Instrumentación |

Presentación de música para a interpretación por calquera parte dunha orquestra ou conxunto instrumental. A presentación de música para orquestra adoita chamarse tamén orquestración. No pasado pl. os autores deron os termos "eu". e "orquestración" dec. significado. Así, por exemplo, F. Gewart definiu I. como a doutrina da técnica. e expresar. Oportunidades instrumentos, e orquestración – como arte da súa aplicación conxunta, e F. Busoni atribuíu á orquestración unha presentación para unha orquestra de música, desde o principio pensada polo autor como orquestral, e a I. – unha presentación para unha orquestra. de obras escritas sen contar con k.- l. unha determinada composición ou para outras composicións. Co paso do tempo, estes termos fixéronse case idénticos. O termo "I.", que ten un significado máis universal, expresa en maior medida a esencia mesma da creatividade. o proceso de compoñer música para moitos (varios) intérpretes. Por iso, é cada vez máis utilizado no ámbito da música coral polifónica, sobre todo nos casos de arranxos diversos.

I. non é un “vestimento” externo dunha obra, senón un dos lados da súa esencia, pois é imposible imaxinar ningún tipo de música fóra do seu son concreto, é dicir, fóra do definido. timbres e as súas combinacións. O proceso de I. atopa a súa expresión final na escritura dunha partitura que une as partes de todos os instrumentos e voces que participan na interpretación dunha obra determinada. (Os efectos e ruídos non musicais proporcionados polo autor para esta composición tamén están rexistrados na partitura.)

As ideas iniciais sobre I. xa puideron xurdir cando se decatou por primeira vez da diferenza entre as musas. frase, cantada humana. voz, e por ela, tocada no c.-l. ferramenta. Con todo, durante moito tempo, incluíndo o auxe de moitos gol. letras contrapuntísticas, timbres, o seu contraste e dinámica. as posibilidades non tocaron a música de xeito significativo. papeis. Os compositores limitáronse ao equilibrio aproximado das liñas melódicas, mentres que a elección dos instrumentos moitas veces non estaba determinada e podía ser aleatoria.

Pódese rastrexar o proceso de desenvolvemento de I. como factor formativo, comezando pola aprobación do estilo homofónico da escritura musical. Requiríanse medios especiais para illar as melodías principais do ambiente de acompañamento; o seu uso levou a unha maior expresividade, tensión e especificidade do son.

Un papel importante na comprensión da dramaturxia. o papel dos instrumentos da orquestra foi interpretado polo teatro da ópera, que se orixinou entre finais do século XVI e principios do XVII. Século 16 Nas óperas de C. Monteverdi atópase por primeira vez o inquietante trémolo e o pizzicato alerta das cordas do arco. KV Gluck, e máis tarde WA Mozart, utilizaron con éxito os trombóns para representar situacións formidables e aterradoras ("Orfeo e Eurídice", "Don Juan"). Mozart utilizou con éxito o son inxenuo da entón primitiva frauta pequena para caracterizar a Papageno ("A frauta máxica"). Nas composicións de ópera, os compositores recorrían aos sacramentos. o son de instrumentos de metal pechados, e tamén utilizou a sonoridade dos instrumentos de percusión que chegaron a Europa. orquestras dos chamados. "música xenízaro". Non obstante, as buscas no campo de I. mantivéronse na media. menos desordenada ata que (debido á selección e mellora dos instrumentos musicais, así como pola influencia da urxente necesidade de propaganda impresa das obras musicais), completouse o proceso de converterse nunha sinfonía. unha orquestra formada por catro, aínda que desiguais, grupos de instrumentos: corda, madeira, metal e percusión. A tipificación da composición da orquestra foi elaborada por todo o curso do desenvolvemento previo das musas. cultura.

A máis antiga foi no século XVII. – estabilizouse o grupo de corda, formado por variedades de instrumentos de corda da familia dos violíns que se formaran pouco antes: violíns, violas, violonchelos e contrabaixos dobríndoos, que substituíron ás violas –instrumentos de son de cámara e capacidades técnicas limitadas.

