Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Xosé Joaquín
Hai individuos que diverxen co tempo e co medio no que se ven obrigados a vivir; hai individuos que sorprendentemente harmonizan calidades subxectivas, cosmovisións e esixencias artísticas coas tendencias ideolóxicas e estéticas definitorias da época. Entre estes últimos pertencían a Joaquín. Foi "segundo Joachim", como o maior modelo "ideal", que os historiadores da música Vasilevsky e Moser determinaron os principais signos da tendencia interpretativa na arte do violín da segunda metade do século XIX.
Josef (Joseph) Joachim naceu o 28 de xuño de 1831 na cidade de Kopchen preto de Bratislava, a actual capital de Eslovaquia. Tiña 2 anos cando os seus pais mudáronse a Pest, onde, aos 8 anos, o futuro violinista comezou a tomar clases do violinista polaco Stanislav Serwaczyński, que vivía alí. Segundo Joaquín, era un bo mestre, aínda que con algúns defectos na súa educación, principalmente en relación coa técnica da man dereita, Joachim tivo que loitar posteriormente. Ensinou a Joachim utilizando os estudos de Bayo, Rode, Kreutzer, as obras de Berio, Maiseder, etc.
En 1839 Joachim chega a Viena. A capital austríaca brillou cunha constelación de músicos notables, entre os que destacaban especialmente Josef Böhm e Georg Helmesberger. Despois de varias leccións de M. Hauser, Joachim vai a Helmesberger. Non obstante, pronto abandonouno, decidindo que a man dereita do mozo violinista estaba demasiado descoidada. Afortunadamente, W. Ernst interesouse por Joachim e recomendoulle ao pai do neno que se dirixise a Bem.
Despois de 18 meses de clases con Bem, Joachim fixo a súa primeira aparición pública en Viena. Interpretou o Otelo de Ernst, e as críticas sinalaron a extraordinaria madurez, profundidade e integridade da interpretación dun neno prodixio.
Non obstante, Joachim non debe a verdadeira formación da súa personalidade como músico-pensador, músico-artista a Boehm e, en xeral, non a Viena, senón ao Conservatorio de Leipzig, onde acudiu en 1843. O primeiro conservatorio alemán fundado por Mendelssohn. tivo profesores destacados. As clases de violín nel estaban dirixidas por F. David, un amigo íntimo de Mendelssohn. Leipzig durante este período converteuse no maior centro musical de Alemaña. A súa famosa sala de concertos Gewandhaus atraeu a músicos de todo o mundo.
A atmosfera musical de Leipzig tivo unha influencia decisiva en Joachim. Mendelssohn, David e Hauptmann, dos que Joachim estudou composición, xogaron un papel importante na súa educación. Músicos moi formados, desenvolveron ao mozo de todas as formas posibles. Mendelssohn quedou cativado por Joachim na primeira reunión. Ao escoitar o seu Concerto interpretado por el, quedou encantado: "Oh, ti es o meu anxo con trombón", chanceou, referíndose a un rapaz gordo e rosado.
Non había clases de especialidade na clase de David no sentido habitual da palabra; todo limitouse ao consello do profesor ao alumno. Si, a Joachim non tiña que ser "ensinado", xa que xa era violinista de formación técnica en Leipzig. As clases convertéronse en música caseira coa participación de Mendelssohn, quen tocou de boa gana con Joachim.
3 meses despois da súa chegada a Leipzig, Joachim actuou nun concerto con Pauline Viardot, Mendelssohn e Clara Schumann. Os días 19 e 27 de maio de 1844 tiveron lugar os seus concertos en Londres, onde interpretou o Concerto de Beethoven (Mendelssohn dirixiu a orquestra); O 11 de maio de 1845 tocou o Concerto de Mendelssohn en Dresde (R. Schumann dirixiu a orquestra). Estes feitos testemuñan o inusualmente rápido recoñecemento de Joachim por parte dos máis grandes músicos da época.
Cando Joachim cumpriu 16 anos, Mendelssohn invitouno a ocupar un posto de profesor no conservatorio e concertino da orquestra Gewandhaus. Este último Joachim compartiu co seu antigo profesor F. David.
