Mozo |

grego armonia, lat. modulatio, modus, francés e inglés. modo, ital. modo, xerme. Tongeschlecht; gloria. harmonía - harmonía, paz, harmonía, orde

Contido:

I. Definición do modo II. Etimoloxía III. Esencia do modo IV. A natureza da entoación do material sonoro do modo V. As principais categorías e tipos do sistema modal, a súa xénese VI. Organismo e dialéctica VII. Mecanismo de formación de trastes VIII. Clasificación de trastes IX. Historia de trastes X. Historia das Ensinanzas sobre o Modo

I. Definición de modo. 1) L. en estética. sentido - agradable para a consistencia do oído entre os sons do sistema de ton (é dicir, en esencia, o mesmo que a harmonía no sentido musical-estético); 2) L. no sentido teórico-musical: a natureza sistémica das conexións a gran altitude, unidas por un son ou consonancia central, así como un sistema sonoro específico que o incorpora (xeralmente en forma de escala). Así, pódese falar de L. como calquera sistema de entoación convenientemente ordenado, e de modos como de separado. tales sistemas. O termo "L". tamén se usa para indicar maior ou menor (máis correctamente, inclinación), para indicar un sistema de sons tipo escala (máis correctamente, unha escala). Estética e musical-teórica. aspectos constitúen dous lados dun único concepto de L., e estético. o momento é líder nesta unidade. No sentido amplo do concepto "L". e "harmonía" están moi preto. Máis concretamente, a harmonía asóciase máis frecuentemente coas consonancias e as súas sucesións (predominantemente co aspecto vertical do sistema ton), e a linealidade coa interdependencia e diferenciación semántica dos sons do sistema (é dicir, predominantemente co aspecto horizontal). compoñentes rusos. o concepto de "L". contesta o anterior grego, lat., francés, inglés, italiano, alemán. termos, así como termos como "tonalidade", "escala" e algúns outros.

II. A etimoloxía do termo "L". non está totalmente claro. mozo checo – orde; rapaz polaco - harmonía, orde; Ucraíno L. – consentimento, orde. Ruso relacionado. "levar ben", "ben", "ben", outro ruso. "laditi" - reconciliar; "Lada" - marido (muller), tamén amado (amante). Quizais o termo estea asociado coas palabras "lagoda" (paz, orde, arranxo, adaptación), checo. lahoda (agradable, encanto), outro ruso. lagoditi (facer algo bonito). Os significados complexos da palabra "L". próximo ao grego armonia (suxección, conexión; harmonía, paz, orde; orde, harmonía; coherencia; harmonía, harmonía); en consecuencia, unha parella fórmase por “levarse ben” (axustar, axustar, poñer en orde, poñer en marcha un instrumento musical; vivir en paz, acordar) e armozo, armotto (axustar, fixar, axustar, afinar, axustar, casar). Rus. o concepto de "L". tamén inclúe o grego. categoría “xénero” (genos), por exemplo. xéneros diatónicos, cromáticos, “enharmónicos” (e os seus correspondentes grupos, calidades dos modos).

III. A esencia da harmonía. L. como acordo entre sons pertence á estética indíxena. categorías de música, coincidindo neste sentido co concepto de “harmonía” (alemán: Harmonie; en contraste con Harmonik e Harmonielehre). Calquera música. unha obra, independentemente do seu contido específico, debe ser en primeiro lugar música, é dicir, interacción harmónica de sons; a mesma estética. o significado da categoría L. (e harmonía) inclúese como parte esencial na idea de música como fermosa (a música non é como unha construción sonora, senón como unha especie de coherencia que dá pracer ao oído). L. como estética. categoría (“coherencia”) é a base para a aparición e consolidación nas sociedades. conciencia definida. relacións sistémicas entre sons. O “brillo da orde” (o lado lóxico de L.) expresado polos sons de L. refírese aos principais medios da súa estética. impacto. Polo tanto, L. nun determinado produto. representa sempre o foco do musical. O poder do léxico (respectivamente, o seu impacto estético) está relacionado coa súa capacidade estetizante para organizar o material sonoro "en bruto", como resultado do cal se converte en formas harmoniosas de "son consonante". No seu conxunto, L. revélase na plenitude da estrutura, cubrindo todo o complexo dos seus compoñentes, dende o material sonoro ata o lóxico. ordenación dos elementos a cristalización especificamente estéticos. relacións sistémicas de medida, proporcionalidade, correspondencia mutua (en sentido amplo – simetría). Tamén é importante a concreción individual dunha determinada L. nunha determinada composición, revelando a riqueza das súas posibilidades e desenrolando naturalmente nunha extensa construción modal. Da esencia estética de L. segue un círculo de problemas teóricos básicos: a plasmación de L. nunha construción sonora; estrutura do traste e os seus tipos; lóxico e histórico a súa conexión entre si; o problema da unidade da evolución modal; o funcionamento de L. como base material e sonora das musas. composicións. A forma primaria de plasmación das relacións modais na concreción sonora da música é a melódica. motivo (na expresión sonora - unha fórmula de escala horizontal) - segue a ser sempre a presentación máis simple (e, polo tanto, máis importante, fundamental) da esencia de L. De aí o significado particular do termo "L". asociado coa melódica. escalas, que adoitan chamarse trastes.

IV. A natureza da entoación do material sonoro do modo. O material sonoro do que está construído o farol é fundamental para calquera das súas estruturas e para calquera tipo de farol. d1-c1, d1-e1, f1-e1, etc.) e a consonancia (principalmente c1-e1-g1 como central), encarnan o seu carácter ("ethos"), expresión, cor e outras calidades estéticas.

