agudo e forte das paixóns. E non é de estrañar. A viva emoción na transmisión da música é un sinal seguro de talento interpretativo; Slobodian, como se dixo, é un talento sobresaínte, a natureza dotouno de cheo, sen tregua.

E aínda así, penso que non se trata só de musicalidade innata. Detrás da alta intensidade emocional da actuación de Slobodyanik, a plenitude e riqueza das súas experiencias escénicas está a capacidade de percibir o mundo en toda a súa riqueza e a multicolor sen límites das súas cores. A capacidade de responder con vivacidade e entusiasmo ao medio ambiente, para facer miscelánea: ver amplamente, asimilar todo o que teña interese, respirar, como se di, co peito cheo... Slobodianik é xeralmente un músico moi espontáneo. Nin un ápice estampado, nin esvaecido ao longo dos anos da súa actividade escénica bastante longa. Por iso os oíntes se senten atraídos pola súa arte.

É doado e agradable en compañía de Slobodyanik, tanto se te atopas con el no camerino despois dunha actuación, como se o miras no escenario, co teclado dun instrumento. Algunha nobreza interior síntese intuitivamente nel; "unha fermosa natureza creativa", escribiron sobre Slobodyanik nunha das críticas, e con razón. Parecería: é posible captar, recoñecer, sentir estas calidades (beleza espiritual, nobreza) nunha persoa que, sentada nun piano de concerto, toca un texto musical previamente aprendido? Acontece que - é posible. Por máis que Slobodyanik poña nos seus programas, ata o máis espectacular, vencedor, escénicamente atractivo, nel como intérprete non se nota nin unha sombra de narcisismo. Mesmo neses momentos nos que realmente podes admiralo: cando está no seu mellor momento e todo o que fai, como se di, resulta e sae. Na súa arte non se pode atopar nada mezquino, vanidoso, vanidoso. "Cos seus felices datos escénicos, non hai nin un chisco de narcisismo artístico", admiran os que coñecen de preto a Slobodyanik. É certo, nin o máis mínimo indicio. De onde vén isto, en efecto: xa se dixo máis dunha vez que o artista sempre “continua” a unha persoa, queira ou non, saiba ou non.

Ten unha especie de estilo lúdico, parece que se fixou unha regra: fagas o que fagas no teclado, todo se fai lentamente. O repertorio de Slobodyanik inclúe unha serie de pezas virtuosas brillantes (Liszt, Rachmaninoff, Prokofiev...); é difícil lembrar que se apresurou, "dirixiu" polo menos a un deles, como ocorre, e moitas veces, con bravura de piano. Non é casual que a crítica lle reproches ás veces un ritmo un tanto lento, nunca demasiado alto. Probablemente así debería verse un artista no escenario, creo que nalgúns momentos, observándoo: non perder os estribos, non perder os estribos, polo menos no que se refire a un comportamento puramente externo. En todas as circunstancias, estea tranquilo, con dignidade interior. Mesmo nos momentos de actuación máis candentes -nunca se sabe cantos deles están na música romántica que Slobodyanik preferiu durante moito tempo- non caia na exaltación, na emoción, no alboroto... Como todos os intérpretes extraordinarios, Slobodyanik ten unha característica, única característica. estilo xogos; a forma máis precisa, quizais, sería designar este estilo co termo Grave (lentamente, maxestuosamente, significativamente). É deste xeito, un pouco pesado no son, delineando relevos texturizados dun xeito grande e convexo, como Slobodyanik interpreta a sonata en fa menor de Brahms, o quinto concerto de Beethoven, o primeiro de Tchaikovsky, as imaxes de Mussorgsky nunha exposición, as sonatas de Miaskovski. O único que se chama agora son os mellores números do seu repertorio.