Joachim pasou un mal momento coa morte de Mendelssohn, que sucedeu o 4 de novembro de 1847, polo que aceptou de bo grado a invitación de Liszt e trasladouse a Weimar en 1850. Tamén se sentía atraído por aquí polo feito de que durante este período se deixou levar apaixonadamente por Liszt, esforzouse por unha estreita comunicación con el e co seu círculo. Porén, sendo educado por Mendelssohn e Schumann en estritas tradicións académicas, axiña se desilusionou coas tendencias estéticas da "nova escola alemá" e comezou a avaliar críticamente a Liszt. J. Milstein escribe con razón que foi Joachim quen, seguindo a Schumann e Balzac, puxo as bases da opinión de que Liszt era un gran intérprete e un compositor mediocre. "En cada nota de Liszt pódese escoitar unha mentira", escribiu Joachim.
As desavinzas que comezaran provocaron en Joachim o desexo de abandonar Weimar, e en 1852 foi aliviado a Hannover para ocupar o lugar do falecido Georg Helmesberger, fillo do seu mestre vienés.
Hannover é un fito importante na vida de Joachim. O cego rei de Hannover era un gran amante da música e apreciaba moito o seu talento. En Hannover desenvolveuse plenamente a actividade pedagóxica do gran violinista. Aquí Auer estudou con el, segundo cuxos xuízos se pode concluír que para esta época os principios pedagóxicos de Joachim xa estaban suficientemente determinados. En Hannover, Joachim creou varias obras, entre elas o Concerto para violín húngaro, a súa mellor composición.
En maio de 1853, despois dun concerto en Düsseldorf onde actuou como director, Joachim fíxose amigo de Robert Schumann. Mantivo conexións con Schumann ata a morte do compositor. Joachim foi un dos poucos que visitou ao enfermo Schumann en Endenich. Sobre estas visitas consérvanse as súas cartas a Clara Schumann, onde escribe que na primeira reunión tiña esperanzas na recuperación do compositor, sen embargo, esta finalmente esvaeceu cando chegou por segunda vez: “.
Schumann dedicoulle a Joachim a Fantasía para violín (op. 131) e entregoulle o manuscrito do acompañamento de piano aos caprichos de Paganini, no que estivo traballando nos últimos anos da súa vida.
En Hannover, en maio de 1853, Joachim coñeceu a Brahms (daquela un compositor descoñecido). No seu primeiro encontro, estableceuse entre eles unha relación excepcionalmente cordial, cimentada por unha sorprendente coincidencia de ideais estéticos. Joachim entregou a Brahms unha carta de recomendación a Liszt, invitou ao mozo amigo ao seu lugar en Göttingen para o verán, onde escoitaron conferencias sobre filosofía na famosa universidade.
Joachim xogou un papel importante na vida de Brahms, facendo moito para recoñecer o seu traballo. Pola súa banda, Brahms tivo un gran impacto en Joachim en termos artísticos e estéticos. Baixo a influencia de Brahms, Joachim finalmente rompeu con Liszt e participou ardentemente na loita en desenvolvemento contra a "nova escola alemá".
Xunto á hostilidade cara a Liszt, Joachim sentiu unha antipatía aínda maior cara a Wagner, que, por certo, era mutua. Nun libro sobre dirección, Wagner "dedicoulle" liñas moi cáusticas a Joachim.
En 1868, Joachim instalouse en Berlín, onde un ano despois foi nomeado director do conservatorio recentemente inaugurado. Nese cargo permaneceu ata o final da súa vida. Desde fóra, ningún acontecemento importante xa non está rexistrado na súa biografía. Está rodeado de honra e respecto, estudantes de todo o mundo acuden a el, realiza intensas actividades de concertos, en solitario e en conxunto.
Dúas veces (en 1872, 1884) Joachim chegou a Rusia, onde as súas actuacións como solista e noites de cuarteto foron celebradas con gran éxito. Deulle a Rusia o seu mellor alumno, L. Auer, que continuou aquí e desenvolveu as tradicións do seu gran mestre. Os violinistas rusos I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind foron a Joachim para mellorar a súa arte.
O 22 de abril de 1891 celebrouse en Berlín o 60 aniversario de Joachim. A homenaxe tivo lugar no concerto de aniversario; a orquestra de corda, a excepción dos contrabaixos, foi seleccionada exclusivamente entre os alumnos do heroe do día: 24 violíns primeiros e o mesmo número de segundos, 32 violas, 24 violonchelos.