Á súa vez, o material sonoro está determinado polo histórico concreto. as condicións para a existencia da música, o seu contido, formas de facer música socialmente determinadas. Unha especie de "nacemento" de L. (é dicir, o momento de transición da música como experiencia emocional á súa forma sonora) está amparada polo concepto de entoación (tamén entoación) introducido por BV Asafiev. Sendo "límite" en esencia (situado no lugar de contacto directo entre a vida natural e artística e musical), o concepto de "entoación" capta así a influencia do socio-histórico. Factores da evolución do material sonoro – entoación. complexos e as formas de organización modal que deles dependen. De aí a interpretación das fórmulas modais como reflexo do contido historicamente determinado da música: “a xénese e a existencia de... complexos entonais débense necesariamente ás súas funcións sociais”, polo tanto, o sistema entoacional (e modal) dun histórico particular. época está determinada pola “estructura desta formación social” (BV Asafiev). Así, contén a entoación no embrión. a esfera da súa época, a fórmula de L. é a entoación. un complexo asociado á cosmovisión da súa época (por exemplo, a Idade Media. trastes ao final – reflexo da conciencia da época feudal co seu illamento, rixidez; o sistema dur-moll é unha expresión do dinamismo do conciencia musical da chamada época moderna europea etc.). Neste sentido, a fórmula modal é un modelo sumamente conciso do mundo na representación da súa época, unha especie de “código xenético da música”. Segundo Asafiev, L. é "a organización dos tons que conforman o sistema musical dado por unha época na súa interacción", e "este sistema nunca está absolutamente completo", senón que "sempre está en estado de formación e transformación". ”; L. fixa e xeneraliza o “dicionario de entoación da época” característico de cada historia, período (“a suma de música que se asentou firmemente na conciencia pública” – Asafiev). Isto explica tamén as “crises da entoación”, que renovan máis ou menos radicalmente tanto a entoación sonora. material, así que, seguindo isto, e a estrutura xeral da paisaxe (sobre todo ao bordo de grandes épocas, por exemplo, a finais dos séculos XVI-XVII ou XIX-XX). Por exemplo, a enfatización romántica favorita de harmonías disonantes de tipo dominante (material sonoro de L.) nas obras posteriores de Scriabin deu un novo resultado cualitativo e levou a unha reestruturación radical de todo o sistema L. na súa música. O feito histórico –o cambio de fórmulas modais– é, pois, unha expresión externa (fixada en esquemas teóricos) dos profundos procesos de evolución da lingüística como formación viva e continua da entoación. modelos do mundo.

V. As principais categorías e tipos do sistema modal, a súa xénese. As principais categorías e tipos de música fórmanse baixo a influencia do desenvolvemento da música. conciencia (parte do proceso xeral de desenvolvemento progresivo da conciencia, en última instancia baixo a influencia das actividades sociais prácticas do home no desenvolvemento do mundo). Unha condición indispensable para a sonorización é o "consentimento" ordenado dos sons (unha especie de constante sonora funcional) cun aumento progresivo (no conxunto) cuantitativo do volume do material sonoro e dos límites cubertos por el. Isto fai necesario coincidir. puntos fitos na evolución de cambios cualitativos fundamentais nas formas de existencia da L. e crea a posibilidade da aparición de novos tipos de estruturas modais. Ao mesmo tempo, segundo a esencia de L. nos seus tres aspectos principais –sonido (entoación), lóxico (conexión) e estético (coherencia, beleza)– existe un interno. perestroika (en realidade, esta trinidade é unha mesma esencia indivisible: consentimento, L., pero só considerada en diferentes aspectos). O momento impulsor é a renovación da entoación. sistema (ata a “crise de entoacións” subxacente a L.), o que fai necesarios novos cambios. En concreto, os tipos e tipos de fonética realízanse como sistemas de intervalos e as filas horizontais e grupos verticais (acordes) formados por eles (ver Sistema de son). "O modo é unha mostra de todas as manifestacións das entoacións da época, reducidas a un sistema de intervalos e escalas" (Asafiev). L. xa que un determinado sistema de son fórmase en base ao uso do físico. propiedades (acústicas) do material sonoro, en primeiro lugar, as relacións de parentesco sonora inherentes a el, reveladas a través de intervalos. Porén, o intervalo, a escala melódica e outras relacións non funcionan como puramente matemáticas. ou físico. dadas, senón como a “quintaesencia” das “declaracións sonoras” dunha persoa xeneralizada por eles (Asafiev). (De aí a inexactitud fundamental en relación a L. os chamados métodos exactos, é dicir, de medición cuantitativa, “medición artística”.)

A primeira das etapas máis importantes na evolución das categorías de lineal - a formación de fundamentos no marco do primitivo "ecmelic" (é dicir, sen un certo paso) planeamento. A persistencia como categoría do pensamento modal é xeneticamente o primeiro establecemento da certeza da linealidade en altura (o ton dominante como elemento central que ordena loxicamente) e no tempo (a identidade da persistencia a si mesma, conservada a pesar da fluidez do tempo por volvendo ao mesmo ton que queda na memoria); coa chegada da categoría de fundación, xorde o propio concepto de L. como unha especie de estrutura sonora. O tipo de L. histórico – cantar o ton (correspondente á “etapa de estabilidade” na evolución de L.) atópase no étnico. grupos en fase relativamente baixa de desenvolvemento. O seguinte tipo (loxicamente e historicamente) de lirismo é o lirismo monódico cun estilo melódico desenvolvido e definido. A fila sonora (tipo modal, sistema modal) é típica das antigas cancións europeas. pobos, incl. e ruso, Idade Media. coral europeo, outro ruso. pleito de punteiro; tamén se atopa no folclore de moitos non europeos. pobos. O tipo de "cantar o ton", ao parecer, é adxacente ao modal (xa que tamén é monódico). Un tipo modal especial é o chamado. acordeón h. tonalidade europ. música do novo tempo. Asócianse con ela os nomes dos maiores xenios da música mundial. harmónica a tonalidade difire marcadamente da polifonía da gaita ou do almacén heterofónico (entre os pobos antigos, na música folk, extraeuropea). No século XX (especialmente nos países de cultura europea) xeneralizáronse tipos de estruturas de gran altitude que se diferencian de todas as anteriores (na música en serie, sonora, electrónica). A propia posibilidade de clasificalos como L. é motivo de polémica; este problema aínda está lonxe de resolverse. Ademais dos principais tipos de L., hai moitos tipos intermedios, relativamente estables e independentes (por exemplo, a harmonía modal do Renacemento europeo, especialmente os séculos XV-XVI).

