Lista |

lat. Relación non harmónica, relación fausse francesa, germ. Questand

A contradición entre o son dun paso natural e a súa modificación cromático-alternativa nunha voz diferente (ou nunha oitava diferente). No sistema de harmonía diatónico P. adoita dar a impresión dun son falso (non harmónica) - como no directo. barrio, e a través dun son ou acorde que pasa:

Polo tanto, P. está prohibido polas regras de harmonía. Unha combinación dun grao natural coa súa alteración non é un P, sempre que o guión da voz sexa suave, por exemplo:

P. permítese en harmonía D despois do segundo grao baixo, así como a través dunha cesura (ver exemplos anteriores, col. 244).

A evitación de P. xa é propia do contrapunto de estilo estrito (séculos XV-XVI). Na época barroca (séculos XVII – 15a metade do XVIII), o canto permitíase ocasionalmente, ben como un efecto secundario discreto en condicións de liderado de voz desenvolvido (JS Bach, Concerto de Brandemburgo 16, parte 17, compases 1-18), ou como especial. técnica para expresar k.-l. efectos especiais, p. para representar a dor ou unha condición dolorosa (P. a1 – as2 no exemplo A,

JS Bach. Misa en si menor, no 3, compás 9.

JS Bach. Coral “Singt dem Herrn ein neues Lied”, compases 8-10.

abaixo, asóciase coa expresión da palabra Zagen – saudade). Na época do romanticismo e na moderna. A música de P. utilízase a miúdo como un dos ladoharmónicos característicos. sistema de medios (en particular, baixo a influencia de modos especiais; por exemplo: P. e – es1 en The Rite of Spring de Stravinsky, número 123, compás 5 – baseado no modo cotián). P. no exemplo B (encarna os encantos embriagadores de Kashcheevna) explícase pola conexión co non diatónico. gama baixa

JS Bach. Matthew Passion, no 26, compás 26.

NA Rimsky-Korsakov. "Kashchei o inmortal", escena II, compases 28-29.

sistema e a súa característica escala ton-semitono. Na música do século XX moi utilizado (por AN Cherepnin, B. Bartok, etc.) o acorde de dous tertos maior-menor (como: e20-g1-c1-es2), cuxa especificidade é P. ( e2-es1), así como acordes relacionados con el (véxase o exemplo na parte superior da columna 2).

SE Stravinsky. "Primavera sagrada".

Típico da música moderna, a mestura de modos leva á poliescala e á politonalidade, onde P. (en sucesión e simultaneidade) convértese nunha característica normativa da estrutura modal:

SE Stravinsky. Pezas para piano “Five fingers”. Lento, compases 1-4.

No chamado. atonalidade enharmónica. os valores dos pasos son igualados, e P. faise irrealizable (A. Webern, concerto para 9 instrumentos, op. 24).

O termo "P". – abreviatura da expresión “P non harmónica”. (alemán: unharmonischer Querstand). P. forma parte do grupo das sucesións discordantes prohibidas que mantivo o seu significado, que ademais da alteración P. incluía tamén relacións tritonas. P. e tritono (diabolus in musica) son semellantes en que ambos están fóra dos límites do pensamento baseado no sistema de hexacordes (ver Solmización), e están suxeitos á mesma regra - Mi contra Fa (aínda que non é o mesmo):

J. Tsarlino (1558) condenou dous b. terzos ou m. sextos consecutivos, xa que "non están nunha relación harmónica"; inharmónica a relación é demostrada por el (nun exemplo) tanto en P. como en tritóns:

Do tratado de G. Zarlino “Le istitutioni harmonice” (parte III, capítulo 30).

M. Mersenne (1636-37), referíndose a Tsarlino, remite a P. a “relacións falsas” (relacións fausses) e pon exemplos semellantes ao tritón e P.

K. Bernhard prohibe falsche Relationes: tritonos, ou "medio quintos" (Semidiapente), oitavas "excesivas" (Octavae Superfluae), "medias octavas" (Semidiapason), unísono "excesivo" (Unisonus superfluus), dando exemplos case literalmente. repetindo o anterior de Carlino.