A frauta, o oboe e o fagot antigos tamén se melloraran tanto para esta época que, en canto a afinación e mobilidade, comezaron a satisfacer os requisitos da interpretación en conxunto e pronto puideron formar (a pesar dun rango global relativamente limitado) o 2o. grupo na orquestra. Cando en Ser. século XVIII tamén se lles uniu o clarinete (cuxo deseño foi mellorado algo máis tarde que os deseños doutros instrumentos de vento de madeira), entón este grupo tornouse case tan monolítico como o de corda, cedendo a el en uniformidade, pero superándoo nunha variedade. de timbres.

Tardou moito máis tempo en formarse nun orco igual. grupo de espíritos de cobre. ferramentas. Na época de JS Bach, as pequenas orquestras de tipo de cámara adoitaban incluír unha trompeta natural, usada predominantemente. no rexistro superior, onde a súa escala permitía extraer diatónica. segundas secuencias. Para substituír esta melódica o uso dunha pipa (o chamado estilo “Clarino”) do 2o andar. No século XVIII chegou unha nova interpretación do cobre. Os compositores comezaron cada vez máis a recorrer a tubos e trompas naturais para a harmónica. recheo orco. tecidos, así como para realzar acentos e enfatizar descomp. fórmulas rítmicas. Debido ás oportunidades limitadas, os instrumentos de metal actuaban como un grupo igual só naqueles casos nos que se compuxera música para eles, DOS. sobre a natureza. escalas características de fanfarrias militares, cornos de caza, cornos postais e outros instrumentos de sinal para fins especiais: os fundadores do grupo de metal orquestral.

Finalmente, golpea. instrumentos nas orquestras dos séculos XVII-XVIII. a maioría das veces estaban representados por dous timbales afinados a tónica e a dominante, que normalmente se usaban en combinación cun grupo de metal.

A finais de 18 – cedo. O século XIX formou un "clásico". Orquestra. O papel máis importante para establecer a súa composición correspóndelle a J. Haydn, con todo, asumiu unha forma completamente completa en L. Beethoven (en relación co cal ás veces se lle chama "beethoveniano"). Incluía 19-8 primeiros violíns, 10-4 segundos violíns, 6-2 violas, 4-3 violonchelos e 4-2 contrabaixos (antes de Beethoven tocaban predominantemente nunha oitava con violonchelos). A esta composición de cordas correspondíanse 3-1 frautas, 2 óboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas (ás veces 2 ou incluso 3, cando se precisaban trompas de diferentes afinacións), 4 trompetas e 2 timbales. Tal orquestra proporcionaba oportunidades suficientes para a realización das ideas de compositores que acadaran un gran virtuosismo no uso das musas. ferramentas, especialmente cobre, cuxo deseño era aínda moi primitivo. Así, na obra de J. Haydn, WA ​​Mozart, e especialmente L. Beethoven, adoitan aparecer exemplos de superación enxeñosa das limitacións da súa instrumentación contemporánea e o afán de ampliar e mellorar a orquestra sinfónica daquela época é constante. adiviñou.

Na 3a sinfonía, Beethoven creou un tema que encarna o principio heroico con gran integridade e, ao mesmo tempo, corresponde idealmente á natureza dos cornos naturais:

No movemento lento da súa quinta sinfonía, as trompas e as trompetas encárganse de exclamacións triunfais:

O tema xubiloso do final desta sinfonía tamén requiriu a participación de trombóns:

Ao traballar no tema do himno final da 9a sinfonía, Beethoven, sen dúbida, procurou asegurarse de que puidese tocarse con instrumentos de metal natural:

O uso do timbal no scherzo da mesma sinfonía testemuña, sen dúbida, a intención de opoñer dramaticamente o compás. instrumento – timbales para o resto da orquestra:

Mesmo durante a vida de Beethoven, houbo unha verdadeira revolución no deseño de espíritos de latón. ferramentas asociadas á invención do mecanismo de válvulas.