VI. Organismo e dialéctica do proceso de evolución do modo. O proceso de evolución do fenómeno e o concepto de “L”. orgánico e, ademais, posúe unha dialéctica. personaxe. A natureza orgánica do proceso reside na conservación e desenvolvemento das mesmas categorías primarias de linealidade, a aparición doutras categorías na súa base. categorías e o seu desenvolvemento como relativamente independentes, sometendo toda evolución aos mesmos principios xerais. O máis importante deles é o crecemento (número. aumentar, p. o crecemento da escala de tetracordo a hexacorde), a complicación das formas de acordo, a transición de cantidades. cambios cualitativos, puntuales de toda a evolución. Así, o canto dun ton cualitativamente definido, constantemente renovado, estendéndose a un grupo doutros. tons (crecemento), require novas formas de coordinación: o illamento dos tons adxacentes e a selección da melódica máis próxima como segundo fundamento. consonancias (complicación das formas de acordo; véx. consonancia); no tipo L superior resultante. xa todos os tons (a primeira calidade) resultan estar cualitativamente definidos e renovados periodicamente; porén, a independencia da maioría deles limítase ao dominio dun, ás veces dous ou tres (unha calidade nova). O reforzo do cuarto ou quinto, como tons monofuncionais da vara do traste, madurando no marco da modalidade, permite converter estas consonancias horizontais en verticais. Isto corresponde históricamente á Idade Media. Si, en V. Oddington (ca. 1300) a igualdade de consonancias horizontais e verticais como categorías de L. fixados na súa definición polo mesmo termo “harmonía” (harmonia simplex e harmonia multiplex). O concepto de consonancia como expresión da identidade funcional esténdese aínda máis aos seguintes intervalos de complexidade: terceiros (crecemento); de aí a reorganización de todo o sistema de L. (complicación de formas de acordo). Ás 20 polgadas. dáse un novo paso na mesma dirección: o seguinte grupo de intervalos introdúcese no círculo de intervalos estéticamente óptimos: segundos, sétimas e tritonos (crecemento), e o uso de novos medios sonoros tamén se asocia con isto (consonancias interpretadas sonoralmente). , serie dunha ou outra composición de intervalos, etc.) e os correspondentes cambios nas formas de harmonización dos elementos sonoros entre si. A dialéctica da evolución L. consiste en que o tipo de organización modal superior xeneticamente posterior, en definitiva, non é senón a anterior, desenvolvida en novas condicións. Entón, a modalidade é, por así decirlo, un "cantar" de orde superior: o ton básico está adornado cun movemento a través doutro. os tons, ao centeo, á súa vez, pódense interpretar como fundamentos; en harmonía. Varios sistemas xogan un papel similar na tonalidade (a diferentes niveis da estrutura modal): o ton do acorde de referencia e os sons adxacentes (auxiliares), acordes tónicos e non tónicos, ch local. tonalidade e desviacións, xeral cap. tonalidade e tonalidades subordinadas. Ademais, as formas modais cada vez máis altas seguen a ser modificacións estruturais dunha única forma primaria de natureza melódica: a entoación ("a esencia da entoación é melódica" - Asafiev). O acorde tamén é entoacional (a consonancia, formada como verticalización dunha unidade temporal, conserva a súa calidade orixinal nunha forma "dobrada" - melódica. movemento), e un complexo timbre-sonor (non "despregado" como un acorde, senón interpretado a partir dun acorde na súa nova calidade). O mesmo ocorre con outros compoñentes de L. De aí a metamorfose principal dialéctica. categoría L.

RESISTENCIA: – principal. son básico. intervalo principal conson. acorde principal. diss. serie de acordes – centro tónico final. son ou consonancia – ton (=modo) tonalidade certa entoación. esfera - clave principal entoación principal. esfera

De aí a dialéctica do concepto de “L”. (absorbe e contén en si mesma, como varias capas semánticas, toda a historia da súa formación-desplegue centenaria):

1) a relación de estabilidade e inestabilidade (desde a etapa de "cantar o ton"; de aí a tradición de representar o son L. ch., por exemplo, "IV ton da igrexa", é dicir, o ton Mi),

2) un sistema sonoro-melódico de relacións tonais cualitativamente diferenciadas (dende a etapa da modalidade; de ​​aí a tradición de representar a fonación principalmente en forma de táboa de escalas, para distinguir entre dúas fonéticas cun ton básico, é dicir, a tonalidade propiamente dita e a tonalidade) ,

3) asignación á categoría L. de sistemas e tipo de acordes harmónicos, non necesariamente diferenciados en relación á definición da escala e á inequívoca do principal. tons (por exemplo, nas obras posteriores de Scriabin; modelado na tonalidade harmónica). As fórmulas sonoras que representan a L. tamén evolucionan dialécticamente. O prototipo (demasiado primitivo) é o ton-stand central, rodeado de melismático. tecido (“variación” de ton). O principio antigo do modelo de melodía (en varias culturas: nom, raga, papoulas, patet, etc.; canto vocálico ruso) debe considerarse un exemplo xenuíno de L.. O principio do modelo de melodía é característico principalmente para o leste. modos (India, Oriente soviético, rexión de Oriente Medio). En harmónico. tonalidade: movemento de escala, centro axustable. tríada (revelada nas obras de G. Schenker). A serie dodecáfono, que determina a entoación, pódese considerar análoga. a estrutura e a estrutura de tons dunha composición en serie (ver Dodecafonía, Series).

VII. Mecanismo de formación de trastes. O mecanismo de acción dos factores que forman L. non é o mesmo en descomp. sistemas. O principio xeral da formación de trastes pódese representar como a implementación da creatividade. actuar por medios altos, utilizando as posibilidades de ordenación contidas neste son, entoación. material. Desde a tecnoloxía. Por outra banda, o obxectivo é acadar unha coherencia significativa dos sons, que se sinta como algo musicalmente harmónico, é dicir, L. O principio máis antigo da composición de L. baséase nas propiedades da primeira consonancia – unísono (1 : 1; a formación do estribo e o seu canto melismático). Na antiga L. melódica o principal factor da estrutura, por regra xeral, tamén se converte nos seguintes intervalos máis sinxelos. Dos que dan sons de distinta calidade, estes son o quinto (3:2) e o cuarto (4:3); grazas á interacción coa melódica lineal. regularidades cambian de lugar; como resultado, o cuarto faise máis importante que o quinto. A coordinación de tons en cuarto (así como en quinta) organiza a escala; tamén regula o establecemento e fixación doutros tons de referencia de L. (típico de moitas cancións populares). De aí a estrutura diatónica semellante á L. O ton de referencia pode ser constante, pero tamén cambiante (variabilidade modal), o que se debe en parte á natureza de xénero das melodías. A presenza dun ton de referencia e a súa repetición é o núcleo principal da L.; a diatónica de cuarto quinto é unha expresión da conexión modal máis sinxela de toda a estrutura.