Unha vez, en 1966, durante o Terceiro Concurso de Prensa Tchaikovsky, falando con entusiasmo sobre a súa interpretación do concerto en re menor de Rachmaninov, escribiu: "Slobodianik toca verdadeiramente en ruso". A "entoación eslava" é realmente claramente visible nel - na súa natureza, aparencia, visión artística do mundo, xogo. Non adoita ser difícil para el abrirse, expresarse exhaustivamente nas obras dos seus compatriotas, sobre todo nas inspiradas en imaxes de amplitude ilimitada e espazos abertos... Unha vez un dos colegas de Slobodyanik comentou: “Hai brillantes, tormentosos, temperamentos explosivos. Aquí o temperamento, máis ben, dende o alcance e a amplitude. A observación é correcta. É por iso que as obras de Tchaikovsky e Rachmaninov son tan boas no pianista, e moito no falecido Prokofiev. Por iso (unha circunstancia notable!) recibe tanta atención no estranxeiro. Para os estranxeiros, é interesante como un fenómeno típicamente ruso na interpretación musical, como un personaxe nacional suculento e colorido na arte. Foi aplaudido máis dunha vez nos países do Vello Mundo, e moitas das súas xiras no exterior tamén tiveron éxito.

Unha vez nunha conversación, Slobodyanik tocou o feito de que para el, como intérprete, son preferibles obras de grandes formas. “No xénero monumental, dalgunha maneira síntome máis cómodo. Quizais máis tranquilo que en miniatura. Quizais aquí se faga sentir o instinto artístico de autoconservación, hai tal... Se de súpeto “tropelo” nalgún lugar, “perdo” algo no proceso de tocar, entón a obra, refírome a unha obra grande que está moi espallada no mundo. espazo sonoro, pero non se arruinará por completo. Aínda haberá tempo de salvalo, de rehabilitarse por un erro accidental, de facer ben outra cousa. Se estragas unha miniatura nun só lugar, destrúesa por completo.

Sabe que en calquera momento pode "perder" algo no escenario: isto pasoulle máis dunha vez, xa desde pequeno. "Antes tiña aínda peor. Agora a práctica escénica acumulada ao longo dos anos, o coñecemento dos propios negocios axudan... ”E realmente, cal dos participantes no concerto non tivo que desviarse durante o xogo, esquecer, meterse en situacións críticas? Slobodyaniku, probablemente con máis frecuencia que moitos dos músicos da súa xeración. Tamén lle pasou a el: coma se algún tipo de nube atopase de forma inesperada na súa actuación, de súpeto volveuse inerte, estática, desmagnetizada internamente... E hoxe mesmo, aínda que un pianista está na flor da vida, totalmente armado coa experiencia da variedade, ocorre. que fragmentos de música vivos e coloridos alternan nas súas noites con outros aburridos e inexpresivos. Como se perdese o interese polo que está a suceder durante un tempo, mergullándose nun transo inesperado e inexplicable. E entón, de súpeto, volve arder, déixase levar, conduce con confianza ao público.

Houbo un episodio así na biografía de Slobodyanik. Tocou en Moscova unha composición complexa e raramente interpretada de Reger – Variations and Fugue on a Theme de Bach. Ao principio saíu do pianista non é moi interesante. Era evidente que non o conseguiu. Frustrado polo fracaso, rematou a velada repetindo as variacións bis de Reger. E repetido (sen esaxeración) suntuosamente - brillante, inspirador, quente. Clavirabend parecía dividirse en dúas partes que non se parecen moito: este era todo Slobodyanik.

Hai agora unha desvantaxe? Pode ser. Quen argumentará: un artista moderno, un profesional no alto sentido da palabra, está obrigado a xestionar a súa inspiración. Debe ser capaz de chamalo a vontade, polo menos estable na túa creatividade. Só, falando con toda franqueza, sempre foi posible que cada un dos concertistas, incluso os máis coñecidos, puidese facelo? E non foron, a pesar de todo, uns artistas “inestables” que de ningún xeito se distinguían pola súa constancia creativa, como V. Sofronitsky ou M. Polyakin, foron a decoración e o orgullo do panorama profesional?

Hai mestres (no teatro, na sala de concertos) que poden actuar coa precisión de aparellos automáticos impecablemente axustados: honra e eloxio para eles, calidade digna da actitude máis respectuosa. Hai outros. As flutuacións no benestar creativo son naturais para eles, como o xogo do claroscuro nunha tarde de verán, como o fluxo e refluxo do mar, como a respiración para un organismo vivo. O magnífico coñecedor e psicólogo da interpretación musical, GG Neuhaus (xa tiña algo que dicir sobre os caprichos da fortuna escénica, tanto éxitos brillantes como fracasos) non viu, por exemplo, nada reprochable no feito de que un intérprete en particular non poida a "producir produtos estándar con precisión de fábrica - as súas aparicións públicas" (Neigauz GG Reflexións, lembranzas, diarios. S. 177.).