I. Mattheson (1713) caracteriza os mesmos intervalos nos mesmos termos que “son repugnante” (widerwärtige Soni). Todo o 9o capítulo da 3a parte do “Perfect Kapellmeister” dedicado a. "P inharmónico". Obxectando certas prohibicións da antiga teoría como “inxustas” (incluíndo certos compostos citados por Zarlino), Matteson distingue entre “insoportable” e “excelente” P. (Tamén se atopa dividindo “falsas relacións” en “tolerante” e “intolerante” no “Musical Dictionary” de S. Brossard, 1703.) XK Koch (1802) explica P. como “a sucesión de dúas voces, cuxo curso de sons pertence a claves diferentes”. Si, en circulación.

o oído entende o paso fis-a na voz baixa como G-dur, o paso af no superior como C ou F-dur. Relación non harmónica e P non harmónica. son explicados por Koch como sinónimos, e os seguintes

aínda se lles aplica.

EF Richter (1853) enumera "P non harmónico". a “movementos non melódicos”, pero xustifica certas notas “embellecedoras” (auxiliares) ou o principio de “redución” (enlace intermedio):

Canción de amor popular armenia "Garuna" ("Primavera").

Un movemento que forma un aumento. un cuarto

, Richter relaciona con P. Segundo X. Riemann, P. é unha asignación dun ton cromaticamente cambiado, desagradable para o oído. Desagradable nel é a asimilación insuficiente de harmónicos. conexións, que se poden comparar coa entoación impura. O paradoxo máis perigoso é ao avanzar cara á tríada do mesmo nome; cun paso tritono, P. "é francamente evidente" (por exemplo, n II – V); O elemento nunha proporción tertsovy (por exemplo, I - hVI) ocupa unha posición intermedia.

Hess de Calvet (1818) prohibe un "movemento non harmónico" que conduce a un tritono aberto.

, non obstante, permite "progresións non harmónicas" se van "despois da intersección" (cesuras). IK Gunke (1863) recomenda evitar nun estilo estrito “varias relacións (Relación) de escalas resultantes da non observancia de tons relacionados” (un exemplo de P. dado por el é un estudo de b. terzos e de m. sext) .

PI Tchaikovsky (1872) naz. P. “a actitude contraditoria de dúas voces”. BL Yavorsky (1915) interpreta P. como unha ruptura na conexión entre sons conxugados: P. – “xustaposición consecutiva de sons conxugados en diferentes oitavas e diferentes voces cando a gravidade se interpreta incorrectamente”. Ex. (sones asociados – h1 e c2):

(correcto) pero non

(P.). Segundo Yu. N. Tyulin e NG Privano (1956), hai dous tipos de P.; na primeira, as voces que forman o P. non están incluídas na estrutura modal xeral (P. soa falso), na segunda, perfilan a estrutura modal xeral (P. pode ser aceptable).

Referencias: Hess de Calve, Theory of Music…, parte 1, Har., 1818, p. 265-67; Stasov VV, Carta ao señor Rostislav sobre Glinka, "Boletín teatral e musical", 1857, 27 de outubro, o mesmo no libro: Stasov VV, Artigos sobre música, vol. 1, M., 1974, páx. 352-57; Gunke I., A complete guide to composer music, San Petersburgo, (1865), p. 41-46, M., 1876, 1909; Tchaikovsky PI, Guía para o estudo práctico da harmonía, M., 1872, o mesmo no libro: Tchaikovsky PI, Poly. col. soch., vol. III-a, M., 1957, p. 75-76; Yavorsky B., Exercicios na formación dun ritmo modal, parte 1, M., 1915, p. 47; Tyulin Yu. N., Privo NG, Fundamentos teóricos da harmonía, L., 1956, p. 205-10, M., 1965, páx. 210-15; Zarlino G., Le institutioni harmonice. Un facsímile do 1558, NY, (1965); Mersenne M., Harmonie universelle. La théorie et la pratique de la musique (P., 1636-37), t. 2, páx., 1963, páx. 312-14; Brossard S., Dictionaire de musique…, P., 1703; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre…, Hamb., 1713, S. 111-12; o seu, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, é dicir, Kassel – Basilea, 1954; Martini GB, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Boloña, 1774, p. XIX-XXII; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (1868) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülers, Christoph154, Kassel, 57 L. ua, XNUMX.

Yu. H. Kholopov