Nos últimos anos, Joachim traballou moito co seu alumno e biógrafo A. Moser na edición de sonatas e partitas de J.-S. Bach, Cuartetos de Beethoven. Participou moito no desenvolvemento da escola de violín de A. Moser, polo que o seu nome aparece como coautor. Nesta escola fíxanse os seus principios pedagóxicos.
Joachim morreu o 15 de agosto de 1907.
Os biógrafos de Joachim Moser e Vasilevsky valoran as súas actividades de forma extremadamente tendenciosa, crendo que é el quen ten a honra de “descubrir” o violín Bach, popularizando o Concerto e os últimos cuartetos de Beethoven. Moser, por exemplo, escribe: “Se hai trinta anos só un puñado de expertos se interesaba polo último Beethoven, agora, grazas á tremenda persistencia do Cuarteto Joachim, o número de admiradores aumentou ata límites amplos. E isto aplícase non só a Berlín e Londres, onde o Cuarteto daba concertos constantemente. Onde queira que vivan e traballen os estudantes do máster, ata América, continúa o traballo de Joachim e o seu Cuarteto.
Así que o fenómeno epocal resultou ser inxenuamente atribuído a Joaquín. O xurdimento do interese pola música de Bach, o concerto para violín e os últimos cuartetos de Beethoven sucedía en todas partes. Foi un proceso xeral que se desenvolveu en países europeos cunha alta cultura musical. Arranxando as obras de J.-S. Bach, Beethoven no escenario do concerto realmente ten lugar a mediados do século XIX, pero a súa propaganda comeza moito antes de Joachim, allanando o camiño para as súas actividades.
O concerto de Beethoven foi interpretado por Tomasini en Berlín en 1812, por Baio en París en 1828, por Viettan en Viena en 1833. Viet Tang foi un dos primeiros divulgadores desta obra. O Concerto de Beethoven foi interpretado con éxito en San Petersburgo por L. Maurer en 1834, por Ulrich en Leipzig en 1836. No “renacemento” de Bach, as actividades de Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke e outros tiveron gran importancia. En canto aos últimos cuartetos de Beethoven, antes de Joachim prestaron moita atención ao Joseph Helmesberger Quartet, que en 1858 se aventurou a interpretar en público mesmo o Quartet Fugue (Op. 133 ).
Os últimos cuartetos de Beethoven foron incluídos no repertorio do conxunto que dirixe Ferdinand Laub. En Rusia, a interpretación de Lipinski dos últimos cuartetos de Beethoven na casa do fabricante de bonecas en 1839 cautivou a Glinka. Durante a súa estadía en San Petersburgo, Vietanne tocoulles moitas veces nas casas dos Vielgorsky e Stroganov, e dende os anos 50 entraron firmemente no repertorio dos Cuartetos Albrecht, Auer e Laub.
A distribución masiva destas obras e o interese por elas só se fixo posible a partir de mediados do século XIX, non porque aparecese Joachim, senón pola atmosfera social creada nese momento.
A xustiza require, porén, recoñecer que hai algo de verdade na valoración de Moser sobre os méritos de Joachim. Está no feito de que Joachim tivo realmente un papel destacado na difusión e divulgación das obras de Bach e Beethoven. A súa propaganda foi, sen dúbida, obra de toda a súa vida creativa. Ao defender os seus ideais, foi de principios, nunca comprometido en materia de arte. Sobre os exemplos da súa apaixonada loita pola música de Brahms, a súa relación con Wagner, Liszt, podes ver o firme que foi nos seus xuízos. Isto quedou reflectido nos principios estéticos de Joachim, que gravitou cara aos clásicos e aceptou só algúns exemplos da literatura romántica virtuosa. Coñécese a súa actitude crítica cara a Paganini, que en xeral é semellante á posición de Spohr.
Se algo o decepcionaba mesmo no traballo de compositores próximos a el, mantívose en posicións de adhesión obxectiva aos principios. O artigo de J. Breitburg sobre Joachim di que, despois de descubrir moitos "non bachianos" no acompañamento de Schumann ás suites para violonchelo de Bach, pronunciouse en contra da súa publicación e escribiu a Clara Schumann que non se debe "condescendencia engadir... folla murcha” á coroa de inmortalidade do compositor . Tendo en conta que o concerto para violín de Schumann, escrito seis meses antes da súa morte, é significativamente inferior ás súas outras composicións, escribe: "Que malo é permitir que a reflexión domine onde estamos acostumados a amar e respectar con todo o corazón!" E Breitburg engade: "El levou esta pureza e forza ideolóxica de posicións de principios na música intacta durante toda a súa vida creativa".