Os compositores xa non estaban limitados polas limitadas posibilidades da natureza. instrumentos de metal e, ademais, tivo a oportunidade de dispor con seguridade dunha gama máis ampla de tonalidades. Non obstante, os novos tubos e trompas "cromáticas" non gañaron inmediatamente o recoñecemento universal: ao principio soaban peor que os naturais e moitas veces non proporcionaban a pureza necesaria do sistema. E nun momento posterior, algúns compositores (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) volveron ás veces á interpretación de trompas e trompetas como naturezas. instrumentos, prescribíndoos para tocar sen o uso de válvulas. En xeral, a aparición de instrumentos de válvulas abriu amplas perspectivas para o desenvolvemento das musas. creatividade, xa que no menor tempo posible o grupo de cobre alcanzou completamente a corda e a madeira, tendo a oportunidade de presentar de forma independente calquera das músicas máis complexas.

Un evento importante foi a invención da tuba de baixo, que se converteu nunha base fiable non só para o grupo de metales, senón para toda a orquestra no seu conxunto.

A adquisición da independencia por parte do grupo do cobre determinou finalmente o lugar dos cornos, que antes colindaban (segundo as circunstancias) ben de cobre ou de madeira. Como instrumentos de metal, as trompas adoitan interpretarse xunto con trompetas (ás veces apoiadas en timbales), é dicir, precisamente en grupo.

Noutros casos, fusionáronse perfectamente con instrumentos de madeira, especialmente fagotes, formando un pedal de harmónica (non é casual que nas partituras antigas, e máis tarde con R. Wagner, G. Spontini, ás veces con G. Berlioz, fose unha liña de trompas). colocados enriba dos fagotes, é dicir, entre madeira). As pegadas desta dualidade son visibles aínda hoxe, xa que as trompas son os únicos instrumentos que ocupan un lugar na partitura non na orde da tesitura, senón, por así dicir, como “enlace” entre os instrumentos de madeira e de metal.

Algúns compositores modernos (por exemplo, SS Prokofiev, DD Shostakovich) en moitos outros. partituras gravaron a parte de trompa entre trompetas e trombóns. Non obstante, o método de gravación das trompas segundo a súa tesitura non se estendeu debido á conveniencia de colocar trombóns e tubos xuntos na partitura, actuando a miúdo xuntos como representantes do cobre "pesado" ("duro").

Grupo de augardentes de madeira. instrumentos, cuxos deseños seguiron mellorando, comezaron a enriquecerse intensamente debido ás variedades: frautas pequenas e altas, eng. trompa, clarinetes pequenos e baixos, contrafagot. No 2o andar. Século XIX Aos poucos foi tomando forma un colorido grupo de madeira, que en canto ao seu volume non só non era inferior á corda, senón que mesmo o superaba.

Tamén aumenta o número de instrumentos de percusión. 3-4 timbales están unidos por tambores pequenos e grandes, pratos, un triángulo, unha pandeireta. Na orquestra aparecen cada vez máis campás, xilófono, fp., máis tarde celesta. As novas cores foron introducidas pola arpa de sete pedais, inventada a comezos do século XIX e mellorada posteriormente por S. Erar, cun mecanismo de dobre afinación.

As cordas, pola súa banda, non permanecen indiferentes ao crecemento dos grupos veciños. Para manter as proporcións acústicas correctas, foi necesario aumentar o número de intérpretes destes instrumentos a 14-16 primeiros violíns, 12-14 segundos, 10-12 violas, 8-12 violonchelos, 6-8 contrabaixos, o que creou a posibilidade dun amplo uso de descomp. división.

Baseada na clásica orquestra do século XIX desenvólvese aos poucos xerada polas ideas das musas. romanticismo (e de aí a procura de novas cores e contrastes brillantes, propiedades, programa-música sinfónica e teatral) a orquestra de G. Berlioz e R. Wagner, KM Weber e G. Verdi, PI Tchaikovsky e NA Rimsky-Korsakov.

Completamente formado no 2o andar. XIX, existindo sen cambios durante case cen anos, aínda satisface (con pequenas variacións) as artes. as necesidades de compositores de diversas direccións e individualidades como gravitando cara ao pintoresco, colorido, musas. a escritura sonora e os que se esforzan pola profundidade psicolóxica das imaxes musicais.

Paralelamente á estabilización da orquestra realizouse unha intensa busca de novas técnicas orcas. escritura, unha nova interpretación dos instrumentos da orquestra. Teoría clásica acústica. equilibrio, formulado en relación coa gran sinfonía. orquestra de NA Rimsky-Korsakov, partiu do feito de que unha trompeta (ou trombón ou tuba) toca o forte na súa forma máis expresiva. rexistro, en termos de forza sonora é igual a dous cornos, cada un dos cales, á súa vez, é igual a dous espíritos de madeira. instrumentos ou o unísono de calquera subgrupo de cordas.