O anterior enumera os autores cos que están asociados a maioría dos logros interpretativos de Slobodyanik: Tchaikovsky, Rachmaninov, Prokofiev, Beethoven, Brahms... Podes complementar esta serie cos nomes de compositores como Liszt (no repertorio de Slobodyanik, a Sonata en si menor, a Sixth Rhapsody, Campanella, Mephisto Waltz e outras pezas de Liszt), Schubert (sonata en si bemol maior), Schumann (Entroido, estudos sinfónicos), Ravel (Concerto para a man esquerda), Bartok (Sonata para piano, 1926), Stravinsky ("Perexil ").

Slobodianik é menos convincente en Chopin, aínda que quere moito a este autor, refírese a miúdo á súa obra –nos carteis do pianista figuran os preludios, estudos, scherzos, baladas de Chopin. Como regra xeral, o século 1988 elízaos. Scarlatti, Haydn, Mozart: estes nomes son bastante raros nos programas dos seus concertos. (É certo que na tempada XNUMX Slobodyanik tocou publicamente o concerto de Mozart en si bemol maior, que aprendera pouco antes. Pero isto, en xeral, non marcou cambios fundamentais na súa estratexia de repertorio, non o converteu nun pianista "clásico". ). Probablemente, o punto aquí está nalgúns trazos e propiedades psicolóxicas que orixinariamente eran inherentes á súa natureza artística. Pero nalgúns trazos característicos do seu "aparato pianístico" - tamén.

Ten mans poderosas que poden esmagar calquera dificultade de interpretación: técnica de acordes segura e forte, oitavas espectaculares, etc. Noutras palabras, virtuosismo close-up. O chamado "equipo pequeno" de Slobodyanik parece máis modesto. Séntese que ás veces carece de sutileza calada no debuxo, lixeireza e gracia, perseguindo caligráficos nos detalles. É posible que a natureza sexa en parte a culpa diso: a propia estrutura das mans de Slobodyanik, a súa "constitución" pianística. É posible, con todo, que el mesmo teña a culpa. Ou mellor dito, o que GG Neuhaus chamou no seu tempo o incumprimento de varios tipos de “deberes” educativos: algunhas carencias e omisións da época da primeira mocidade. Nunca foi sen consecuencias para ninguén.

Slobodyanik viu moito nos anos que estivo no escenario. Ante moitos problemas, pensa neles. Preocúpalle que entre o público en xeral, segundo cre, se produza un certo descenso do interese pola vida concertística. “Paréceme que os nosos oíntes experimentan unha certa decepción das veladas filharmónicas. Que non todos os oíntes, pero, en todo caso, unha parte considerable. Ou quizais só o xénero do concerto está "canso"? Tampouco o descarto”.

Non deixa de pensar en que pode atraer hoxe ao público á Filharmónica. Intérprete de clase alta? Sen dúbida. Pero hai outras circunstancias, cre Slobodyanik, que non impiden ter en conta. Por exemplo. No noso tempo dinámico, os programas longos e a longo prazo percíbense con dificultade. Érase unha vez, hai 50-60 anos, os concertistas daban veladas en tres seccións; agora parecería un anacronismo: o máis probable é que os oíntes simplemente saian da terceira parte... Slobodyanik está convencido de que os programas de concertos nestes días deberían ser máis compactos. Sen lonxitudes! Na segunda metade dos oitenta, tivo clavirabends sen intermedios, nunha parte. “Para o público de hoxe, escoitar música durante dez a unha hora e quince minutos é máis que suficiente. O intermedio, na miña opinión, non sempre é necesario. Ás veces só amortece, distrae..."