Na súa vida persoal, tal adhesión aos principios, a severidade ética e moral, ás veces volvíase contra o propio Joachim. Era unha persoa difícil para si e para os que o rodeaban. Así o demostra a historia do seu matrimonio, que non se pode ler sen un sentimento de desgusto. En abril de 1863, Joachim, mentres vivía en Hannover, comprometeuse con Amalia Weiss, unha talentosa cantante dramática (contralto), pero puxo como condición do seu matrimonio abandonar unha carreira artística. Amalia aceptou, aínda que internamente protestou contra a saída do escenario. A súa voz era moi apreciada por Brahms, e moitas das súas composicións foron escritas para ela, incluíndo Alto Rhapsody.
Con todo, Amalia non puido manter as súas palabras e dedicarse por enteiro á súa familia e ao seu marido. Pouco despois da voda, volveu ao escenario do concerto. "A vida conxugal do gran violinista", escribe Geringer, "poco a pouco volveuse infeliz, xa que o marido sufría uns celos case patolóxicos, constantemente avivados polo estilo de vida que Madame Joachim se viu obrigada naturalmente a levar como cantante de concerto". O conflito entre eles intensificouse especialmente en 1879, cando Joachim sospeitou que a súa muller tiña estreitas relacións co editor Fritz Simrock. Brahms intervén neste conflito, absolutamente convencido da inocencia de Amalia. Persuade a Joachim para que recupere a razón e en decembro de 1880 envía unha carta a Amalia, que posteriormente serviu como motivo da ruptura entre amigos: "Nunca xustifiquei ao teu marido", escribiu Brahms. "Xa antes de ti, coñecín o trazo desafortunado do seu carácter, grazas ao cal Joachim se atormenta tan imperdoábelmente a si mesmo e aos demais"... E Brahms expresa a esperanza de que todo estea aínda formado. A carta de Brahms figuraba no proceso de divorcio entre Joachim e a súa muller e ofendía profundamente ao músico. A súa amizade con Brahms chegou ao seu fin. Joachim divorciouse en 1882. Incluso nesta historia, onde Joachim está absolutamente equivocado, aparece como un home de altos principios morais.
Joachim foi o xefe da escola de violín alemá na segunda metade do século XIX. As tradicións desta escola remóntanse a través de David a Spohr, moi venerado por Joachim, e de Spohr a Roda, Kreutzer e Viotti. O vixésimo segundo concerto de Viotti, os concertos de Kreutzer e Rode, Spohr e Mendelssohn constituíron a base do seu repertorio pedagóxico. Seguiron Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (en doses moi moderadas).
As composicións de Bach e o Concerto de Beethoven ocuparon un lugar central no seu repertorio. Sobre a súa interpretación do Concerto de Beethoven, Hans Bülow escribiu no Berliner Feuerspitze (1855): “Esta noite seguirá sendo inesquecible e a única na memoria dos que tiveron este pracer artístico que encheu as súas almas de profundo deleite. Non foi Joachim quen xogou onte a Beethoven, xogou o propio Beethoven! Esta xa non é a actuación do maior xenio, esta é a revelación en si. Incluso o máis grande escéptico debe crer no milagre; aínda non se produciu tal transformación. Nunca antes unha obra de arte se percibiu tan vívida e iluminada, nunca a inmortalidade se transformou na realidade máis brillante de forma tan sublime e radiante. Deberías estar de xeonllos escoitando este tipo de música". Schumann chamou a Joachim o mellor intérprete da música milagrosa de Bach. A Joachim é acreditada a primeira edición verdadeiramente artística das sonatas e partituras de Bach para violín solista, froito do seu enorme e reflexivo traballo.