Manuscrito "Opekalovskaya" (século XVII?). "Veña, agradamos a José".

Stand - son g1; a1 – adxacente a g1 e estreitamente relacionado con el a través de d1 (g:d=d:a). Ademais, a1 e g1 producen un tetracorde a1-g1-f1-e1 e un segundo son de canto máis baixo f1 (soporte local). A continuación da liña gamma dá o tetracorde f1-e1-d1-c1 cunha parada local d1. A interacción dos cimentos g1-d1 constitúe o marco da L. Ao final do exemplo atópase o esquema xeral da L. de toda a stichera (da que aquí só se da 1/50 da súa parte). A especificidade da estrutura modal está no carácter "flotante", a ausencia de enerxía de movemento e gravidade (a ausencia de gravidade non nega a linealidade, xa que a presenza de estabilidade e gravidade é a principal propiedade de non todos os tipos de linealidade).

L. do tipo maior-menor baséanse na relación non da “troika” (3:2, 4:3), senón dos “cinco” (5:4, 6:5). Un paso na escala das relacións sonoras (despois do cuarto de quinto, o tercio é o máis próximo) significa, porén, unha diferenza xigantesca na estrutura e expresión de L., un cambio no histórico-musical. épocas. Do mesmo xeito que cada ton do antigo L. estaba regulado por relacións consonánticas perfectas, aquí está regulado por relacións consonánticas imperfectas (véxase o exemplo de abaixo; n é un paso, c é un son auxiliar).

Na música dos clásicos vieneses, estas relacións tamén se acentúan pola regularidade dos ritmos. desprazamentos e simetría de acentos (compás 2 e a súa harmonía D - tempo duro, 4o - a súa T - dobremente duro).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

As proporcións modais reais falan polo tanto do predominio da tónica. harmonía sobre dominante. (Neste caso, non hai S; para os clásicos vieneses, o típico é evitar pasos laterais que enriquecen o L., pero que ao mesmo tempo lle privan de mobilidade.) A peculiaridade de L. – elimina. centralización, dinámica, eficiencia; gravitacións moi definidas e fortes; a natureza multicapa do sistema (por exemplo, nunha capa un acorde determinado é estable en relación aos sons que gravitan nel; na outra, é inestable, gravitando por si mesmo cara á tónica local, etc.).

WA Mozart. A Frauta Máxica, aria de Papageno.

Na música moderna tende á individualización da L., é dicir, a identificala cun complexo específico individual de entoacións (melódicas, acordes, timbre-colorísticas, etc.) propias dunha determinada peza ou tema. En contraste coas fórmulas modais típicas (modelo de melodía na antiga L., secuencias melódicas ou de acordes tipificadas na Idade Media L., no sistema modal maior-menor clásico), tómase como base un modelo complexo individual, ás veces completamente. substituíndo o tradicional. elementos de L., mesmo entre compositores que xeralmente se adhiren ao principio tonal. Deste xeito, fórmanse estruturas modais que combinan calquera elemento modal en calquera proporción (por exemplo, modo maior + escalas de tons enteiros + progresións de acordes suavemente disonantes fóra do sistema maior-menor). Tales estruturas no seu conxunto pódense clasificar como polimodais (non só na simultaneidade, senón tamén na sucesión e na combinación dos seus elementos constitutivos).

O carácter individual do fragmento non vén dado pola tríada T C-dur, senón polo acorde cgh-(d)-f (compara co acorde 1 do tema principal: chdfgc, número 3). A selección de harmonías só cunha base maior e con disonancias nítidas, así como a cor sonorante (timbre-colorista) das consonancias que duplican a melodía, dan como resultado un certo efecto, aínda que propio só deste fragmento: un efecto extremadamente intenso e agudo. maior, onde a sombra clara do son inherente ao maior é levada a un brillo deslumbrante.

WA Mozart. A Frauta Máxica, aria de Papageno.

VIII. A clasificación dos modos é extremadamente complexa. Os seus factores determinantes son: a etapa xenética de desenvolvemento do pensamento modal; complexidade do intervalo da estrutura; características étnicas, históricas, culturais e de estilo. Só en conxunto e en última análise a liña de evolución de L. resulta unidireccional. Numerosos exemplos de como a transición a unha xenética superior en xeral. pasos ao mesmo tempo supón a perda de parte dos valores do anterior e, neste sentido, un movemento cara atrás. Así, a conquista da polifonía da Europa occidental. a civilización é o maior paso adiante, pero estivo acompañado (durante 1000-1500 anos) pola perda da riqueza cromática. e "enarmónico". xéneros de antigüidade monódica. sistema de trastes. A complexidade da tarefa débese tamén a que moitas categorías resultan estar moi relacionadas, non susceptibles de separación total: L., tonalidade (sistema tonal), sistema sonoro, escala, etc. É aconsellable limitarnos a sinalando os tipos máis importantes de sistemas modais como puntos de concentración dos principais. patróns de formación de trastes: ecmélica; anhemitónicos; diatónico; cromaticidade; microcromática; tipos especiais; sistemas mixtos (a división nestes tipos coincide basicamente coa diferenciación de xéneros, grego genn).

Ekmelika (do grego exmelns - extra-melódico; un sistema onde os sons non teñen un certo tono exacto) como un sistema no sentido propio da palabra case nunca se atopa. Utilízase só como técnica dentro dun sistema máis desenvolvido (entoación deslizante, elementos da entoación do discurso, unha forma de interpretación especial). Ekmelik tamén inclúe o canto melismático (altura indefinida) dun ton precisamente fixado - upstoi (segundo Yu. N. Tyulin, no canto dos kurdos armenios "un ton sostido... está envolto con varias grazas saturadas de enerxía rítmica extraordinaria"; imposible); ").