Tamén pensa nalgúns outros aspectos deste problema. O feito de que chegou o momento, ao parecer, de facer algúns cambios na propia forma, estrutura, organización dos concertos. Segundo Alexander Alexandrovich, é moi proveitoso introducir números de conxuntos de cámara nos programas tradicionais de solistas, como compoñentes. Por exemplo, os pianistas deberían unirse con violinistas, violonchelistas, vocalistas, etc. En principio, isto anima as noites filharmónicas, faias máis contrastadas na súa forma, máis diversa no contido e, polo tanto, atractivas para os oíntes. Quizais por iso a creación musical en conxunto o atraeu cada vez máis nos últimos anos. (Un fenómeno, por certo, característico xeralmente de moitos intérpretes no momento da madurez creativa.) En 1984 e 1988, adoita actuar xunto con Liana Isakadze; interpretaron obras para violín e piano de Beethoven, Ravel, Stravinsky, Schnittke...

Cada artista ten actuacións máis ou menos ordinarias, como se di, de paso, e hai concertos-eventos, cuxa memoria se conserva durante moito tempo. Se fala de tal As actuacións de Slobodyanik na segunda metade dos anos oitenta, non se pode deixar de mencionar a súa interpretación conxunta do Concerto para violín, piano e corda de Mendelssohn (1986, acompañado pola Orquestra Estatal de Cámara da URSS), o Concerto para violín, piano e corda de Chausson. Cuarteto (1985) con V. Tretyakov ano, xunto con V. Tretyakov e o Cuarteto Borodin), concerto para piano de Schnittke (1986 e 1988, acompañado pola Orquestra de Cámara Estatal).

E gustaríame mencionar un lado máis da súa actividade. Co paso dos anos, toca cada vez máis e con ganas en institucións de ensino musical: escolas de música, escolas de música, conservatorios. “Aí, polo menos sabes que te escoitarán con moita atención, con interese, con coñecemento do asunto. E entenderán o que ti, como intérprete, querías dicir. Creo que isto é o máis importante para un artista: para ser entendido. Que veñan máis tarde algunhas observacións críticas. Aínda que non che guste algo. Pero todo o que saia con éxito, que teñas éxito, tampouco pasará desapercibido.

O peor para un músico de concerto é a indiferenza. E nas institucións educativas especiais, por regra xeral, non hai persoas indiferentes e indiferentes.

Na miña opinión tocar nas escolas de música e nas escolas de música é algo máis difícil e responsable que tocar en moitas filarmónicas. E persoalmente gústame. Ademais, aquí é valorado o artista, trátano con respecto, non o obrigan a vivir eses momentos humillantes que ás veces lle tocan nas relacións coa administración da sociedade filharmónica.

Como todo artista, Slobodyanik gañou algo ao longo dos anos, pero ao mesmo tempo perdeu algo máis. Non obstante, aínda se conservou a súa feliz capacidade de "encender espontáneamente" durante as actuacións. Lembro unha vez que falamos con el de diversos temas; falamos de momentos sombríos e das vicisitudes da vida dun intérprete convidado; Pregunteille: é posible, en principio, tocar ben, se todo o que rodea ao artista o empurra a tocar, mal: tanto o salón (se podes chamar salas a aquelas salas que son absolutamente inadecuadas para concertos, nas que ás veces tes interpretar), e o público (se se poden tomar reunións aleatorias e moi poucas persoas para un público filarmónico real), e un instrumento roto, etc., etc. "¿Sabes", respondeu Alexander Alexandrovich, "mesmo nestes , por así dicir, as "condicións insalubres" xogan bastante ben. Si, si, podes, confía en min. Pero - aínda que só poder gozar da música. Que esta paixón non veña inmediatamente, que se dediquen 20-30 minutos a adaptarse á situación. Pero entón, cando a música realmente te captura, cando encenderse, – todo ao seu redor vólvese indiferente, sen importancia. E entón podes xogar moi ben..."

Ben, esta é propiedade dun verdadeiro artista: mergullarse tanto na música que deixa de notar absolutamente todo o que o rodea. E Slobodianik, como dicían, non perdeu esta capacidade.

Seguramente, no futuro, agardan novas alegrías e alegrías de atoparse co público: haberá aplausos e outros atributos de éxito que lle son ben coñecidos. Só é improbable que isto sexa o principal para el hoxe. Marina Tsvetaeva expresou unha vez unha idea moi correcta de que cando un artista entra na segunda metade da súa vida creativa, xa se fai importante para el. non o éxito, senón o tempo...

G. Tsypin, 1990