A xulgar polas críticas, a suavidade, a tenrura, a calidez romántica impúxose no xogo de Joachim. Tiña un son relativamente pequeno pero moi agradable. A expresividade tormentosa, a impetuosidade lle eran alleas. Tchaikovsky, comparando a actuación de Joachim e Laub, escribiu que Joachim é superior a Laub "na capacidade de extraer melodías conmovedoras e tenras", pero inferior a el "no poder do ton, na paixón e na nobre enerxía". Moitas críticas subliñan a moderación de Joaquín, e Cui reprochalle incluso a frialdade. Porén, en realidade era a severidade masculina, a sinxeleza e o rigor do estilo clásico de xogo. Recordando a actuación de Joachim con Laub en Moscova en 1872, o crítico musical ruso O. Levenzon escribiu: “Lembrámonos especialmente do dúo Spohr; esta actuación foi un verdadeiro concurso entre dous heroes. Como afectaron a este dueto a clásica interpretación tranquila de Joachim e o temperamento ardente de Laub! Como agora lembramos o son campaniforme de Joachim e a ardente cantilena de Laub.
"Un clásico severo, un "romano", chamado Joachim Koptyaev, debuxándonos o seu retrato: "Un rostro ben afeitado, un queixo ancho, un cabelo espeso peiteado cara atrás, uns xeitos moderados, unha mirada abaixada: daban completamente a impresión dun pastor. Aquí está Joachim no escenario, todos aguantaron a respiración. Nada elemental nin demoníaco, senón estrita calma clásica, que non abre feridas espirituais, senón que as cura. Un auténtico romano (non da época da decadencia) no escenario, un clásico severo: esa é a impresión de Joachim.
Hai que dicir unhas palabras sobre Joachim, o músico do conxunto. Cando Joachim se instalou en Berlín, aquí creou un cuarteto que era considerado un dos mellores do mundo. O conxunto incluía, ademais de Joachim G. de Ahn (despois substituído por K. Galirzh), E. Wirth e R. Gausman.
Sobre Joachim o cuartetista, en particular sobre a súa interpretación dos últimos cuartetos de Beethoven, AV Ossovsky escribiu: “Nestas creacións, engaiolantes pola súa sublime beleza e abrumadoras pola súa misteriosa profundidade, o xenial compositor e o seu intérprete eran irmáns de espírito. Non é de estrañar que Bonn, o lugar de nacemento de Beethoven, entregara a Joachim en 1906 o título de cidadán de honra. E o que outros intérpretes rompen, o adagio e o andante de Beethoven, foron eles os que deron a Joachim espazo para despregar todo o seu poder artístico.
Como compositor, Joachim non creou nada importante, aínda que Schumann e Liszt valoraban moito as súas primeiras composicións, e Brahms descubriu que o seu amigo "ten máis que todos os outros compositores novos xuntos". Brahms revisou dúas das oberturas de Joachim para piano.
Escribiu varias pezas para violín, orquestra e piano (Andante e Allegro op. 1, “Romance” op. 2, etc.); varias oberturas para orquestra: “Hamlet” (inacabada), ao drama de Schiller “Demetrius” e á traxedia de Shakespeare “Henry IV”; 3 concertos para violín e orquestra, dos que o mellor é o Concerto sobre temas húngaros, interpretado a miúdo por Joachim e os seus alumnos. As edicións e cadencias de Joachim foron (e conserváronse ata os nosos días): as edicións das sonatas e partitas de Bach para violín solo, o arranxo para violín e piano das Danzas húngaras de Brahms, as cadencias dos concertos de Mozart, Beethoven, Viotti. , Brahms, usado na práctica moderna de concertos e ensinanzas.
Joachim participou activamente na creación do Concerto de Brahms e foi o seu primeiro intérprete.
O retrato creativo de Joachim estaría incompleto se a súa actividade pedagóxica se pasase en silencio. A pedagoxía de Joachim era moi académica e estritamente subordinada aos principios artísticos da educación dos estudantes. Opositor da formación mecánica, creou un método que en moitos sentidos abriu o camiño para o futuro, xa que se baseaba no principio da unidade do desenvolvemento artístico e técnico do alumno. A escola, escrita en colaboración con Moser, demostra que, nas primeiras etapas da aprendizaxe, Joachim buscou a tientas elementos do método auditivo, recomendando tales técnicas para mellorar o oído musical dos violinistas novatos como o solfegging: “É extremadamente importante que a música do alumno a presentación debe cultivarse primeiro. Debe cantar, cantar e volver a cantar. Tartini xa dixo: "Un bo son require un bo canto". Un violinista principiante non debería extraer nin un só son que non reproduciu previamente coa súa propia voz..."