Anhemitónicas (máis precisamente, pentatónicas anhemitónicas), característica de moitos. ás culturas antigas de Asia, África e Europa, ao parecer, constitúe unha etapa xeral no desenvolvemento do pensamento modal. O principio construtivo da anhemitonía é a comunicación a través das consonancias máis sinxelas. O límite estrutural é un semiton (de aí a limitación de cinco pasos nunha oitava). Unha entoación típica é o tricordio (por exemplo, ega). Os anhemitónicos poden ser incompletos (3-4, ás veces incluso 2 pasos), completos (5 pasos), variables (por exemplo, transicións de cdega a cdfga). O pentatónico semitono (por exemplo, tipo hcefg) clasifica a forma de transición a diatónica. Un exemplo de anhemitonía é a canción "Paradise, Paradise" ("50 cancións do pobo ruso" de AK Lyadov).

Diatónico (na súa forma pura - un sistema de 7 pasos, onde os tons poden organizarse en horas de quintas) - o sistema máis importante e común de L. O límite estrutural é o cromatismo (2 semitonos seguidos). Os principios de deseño son diferentes; os máis importantes son a quinta (pitagórica) diatónica (un elemento estrutural é unha quinta pura ou cuarto) e triádica (un elemento estrutural é un acorde de terceira consoante), exemplos son os modos gregos antigos, os modos medievais, os modos europeos. nar. música (tamén moitos outros pobos non europeos); igrexa polifónica L. europ. música do Renacemento, sistema L. maior-menor (sen cromatización). As entoacións típicas son tetracordo, pentacorde, hexacorde, enchendo os ocos entre os tons dos acordes tercianos, etc. A diatónica é rica en tipos. Pode ser incompleto (3-6 pasos; ver, por exemplo, hexacordes guidon, tetracordes folk e grego; un exemplo de diatónico de 6 pasos é o himno "Ut queant laxis"), completo (tipo hcdefga de 7 pasos ou oitava). cdefgahc; os exemplos son innumerables), variables (por exemplo, flutuacións de ahcd e dcba no 1º ton da igrexa), compostos (por exemplo, L. ruso cotiá: GAHcdefgab-c1-d1), condicionais (por exemplo, trastes "hemiol" con segundo incremental - harmónico menor). e maior, escala "húngara", etc.; "Escala podgaliana": gah-cis-defg; menor e maior melódica, etc.), polidiatónica (por exemplo, unha peza de B. Bartok "En estilo ruso" no colección “Microcosmos”, No 90). Outras complicacións levan á cromática.

Cromática. Signo específico: secuencia de dous ou máis semitonos seguidos. O límite estrutural é a microcromática. Os principios de deseño son diferentes; o máis importante - melódico. cromático (por exemplo, na monodia oriental), acorde-harmónico (alteración, lados D e S, acordes con tons lineais cromáticos no sistema europeo maior-menor), enharmónico. A cromática na música europea (e máis adiante na non europea) do século XX. baseado no temperamento igual. A cromática pode ser incompleta (cromática grega; alteración da harmonía europea; L. estrutura simétrica, é dicir, dividindo 20 semitonos dunha oitava en partes iguais) e completa (polidiatónica complementaria, algúns tipos de tonalidade cromática, estruturas dodecafónicas, microseriales e seriadas).

Microcromático (microintervalo, ultracromático). Signo: uso de intervalos inferiores a un semiton. Utilízase con máis frecuencia como compoñente de L. dos tres sistemas anteriores; pode fusionarse con ecmelica. Microcromático típico – grego. xénero enharmónico (por exemplo, en tons - 2, 1/4, 1/4), shruti indio. Na música moderna utilízase nunha base diferente (especialmente por A. Khaba; tamén por V. Lutoslavsky, SM Slonimsky e outros).

Por exemplo, slindro e pylog de Asia oriental (respectivamente - 5 e 7 pasos, división relativamente igual da oitava) pódense atribuír a L especial. Calquera sistema modal (especialmente anhemitónico, diatónico e cromático) pódese mesturar entre si. , tanto en simultaneidade como en sucesión (dentro dunha mesma construción).

IX. A historia dos modos é, en definitiva, unha revelación sucesiva das posibilidades de “acordo” (“L.”) entre sons; en realidade a historia non é só unha alternancia de descomp. sistemas de L., e a cobertura gradual de relacións sonoras cada vez máis distantes e complexas. Xa no Dr. mundo xurdiron (e en certa medida conservados) os sistemas modais dos países de Oriente: China, India, Persia, Exipto, Babilonia, etc. (ver os artigos correspondentes). As escalas pentatónicas non semitonos (China, Xapón, outros países do Extremo Oriente, en parte a India), a fonética de 7 pasos (diatónicas e non diatónicas) xeneralizáronse; pois moitas culturas son específicas de L. con aumento. segundo (música árabe), microcromático (India, países árabes de Oriente). Recoñecíase a expresividade dos modos como unha forza natural (paralelos entre os nomes de tons e corpos celestes, elementos naturais, estacións, órganos do corpo humano, propiedades éticas da alma, etc.); subliñouse a inmediatez do impacto da L. na alma humana, cada L. estaba dotada dunha determinada expresión. significado (como na música moderna - maior e menor). A. Jami (2a metade do século XV) escribiu: “Cada un dos doce (maqams), cada avaze e shu'be ten o seu propio efecto especial (sobre os oíntes), ademais da propiedade común a todos eles de dar pracer”. As etapas máis importantes da historia da lingüística europea son o sistema modal antigo (non tanto europeo como mediterráneo; ata mediados do I milenio) e o sistema modal “propiamente europeo” dos séculos IX–XX, no ámbito histórico e cultural. termos tipolóxicos. sentido – sistema “occidental”, alemán. abendländische, dividido en principios da Idade Media. sistema modal (os límites históricos son indefinidos: orixinouse nas melodías da igrexa paleocristiá, afianzada nos séculos VII-IX, para logo crecer gradualmente na harmonía modal do Renacemento; tipoloxicamente, o outro sistema modal ruso tamén pertence aquí), cf. o sistema modal dos séculos IX-XIII, o sistema renacentista (condicionalmente séculos XIV-XVI), o sistema tonal (maior-menor) (séculos XVII-XIX; en forma modificada tamén se emprega no século XX), o novo sistema de altura do 15 . (Ver artigos Clave, Modos naturais, Modos simétricos).