PI Tchaikovsky. Sinfonía 6, movemento I. As frautas e os clarinetes repiten a frase que tocaron previamente os divisi violas e violonchelos.

Ao mesmo tempo, realizáronse certas correccións pola diferenza de intensidade dos rexistros e pola dinámica. sombras que poden cambiar a proporción dentro de orco. tecidos. Unha técnica importante do I. clásico foi o pedal harmónico ou melódico (contrapuntuado), tan característico da música homofónica.

Principal en cumprimento do equilibrio acústico, I. non podería ser universal. Ela cumpría ben os requisitos de proporcións estritas, equilibrio de pensamento, pero era menos adecuada para transmitir expresións fortes. Nestes casos, os métodos de I., osn. sobre dobramentos potentes (triplas, cuádruples) dunhas voces fronte a outras, sobre cambios constantes de timbres e dinámicas.

Tales técnicas son características da obra de varios compositores de finais do século XIX e principios do XX. (por exemplo, AN Scriabin).

Xunto co uso de timbres "puros" (solo), os compositores comezaron a conseguir efectos especiais, mesturando audazmente cores diferentes, duplicando voces a través de 2, 3 ou máis oitavas, utilizando mesturas complexas.

PI Tchaikovsky. Sinfonía no 6, movemento I. As exclamacións dos instrumentos de metal son contestadas cada vez por unísonos de instrumentos de corda e madeira.

Os propios timbres puros, como se viu, estaban cheos de engadidos. dramaturxia. oportunidades, p. comparación de rexistros altos e baixos en instrumentos de madeira, o uso de descomp. mudo. As asignacións de metal, o uso de posicións de graves altos para as cordas, etc. Os instrumentos que antes se usaban só para bater o ritmo ou encher e colorear a harmonía son cada vez máis utilizados como portadores de temática.

En busca de expansión expresarase. e representar. Oportunidades formaron a orquestra do século XX. – Orquestra de G. Mahler e R. Strauss, C. Debussy e M. Ravel, IF Stravinsky e V. Britten, SS Prokofiev e DD Shostakovich. Con toda a variedade de direccións creativas e personalidades destes e doutros mestres destacados da escritura orquestral dec. países do mundo están relacionados polo virtuosismo das diversas técnicas de I., osn. nunha imaxinación auditiva desenvolvida, un verdadeiro sentido da natureza dos instrumentos e un excelente coñecemento da súa técnica. oportunidades.

Medios. lugar na música do século XX asignado aos leittimbres, cando cada instrumento se converte, por así dicir, no carácter do instrumento que se toca. rendemento. Así, o sistema de leitmotiv inventado por Wagner adquire novas formas. De aí a busca intensiva de novos timbres. Os músicos de corda tocan cada vez máis sul ponticello, col legno, con harmónicos; os instrumentos de vento empregan a técnica do frullato; tocar a arpa está enriquecido por complexas combinacións de harmónicos, golpes nas cordas coa palma da man. Aparecen novos deseños de instrumentos que permiten conseguir efectos pouco habituais (por exemplo, glissando en timbales de pedal). Inventáronse instrumentos completamente novos (especialmente percusión), incl. e electrónica. Finalmente, en Symph. A orquestra presenta cada vez máis instrumentos doutras composicións (saxofóns, instrumentos nacionais pinchados).

Novos requisitos para o uso de ferramentas familiares son presentados por representantes dos movementos de vangarda nos tempos modernos. música. Os seus marcadores son dominados pola batida. instrumentos cunha altura determinada (xilófono, campás, vibráfono, tambores de diferentes alturas, timbales, campás tubulares), así como celesta, fp. e varias ferramentas eléctricas. Mesmo os instrumentos con arco significan. a menos utilizada por estes compositores para o pinchado e a percusión. produción de son, ata tocar con arcos nas barallas dos instrumentos. Tamén se están facendo habituais efectos como romper cravos na caixa de resonancia dun resonador de arpa ou tocar válvulas nos de madeira. Cada vez máis, utilízanse os rexistros de instrumentos máis extremos e intensos. Ademais, a creatividade dos artistas de vangarda caracterízase polo afán de interpretar a orquestra premier. como encontros de solistas; a composición da propia orquestra tende a reducirse, principalmente pola diminución do número de instrumentos de grupo.