Joachim cría que o desenvolvemento dun violinista é inseparable dun amplo programa de educación estética xeral, fóra do cal é imposible unha auténtica mellora do gusto artístico. A esixencia de revelar as intencións do compositor, transmitir obxectivamente o estilo e o contido da obra, a arte da "transformación artística" - estes son os fundamentos inquebrantables da metodoloxía pedagóxica de Joachim. Foi o poder artístico, a capacidade de desenvolver o pensamento artístico, o gusto e a comprensión da música no alumno o que Joachim foi xenial como profesor. “El”, escribe Auer, “foi para min unha verdadeira revelación, revelando ante os meus ollos tales horizontes de arte superior que ata entón non puiden adiviñar. Baixo el traballei non só coas mans, senón tamén coa cabeza, estudando as partituras dos compositores e intentando penetrar no máis profundo das súas ideas. Tocamos moita música de cámara cos nosos compañeiros e escoitamos mutuamente os números en solitario, resolvendo e corrixindo os erros dos outros. Ademais, participamos en concertos sinfónicos dirixidos por Joachim, dos que nos sentimos moi orgullosos. Ás veces, os domingos, Joachim celebraba reunións de cuartetos, ás que tamén estabamos convidados nós, os seus alumnos”.
En canto á tecnoloxía do xogo, deulle un lugar insignificante na pedagoxía de Joachim. "Xoachim raramente entraba en detalles técnicos", lemos desde Auer, "nunca lles explicou aos seus alumnos como conseguir a facilidade técnica, como conseguir tal ou aquel trazo, como tocar certas pasaxes ou como facilitar a interpretación mediante determinadas digitacións. Durante a lección suxeitaba o violín e o arco, e tan pronto como a interpretación dunha pasaxe ou dunha frase musical por parte dun alumno non o satisfacía, tocaba el mesmo brillantemente un lugar dubidoso. Poucas veces se expresou con claridade, e a única observación que pronunciou despois de xogar á praza dun alumno suspendido foi: “¡Hai que xogalo así!”, acompañado dun sorriso tranquilizador. Así, os que fomos capaces de entender a Xoaquín, de seguir as súas escuras indicacións, beneficiámonos moito de tentar imitalo todo o que puidemos; outros, menos felices, permanecían de pé, sen entender nada..."
Atopamos confirmación das palabras de Auer noutras fontes. N. Nalbandian, que entrou na clase de Joachim despois do Conservatorio de San Petersburgo, sorprendeuse de que todos os alumnos sosteñan o instrumento de diferentes xeitos e ao azar. A corrección dos momentos de posta en escena, segundo el, non lle interesaba nada a Joachim. Característicamente, en Berlín, Joachim confiou a formación técnica dos estudantes ao seu axudante E. Wirth. Segundo I. Ryvkind, que estudou con Joachim nos últimos anos da súa vida, Wirth traballou con moito coidado, e isto compensaba significativamente as deficiencias do sistema de Joachim.
Os discípulos adoraban a Xoaquim. Auer sentía conmovedor amor e devoción por el; dedicoulle liñas cálidas nas súas memorias, enviou aos seus alumnos para mellorar nun momento no que el mesmo xa era un mestre de fama mundial.
"Toquei un concerto de Schumann en Berlín coa Orquestra Filharmónica dirixida por Arthur Nikisch", lembra Pablo Casals. “Tras o concerto, dous homes achegáronse a min, un dos cales, como xa me decatara, non vía nada. Cando estaban diante de min, o que levaba o cego polo brazo díxolle: “Non o coñeces? Este é o profesor Wirth” (violista do Joachim Quartet).
Cómpre saber que a morte do gran Joaquín creou tal fenda entre os seus compañeiros que ata o final dos seus días non puideron aceptar a perda do seu mestre.
O profesor Wirth empezou a sentir silenciosamente os meus dedos, brazos e peito. Despois abrazoume, bicoume e díxome suavemente ao oído: “Xoaquín non morreu!”.
Entón, para os compañeiros de Joaquín, os seus estudantes e seguidores, foi e segue sendo o máximo ideal da arte do violín.
L. Raaben