Antich. o sistema modal baséase en tetracordes, a partir de cuxa combinación entre si se forman L de oitava. Entre os tons dun cuarto, son posibles os tons medios máis variados en altura (tres tipos de tetracordes: diatona, cromo, “enarmonía”). En L., valórase a súa influencia sensorial directa (segundo tal ou cal "ethos"), a diversidade, variación de todas as variedades posibles de L. (exemplo: Skoliya Seikila).

L. principios de Europa occidental. A Idade Media por trazos históricos da época chegou ata nós Ch. arr. en relación coa igrexa. música. Como reflexo dun sistema de entoación diferente, caracterízanse por un diatonismo severo (ata o ascetismo) e parecen incoloros e emocionalmente unilaterales en comparación coa plenitude sensual dos antigos. Ao mesmo tempo, a Idade Media. L. distínguese por un maior foco no momento interior (inicialmente, incluso en detrimento da vertente artística propiamente dita da arte, segundo as directrices da igrexa). Mér-século. L. mostran unha complicación máis da estrutura da diatónica. L. (hexacorde guidoniano en lugar do tetracordo antigo; a polifonía harmónica de Europa occidental revela unha natureza fundamentalmente diferente en comparación coa heterofonía antiga). A música popular e secular da Idade Media, ao parecer, distinguíase por unha estrutura e expresividade diferentes de L.

Aplicación semellante. Mér-século. cultura coral outro-rus. O chanter art-va tamén inclúe compoñentes modais máis antigos (extra-octava de cuarto da "escala diaria"; unha influencia máis forte do principio antigo do modelo de melodía está nos cantos, voces).

Na Idade Media (séculos IX-XIII), xurdiu e florece unha nova (en comparación coa antiga) polifonía, que influíu de xeito importante no sistema modal e nas súas categorías, e preparou o histórico. tipo fundamentalmente diferente. L. (L. como estrutura polifónica).

O sistema modal do Renacemento, aínda que conserva moito do sistema da Idade Media, distínguese pola plenitude emocional que se desenvolveu sobre unha base nova, a calor da humanidade e o rico desenvolvemento da especificidade. trazos de L. (especialmente característicos: polifonía exuberante, ton introductorio, dominio das tríadas).

Na época dos chamados. tempo novo (séculos XVII-XIX), o sistema modal maior-menor, orixinado no Renacemento, alcanza o dominio. Esteticamente, o máis rico en comparación con todos os anteriores (a pesar da limitación polo número mínimo de fonética) maior-menor é un tipo diferente de lírica, onde a polifonía, o acorde non é só unha forma de presentación, senón un compoñente importante de li. . o principio do sistema maior-menor, como o L., son distintos cambios nos "micro-modos" ou acordes. En realidade, a "tonalidade harmónica" resulta ser unha modificación especial da categoría L., "modo único" (Asafiev) con dous estados de ánimo (maior e menor).

Paralelamente ao desenvolvemento continuo da tonalidade harmónica nos séculos XIX e XX. hai un renacemento como independente. categoría e L. melódica. tipo. Do sistema tonal maior-menor en expansión e modificación, L. diatónica especial (xa delineada por Mozart e Beethoven, moi utilizada nos séculos XIX e principios do XX por románticos e compositores das novas escolas nacionais – F. Chopin, E. Grieg, MP). Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, IF Stravinsky e outros), así como a escala pentatónica anhemítona (de F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin, nos primeiros traballos de Stravinsky, etc.). A crecente cromatización de L. estimula o crecemento da L. simétrica, cuxa escala divide os 19 semitonos da oitava en partes de igual tamaño; isto dá a todo o sistema tónico, térmico e tritono (en Chopin, Liszt, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, AN Scriabin, Stravinsky, AN Cherepnin e outros). ).

Na música europea do século XX todo tipo de tipos de L. e sistemas limítanse e mestúranse entre si ata o microcromático (A. Haba), o uso do non europeo. modalidade (Messian, J. Cage).

X. A historia das ensinanzas sobre o modo. A teoría de L., que reflicte a súa historia, é o tema máis antigo de investigación en música. ciencia. O problema de L. entra na teoría da harmonía e coincide en parte co problema da harmonía. Polo tanto, o estudo do problema de L. orixinalmente realizado como un estudo do problema da harmonía (armonia, harmonie). A primeira explicación científica L. (harmonía) en Europa. A musicoloxía pertence á escola pitagórica (séculos 6-4 a.C.). a. C.). Explicando a harmonía e L. baseándose na teoría dos números, os pitagóricos subliñaron a importancia das relacións sonoras máis sinxelas (dentro das chamadas. tétrada) como un factor que regula a formación de xeo (reflexión na teoría de L. fenómenos de tetracordes e sons “estables” de cuarta consonancia). A ciencia pitagórica foi interpretada por L. e música. a harmonía como un reflexo da harmonía mundial, sen a cal o mundo se desmoronaría (por exemplo realmente mirou a L. como modelo do mundo: un microcosmos). A partir de aquí desenvolveuse máis tarde (en Boecio, Kepler) cosmolóxico. идеи música mundana e música humana. O propio cosmos (segundo os pitagóricos e Platón) estaba afinado de certa maneira (os corpos celestes comparábanse cos tons do grego. Modo dorian: e1-d1-c1-hagfe). A ciencia grega (Pitagóricas, Aristóxenos, Euclides, Baquius, Cleónides, etc.) creou e desenvolveu a música. Teoría L. e modos específicos. Desenvolveu os conceptos máis importantes de L. – tetracorde, fila de oitavas (armonia), fundamentos (nstotes), ton central (medio) (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (rexión de intervalos con relacións complicadas, así como sons sen certa altura), etc. De feito, todo o grego a teoría da harmonía era a teoría de L. e trastes como estruturas monofónicas agudas. Música. a ciencia da primeira Idade Media reelaborou a antigüidade nunha nova base. (Pitagóricos, Platónicos, Neoplatónicos) ideas sobre a harmonía e L. como categorías estéticas. A nova interpretación está conectada co cristián-teolóxico. interpretación da harmonía do universo. A Idade Media creou unha nova doutrina dos trastes. Aparecendo primeiro nas obras de Alcuino, Aureliano de Reome e Rexiño de Prüm, foron rexistrados por primeira vez con precisión en notación musical polo autor anónimo do tratado "Alia musica" (c. século IX). Tomada do grego a teoría do nome L. (Dorio, Frigio, etc.), de mediados de século. a ciencia atribuíunas a outras escalas (unha versión ubicua; porén, tamén se expresou un punto de vista diferente; véx. o traballo de M. Dabo-Peranycha, 1959). Coa estrutura da Idade Media. L. a orixe dos termos “finalis”, “repercusión” (tenor, tuba; do século XVII a tamén “dominante”), “ambitus”, que mantivo o seu significado para o posterior L monofónico. Paralelamente á teoría das oitavas L. a partir do século XI (de Guido d'Arezzo) desenvolveuse a práctica. un sistema de solmización baseado no hexacorde maior como unidade estrutural no sistema modal (ver. Solmización, Hexacordia). A práctica da solmización (existiu ata o século XVIII. e deixou unha pegada notable na terminoloxía da teoría de L.) preparou algunhas categorías de seguindo historicamente os modos da Idade Media e do Renacemento do sistema modal maior-menor. No tratado de Glarean "Dodecachord" (1547), dous L. – Xónico e eólico (coas súas variedades plagas). Desde o século XVII dominado por L. sistema tonal-funcional maior-menor. A primeira sistemática versátil unha explicación da estrutura de maior e menor como tal (en contraste e en parte en oposición aos seus predecesores: a igrexa xónica e eólica. tons) dáse nas obras de J. F. Rameau, especialmente no “Tratado da harmonía” (1722). Nova L. Europ.