NA Rimsky-Korsakov. "Scheherazade". parte II. As cordas, tocando non divisi, utilizando notas dobres e acordes de tres e catro partes, expón a melodía-harmónica con gran plenitude. textura, sendo só lixeiramente apoiado por instrumentos de vento.

Aínda que no século XX xa se escribiron moitas obras. para composicións especiais (variantes) de symph. orquestra, ningunha delas chegou a ser típica, como antes da orquestra de arco de cordas, para a que se crearon moitas obras que gañaron gran popularidade (por exemplo, "Serenade for String Orchestra" de PI Tchaikovsky).

Desenvolvemento de orcos. a música demostra claramente a interdependencia da creatividade e a súa base material. aviso. avances no deseño da mecánica complexa das augardentes de madeira. ferramentas ou no ámbito da fabricación de ferramentas de cobre calibradas con máis precisión, así como moitas outras. outras melloras nos instrumentos musicais foron finalmente o resultado das urxentes demandas da arte ideolóxica. orde. Á súa vez, a mellora da base material da arte abriu novos horizontes para compositores e intérpretes, espertou a súa creatividade. fantasía e así creou os requisitos previos para o desenvolvemento da arte musical.

Se un compositor traballa nunha obra orquestral, está (ou debería estar) escrita directamente para a orquestra, se non en todos os detalles, nas súas principais características. Neste caso, grávase inicialmente en varias liñas en forma de bosquexo, un prototipo da partitura futura. Cantos menos detalles da textura orquestral contén o sketch, máis se aproxima ao habitual FP de dúas liñas. presentación, máis traballo sobre o I. real que se realizará no proceso de redacción da partitura.

M. Ravel. “Bolero”. Un crecemento enorme conséguese só por medio da instrumentación. Desde unha frauta solista sobre o fondo dunha figura de acompañamento apenas audible, pasando polo unísono de ventos de madeira, despois a través dunha mestura de cordas dobradas polos ventos...

En esencia, a instrumentación de fp. obras de teatro –propias ou doutro autor– requiren creatividade. achegamento. A peza neste caso é sempre só un prototipo da futura obra orquestral, xa que o instrumentista ten que cambiar constantemente a textura, e moitas veces tamén se ve obrigado a cambiar de rexistro, dobrar as voces, engadir pedais, recompoñer figuras, encher a acústica. . baleiros, converter acordes axustados en anchos, etc. Rede. transferencia fp. presentación á orquestra (ás veces atopada na práctica musical) adoita levar a artísticamente insatisfactoria. resultados – tal I. resulta ser pobre en son e causa unha impresión desfavorable.

A arte máis importante. a tarefa do instrumentador é aplicar descomp. segundo a característica e a tensión dos timbres, que revelarán con máis forza a dramaturxia do orco. música; técnico principal Ao mesmo tempo, a tarefa é conseguir unha boa escoita das voces e a correcta proporción entre o primeiro e o segundo (terceiro) plano, o que asegure o relevo e a profundidade do orco. son.

Con I., por exemplo, fp. poden xurdir xogadas e un número complementarase. tarefas, comezando pola elección da clave, que non sempre coincide coa clave do orixinal, especialmente se hai que utilizar o son brillante das cordas abertas ou os sons brillantes sen válvulas dos instrumentos de metal. Tamén é moi importante resolver correctamente o problema de todos os casos de traslado de musas. frases noutros rexistros fronte ao orixinal e, finalmente, a partir do plan xeral de desenvolvemento, sinalar en cantas “capas” haberá que facer constar un ou outro apartado da produción instrumentada.

Quizais varios. I. solucións de case calquera produto. (por suposto, se non foi concibido especificamente como orquestral e non escrito en forma de esbozo de partitura). Cada unha destas decisións pode xustificarse artisticamente ao seu xeito. Non obstante, estes xa serán en certa medida orcos diferentes. produtos que se diferencian entre si polas súas cores, tensión e grao de contraste entre seccións. Isto confirma que I. é un proceso creativo, inseparable da esencia da obra.