hcdefga soa os tons principais de GCCFCF. | – || – |

O modo (modo) é tanto a lei da secuencia de sons como a orde da súa secuencia.

Como parte da doutrina da harmonía séculos 18-19. A teoría da tonalidade desenvolveuse como unha teoría da tonalidade con conceptos e termos propios da mesma (o termo “tonalidade” foi utilizado por primeira vez pola FAJ Castile-Blaz en 1821).

Novos sistemas modais (tanto non diatónicos como diatónicos) en Europa Occidental. as teorías reflectíronse nas obras de F. Busoni (“113 escalas diferentes”, microcromática), A. Schoenberg, J. Setaccioli, O. Messiaen, E. Lendvai, J. Vincent, A. Danielu, A. Khaba e outros.

A teoría detallada de L. desenvolvido na investigación Nar. música V. F. Odoevski A. N. Serova, P. AP Sokalsky A. C. Famintsyna, A. D. Kastalsky, B. M. Beliaeva X. C. Kushnareva, K. AT. Entradas, etc. En Rusia, un dos primeiros traballos que cubriu os fenómenos de L. foi "Músico Ideagrammar..." de N. AP Diletsky (2º tempo. século IX). O autor afirma unha triple división da música (“segundo o significado”): en “alegre” (un paralelo obvio coa designación de maior introducida por Zarlino – harmonie “allegra”), “lamentable” (corresponde a menor; en Tsarlino – "mesta"; no exemplo musical, Diletsky harmónico menor) e "mixto" (onde ambos os tipos se alternan). A base da "música alegre" é "ton ut-mi-sol", "lamentable" - "ton re-fa-la". No 1o sexo. 19 en. M. D. Frisky (que, segundo Odoevsky, "estableceu por primeira vez a nosa linguaxe musical técnica") asegurado nas patrias. a propia terminoloxía do xeo o termo “L.”. O desenvolvemento do sistema modal en relación co ruso. igrexa. música nos séculos XIX e XX. estaban facendo D. AT. Razumovsky, I. E. Voznesensky, V. M. Metalov, M. AT. Brazhnikov, N. D. Uspensky. Razumovsky sistematizou os sistemas en evolución histórica de L. igrexa. música, desenvolveu a teoría do ruso. acordo en relación coas categorías de sons "rexión", "dominante" e "final" (analoxía do zap. «ambitus», «reperkusse» e «finalis»). Metallov salientou a importancia da totalidade dos cánticos na caracterización da voz. N. A. Lvov (1790) chamou a atención sobre os honores específicos aka L. do sistema europeo. Odoevski (1863, 1869) estudou os trazos característicos da formación de trastes en ruso. Nar (e igrexa) música e propiedades que o distinguen da aplicación. melódica (evitación de certos saltos, ausencia de gravitación de tons introdutorios, diatonicismo estrito), suxerida mediante o termo "glamour" (diatónico. heptacordo) en lugar do "ton" occidental. Para a harmonización no espírito do ruso. Trastes Odoevsky considerou tríadas puras adecuadas, sen acordes de sétima. A discrepancia entre a estrutura das táboas. rendemento e "escala temperada fea" fp. levouno á idea de "organizar un piano sen temperar" (conservouse o instrumento de Odoevsky). Serov, estudando o lado modal de Rus. As cancións de Nar "na súa oposición á música de Europa occidental" (1869-71), opuxéronse aos "prexuízos" de Occidente. os científicos consideran toda a música só "desde o punto de vista de dúas claves (ie modos) - maior e menor. Recoñeceu a igualdade de dous tipos de "agrupación" (estrutura) da escala: oitava e cuarta (con referencia á teoría do grego. L.). Rusia. a calidade de L. el (como Odoevski) consideraba o diatonismo estrito, en oposición ao zap. maior e menor (coa súa nota sensata), falta de modulación (“A canción rusa non coñece nin maior nin menor, e nunca modula”). A estrutura de L. interpretou como unha embrague (“acios”) de tetracordes; en lugar de modulación, cría "libre disposición dos tetracordes". Na harmonización de cancións para observar o ruso. carácter, opúxose ao uso de acordes tónicos, dominantes e subdominantes (ie Pasos I, V e IV), recomendando tríadas laterais ("menores") (en pasos maiores - II, III, VI). Famintsyn (1889) estudou os restos das capas máis antigas (aínda pagás) do Nar. música e formación do modo (anticipando en parte nisto algunhas ideas de B. Bartoka e Z. Kodaya). Propúxose a teoría de tres "capas" no sistema de formación de trastes en desenvolvemento histórico: a "máis antiga" - pentatónica, "máis nova" - diatónica de 7 pasos e a "máis nova" - maior e menor. Kastalsky (1923) mostrou “a orixinalidade e independencia do sistema ruso. Nar polifonía a partir das regras e dogmas de Europa. sistemas.

BL Yavorskii deu un desenvolvemento científico especial do concepto e da teoría da linealidade. O seu mérito foi a selección da categoría L. como independente. Musas. unha obra, segundo Yavorsky, non é máis que o despregamento do ritmo no tempo (o nome do concepto de Yavorsky é “Teoría do Ritmo Modal”; véxase Ritmo Modal). En contraste co dobre traste tradicional do europeo No sistema maior-menor, Yavorsky fundamentaba a multiplicidade de L. (aumentada, encadeada, variable, diminuída, dobre maior, dobre menor, dobre aumentada, modos X, etc.). Da teoría do ritmo modal vén a tradición do ruso. A musicoloxía non debería atribuír os sistemas de ton que pasaron de maior e menor a algún tipo de “atonalismo” non organizado, senón explicalos como modos especiais. Yavorsky dividiu os conceptos de linealidade e tonalidade (unha organización específica de altitude e a súa posición nun determinado nivel de altitude). BV Asafiev expresou unha serie de ideas profundas sobre L. nos seus escritos. Vincular a estrutura de L. coa entoación. natureza da música, creou esencialmente o núcleo do concepto orixinal e fecundo de L. (ver tamén as seccións iniciais deste artigo).

Asafiev tamén desenvolveu os problemas de introducir tonalidades en Europa. L., a súa evolución; valioso en teoría. en relación coa súa divulgación da diversidade modal de Ruslan e Lyudmila de Glinka, a interpretación de Asafiev da L. de 12 pasos, entendendo a L. como un complexo de entoacións. Medios. a contribución ao estudo dos problemas de L. fíxoa o traballo doutros mouchos. teóricos – Belyaev (a idea dun ritmo de 12 pasos, sistematización dos modos da música oriental), Yu. segundos; a teoría das funcións variables modais, etc.),

AS Ogolevets (independencia - "diatonicidade" - 12 sons do sistema tonal; semántica dos pasos; teoría da xénese modal), IV Sosobina (estudo do papel formativo da funcionalidade tonal modal, harmonía sistemática dos modos ademais de maior e menor, interpretación do ritmo e do metro como factores da formación de xeo), VO Berkova (sistemática dunha serie de fenómenos de formación de xeo). O problema de L. dedicado. obras (e seccións de obras) de AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi e outros.

Referencias: Odoievski V. F., carta a V. F. Odoevski ao editor sobre a música primordial da Gran Rusia, en Sat: Crossing Kaliki. Lun. poemas e investigación de P. Bessonova, h. 2, núm. 5, Moscova, 1863; a súa propia, Mirskaya song, escrita a oito voces con ganchos con marcas de cinabrio, na colección: Actas do primeiro congreso arqueolóxico en Moscova, 1869, vol. 2, M., 1871; o seu propio, ("plebeo ruso"). Fragmento, 1860, no libro: B. F. Odoievski. Patrimonio musical e literario, M., 1956 (inclúe reimpresións dos artigos antes mencionados); Razumovski D. V., O canto da Igrexa en Rusia, vol. 1-3, M., 1867-69; Serov A. N., canción popular rusa como materia de ciencia, "Temporada musical", 1869-71, o mesmo, Izbr. artigos, etc. 1, M., 1950; Sokalsky P. P., Música popular rusa..., Har., 1888; Famintsyn A. S., gamma antiga indochina en Asia e Europa..., St. San Petersburgo, 1889; Metalov V. M., Osmoglasie znamenny chant, M., 1899; Yavorsky B. L., A estrutura da fala musical. Materiais e notas, núm. 1-3, M., 1908; Kastalski A. D., Características do sistema musical popular ruso, M.-P., 1923, M., 1961; Rimsky-Korsakov G. M., Xustificación do sistema musical en cuarto de ton, no libro: De Musica, vol. 1, L., 1925; Nikolsky A., Sons das cantigas populares, no libro: Colección de obras da sección etnográfica do HIMNO, vol. 1, M., 1926; Asafiev B. V., A forma musical como proceso, libro. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; o seu, Prefacio. ao ruso per. libro: Kurt E., Fundamentos de contrapunto lineal, M., 1931; o seu, Glinka, M., 1947, M., 1950; Mazel L. A., Ryzhkin I. Ya., Ensaios sobre a historia da musicoloxía teórica, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. N., A doutrina da harmonía, vol. 1, L., 1937, M., 1966; o seu, Modos naturais e de alteración, M., 1971; Gruber R. I., Historia da cultura musical, vol. 1, h. 1, M., 1941; Ogolevets A. S., Introducción ao pensamento musical moderno, M.-L., 1946; Dolzhansky A. N., Sobre a base modal das composicións de Shostakovich, "SM", 1947, No 4; Kushnarev X. S., Cuestións de historia e teoría da música monódica armenia, L., 1958; Belyaev V. M., Comentarios, no libro: Jami Abdurakhman, Treatise on Music, trad. do persa, ed. e con comentarios. AT. M. Belyaeva, Tash., 1960; seu, Ensaios sobre a historia da música dos pobos da URSS, vol. 1-2, Moscova, 1962-63; Berkov V. O., Harmonía, h. 1-3, M., 1962-1966, M., 1970; Slonimsky S. M., Sinfonías de Prokofiev, M.-L., 1964; Kholopov Yu. N., Uns tres sistemas foráneos de harmonía, en: Música e modernidade, vol. 4, M., 1966; Tiftikidi H. F., Sistema cromático, en: Musicoloxía, vol. 3, A.-A., 1967; Skoryk M. M., sistema Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; Sposobin I. V., Conferencias sobre o curso da harmonía, M., 1969; Alekseev E., Sobre a natureza dinámica do modo, "SM", 1969, no 11; Problemas de traste, Sat. Art., M., 1972; Tarakanov M. E., Nova tonalidade na música do século XIX, en: Problems of Musical Science, vol. 1, M., 1972; Ticket K. V., Esq. obras, é dicir 1-2, M., 1971-73; Harlap M. G., Sistema musical popular-ruso e o problema: a orixe da música, na colección: Early forms of art, M., 1972; Silenok L., músico-teórico ruso M. D. Rezvoy, “músico soviético”, 1974, 30 de abril; cm.

Yu. N. Kholopov