A afirmación de Modern I. require instrucións de fraseo precisas. O fraseo con sentido non consiste só en seguir o tempo prescrito e seguir as designacións xerais da dinámica. e agóxica. orde, pero tamén o uso de determinados métodos de interpretación característicos de cada instrumento. Entón, ao actuar sobre as cordas. instrumentos, pode mover o arco cara arriba e abaixo, na punta ou na culata, suave ou bruscamente, premendo a corda con forza ou deixando que o arco rebote, tocando unha nota por cada arco ou varias notas, etc.

Intérpretes do espírito. ferramentas poden usar diff. métodos de soplar un chorro de aire - de esforzo. “linguaxe” dobre e triplo a un amplo legato melodioso, usándoos en interese do fraseo expresivo. O mesmo aplícase a outros instrumentos modernos. Orquestra. O instrumentista debe coñecer a fondo todas estas sutilezas para poder poñer en coñecemento dos intérpretes as súas intencións coa maior integridade. Polo tanto, as partituras modernas (en contraste coas partituras daquela época, cando o stock de técnicas de interpretación xeralmente aceptadas era moi limitado e parecía darse por feito) adoitan estar literalmente salpicados de multitude das indicacións máis precisas, sen as cales o a música vólvese sen rasgos e perde o seu alento vivo e estremecedor.

Exemplos coñecidos do uso dos timbres na dramaturxia. e representar. propósitos son: tocar a frauta no preludio “Afternoon of a Faun” de Debussy; a interpretación do oboe e despois o fagot ao final da 2a escena da ópera Eugenio Onegin (O pastor xoga); a frase de trompa que cae por toda a franxa e os berros do clarinete pequeno no poema de R. Strauss “Til Ulenspiegel”; o son sombrío do clarinete baixo na 5a escena da ópera A raíña de picas (No cuarto da condesa); só de contrabaixo antes da escena da morte de Desdémona (Otello de G. Verdi); espírito frullato. instrumentos que representan o balido de carneiros en sinfonía. o poema “Don Quixote” de R. Strauss; cordas sul ponticello. instrumentos que representan o inicio da batalla no lago Peipsi (cantata de Alexander Nevsky de Prokofiev).

Destacan tamén o solo de viola na sinfonía “Harold in Italy” de Berlioz e o violonchelo solo no “Don Quixote” de Strauss, a cadencia de violín na sinfonía. Suite de Rimsky-Korsakov "Scheherazade". Estes están personificados. Os leittimbres, por todas as súas diferenzas, realizan unha importante dramaturxia programática. funcións.

Os principios de I., desenvolvidos ao crear obras de teatro para sinfonías. orquestra, válida principalmente para moitos outros orcos. composicións, que finalmente se crean a imaxe e semellanza da sinfonía. e incluír sempre dous ou tres grupos de instrumentos homoxéneos. Non é casualidade que o espírito. orquestras, así como dec. nar. nat. As orquestras adoitan realizar transcricións de obras escritas para sinfonías. Orquestra. Estes arranxos son un dos tipos de arranxos. Principios I. a. – l. funciona sen seres. transfírenselles os cambios dunha composición da orquestra a outra. Decembro xeneralizado. bibliotecas de orquestras, que permiten que pequenos conxuntos interpreten obras escritas para grandes orquestras.

Un lugar especial ocupa o I. de autor, en primeiro lugar, fi. ensaios. Algúns produtos existen en dúas versións iguais: en forma de orco. puntuacións e en fp. presentación (algunhas rapsodias de F. Liszt, suites da música a “Peer Gynt” de E. Grieg, pezas separadas de AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suites de “Petrushka” de IF Stravinsky, suites de ballet “Romeo e Xulieta” de SS Prokofiev, etc.). Entre as partituras creadas en base a coñecida FP. Destacan obras de grandes mestres I., Cadros nunha exposición de Mussorgsky-Ravel, representadas tantas veces como o seu fp. prototipo. Entre as obras máis significativas no campo do I. atópanse as edicións das óperas Boris Godunov e Khovanshchina de Mussorgsky e O convidado de pedra de Dargomyzhsky, interpretadas por NA Rimsky-Korsakov, e a nova I. das óperas Boris Godunov e Khovanshchina de Mussorgsky, realizado por DD Shostakovich.

Existe unha ampla literatura sobre I. para orquestra sinfónica, que resume a rica experiencia da música sinfónica. Ata a fundación. Entre as obras figuran o "Gran tratado sobre instrumentación e orquestración modernas" de Berlioz e os "Fundamentos da orquestración con mostras de partituras das súas propias composicións" de Rimsky-Korsakov. Os autores destas obras foron destacados compositores prácticos, que conseguiron responder exhaustivamente ás urxentes necesidades dos músicos e crear libros que non perderon a súa importancia primordial. Numerosas edicións así o testemuñan. Tratado de Berlioz, escrito alá polos anos 40. século XIX, foi revisado e complementado por R. Strauss de acordo co Orco. inicio da práctica. século XX

Na música uch. as institucións cursan un curso especial I., que normalmente consta de dous principais. apartados: instrumentación e en realidade I. A primeira delas (introducción) presenta os instrumentos, a súa estrutura, propiedades, historia do desenvolvemento de cada un deles. O curso I. dedícase ás normas de combinación de instrumentos, trasladando mediante I. o ascenso e descenso da tensión, a escritura privada (grupo) e tutti orquestrais. Ao examinar os métodos da arte, un finalmente procede da idea de arte. todo o produto creado (orquestrado).

As técnicas I. adquírense no proceso de prácticas. clases, durante as cales os alumnos, baixo a dirección dun profesor, transcriben para a orquestra a estrea. fp. obras, familiarizarse coa historia da orquestra. estilos e analizar os mellores exemplos de partituras; directores, compositores e musicólogos, ademais, practican a lectura de partituras, reproducíndoas xeralmente ao piano. Pero a mellor práctica para un instrumentista novato é escoitar o seu traballo nunha orquestra e recibir consellos de músicos experimentados durante os ensaios.

Referencias: Rimsky-Korsakov N., Fundamentos de orquestración con partituras das súas propias composicións, ed. M. Steinberg, (parte) 1-2, Berlín – M. – San Petersburgo, 1913, o mesmo, Full. col. soch., Obras literarias e correspondencia, vol. III, M., 1959; Beprik A., Interpretación de instrumentos orquestrais, M., 1948, 4961; o seu. Ensaios sobre cuestións de estilos orquestrais, M., 1961; Chulaki M., Instrumentos da Orquestra Sinfónica, L., 1950, revisado. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentación para orquestra sinfónica, vol. 1, M., 1952, vol. 2, M., 1959 (editado e con engadidos de Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Modern orchestra, vol. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; seu, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Lieja, 1863, rus. por. PI Tchaikovsky, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, tamén completo. col. op. Tchaikovsky, vol. IIIB, revisado. e edición adicional baixo o título: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Trad. rusa, M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2a parte titulada: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. trad., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentación, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. por. G. Konyus baixo o título: Guía para o estudo práctico da instrumentación, M., 1892 (antes da publicación da edición orixinal francesa), ed. e con engadidos de D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. por. con engadido. D. Rogal-Levitsky, Moscova, 1938; Carse A., Suxestións prácticas sobre orquestración, L., 1919; o seu, A historia da orquestración, L., 1925, rus. trad., M., 1932; o seu, A orquestra no século XVIII, Camb., 18; o seu, A orquestra de Beethoven a Berlioz, Camb., 1940; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1948-1, B., 2-1928; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 29 (Diss.); Merill, BW, Introdución práctica á orquestración e instrumentación, Ann Arbor (Michigan), 1931; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilisation dans l'orchestre moderne, P., 1937; Kennan, KW, The technique of orchestration, NY, 1950: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1952-1, P., 3-1954; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 56-1, Lpz., 13-1956; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Maguncia, 61; McKay GF, Creative orchestration, Boston, 1959; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1963 (Serie “Das Musikwerk”, H. 1964); Goleminov M., Problemas de orquestración, S., 24; Zlatanova R., Desenvolvemento da orquestra e orquestración, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1966.

MI Chulaki