Ritmo traste |
Concepto musical-teórico creado por BL Yavorsky. Inicialmente (desde 1908) chamouse "a estrutura da fala musical", desde 1918 - "a teoría da gravidade auditiva"; L. r. – o seu nome máis famoso (introducido en 1912). Fundamentos da teoría do río L.. desenvolvido nos primeiros anos do século XX. O termo LR significa o desenvolvemento dun modo no tempo. A principal premisa da teoría de LR: a existencia de dous tipos opostos de relacións sonoras: inestable e estable; a atracción da inestabilidade á resolución en estabilidade é fundamental para as musas. dinámica e en particular para a construción de trastes. Segundo Yavorsky, a gravidade do son está intimamente relacionada coa orientación dunha persoa no espazo circundante, como o demostra a posición do órgano de equilibrio: os canles semicirculares do órgano auditivo que percibe a música. A diferenza da disonancia e a consonancia é que os sons e intervalos inestables poden consonar (por exemplo, tercios hd ou fa en C-dur) e, pola contra, as consonancias estables (tónicas) do modo poden disonar (por exemplo, tríadas aumentadas e diminuídas). . Yavorsky ve a fonte da inestabilidade no intervalo do tritón ("proporción de seis lutóns"). Nisto, confía na idea do tritono como un estímulo importante para o desenvolvemento modal, presentada por SI Taneev en con. século XIX (obra “Análise dos plans de modulación nas sonatas de Beethoven”) e desenvolvida por el posteriormente (cartas a NN Amani, 20). A experiencia de analizar mostras de liteiras tamén levou á idea do significado especial do tritón de Yavorsky. música. Xunto coa súa resolución a un terzo maior, o tritón forma a unidade primaria de inestabilidade e estabilidade: "un único sistema simétrico"; dous destes sistemas a unha distancia de semitono únense nun "sistema dobre simétrico", onde a resolución é un terzo menor. A combinación destes sistemas forma descomp. trastes, e a inestabilidade dun único sistema introduce a función (“momento modal”) do dominante, e o sistema dobre introduce subdominantes. A posición dos sons en harmonía determina o grao da súa intensidade (“brillo”).
A harmonía, así, concíbese como un conxunto de gravitacións (“conxugacións”) de sons inestables en estables que os resolven. De aquí vén o xeralmente aceptado nos mouchos. musicoloxía, o concepto de modo como un patrón altamente organizado de dinámica. carácter, como unha loita de forzas opostas. A interpretación do modo é moito máis profunda en comparación co primeiro, escala (xa que a escala non mostra a estrutura interna do modo).
Xunto con maior e menor, a teoría da r lineal. fundamenta os modos, cuxas tónicas non representan consonancias consonánticas: aumentada, diminuída, encadeada (enlace de dous tercios grandes, por exemplo, ce-es-g, é dicir, o maior-menor do mesmo nome). Un grupo especial está formado por modos variables, onde un mesmo son pode ter un dobre significado: inestable e estable, que é o motivo do desprazamento da tónica. Os máis complexos son os "dobres modos" que xorden cando a inestabilidade se resolve dúas veces: "dentro e fóra" (ambas resolucións están separadas entre si por un tritono, polo que un dobre maior, por exemplo, combina os signos de C-dur e Fis-dur).
Cada un dos modos ten os seus propios trazos característicos (por exemplo, nun modo aumentado: resolucións para a tríada correspondente, secuencias en terceiras maiores ou sextas menores, acordes cunha sexta aumentada, vestir as bases no intervalo dunha terceira diminuída, etc. ). Obter unha interpretación. escalas: escala pentatónica (maior ou menor con sons de tritón desactivados), “escala húngara” (traste aumentado de dous sistemas simples), escalas de ton enteiro e ton-semitono (trastes aumentados e diminuídos, así como trastes dobres).
O descubrimento de "novos modos" é un dos científicos máis importantes. méritos de Yavorsky, xa que a maioría deles realmente existen na música dos séculos XIX-XX, especialmente na obra de F. Liszt, NA Rimsky-Korsakov, AN Scriabin. Yavorsky tamén demostrou escalas construídas periodicamente (os chamados modos con transposición limitada), que utilizou no seu traballo creativo moitos anos despois. práctica O. Messiaen. O concepto de variabilidade modal explica moitos. fenómenos da música de persoas; ao mesmo tempo, axuda a explicar certos aspectos da politonalidade. A afirmación da posibilidade de formacións modais que vaian máis alá do maior-menor é unha antítese fundamentalmente importante dos conceptos, segundo a cal maior e menor só poden substituírse pola negación da organización modal en xeral, é dicir, a atonalidade.
O lado vulnerable da teoría modal de Yavorsky é o método de construción de trastes sobre a base de tritonos. Non hai razón para ver no tritono unha fonte universal de formación de trastes; así o demostran claramente os vellos trastes, carentes de tritón, a centeo, en contra do curso do histórico. o desenvolvemento debe interpretarse como tipos incompletos de formacións máis complexas. Elementos de dogmatismo tamén están presentes na explicación do interno. estruturas de trastes, o que ás veces leva a contradicións cos feitos. Non obstante, o valor da teoría de Yavorsky está indiscutiblemente determinado tanto polo enfoque fundamental do propio problema como pola ampliación da gama de modos que se coñecen.
As relacións ladotonais (o termo "tonalidade" foi introducido por Yavorsky) considéranse en relación coa forma e o rítmico. proporcións (por exemplo, "desviación no terceiro cuarto da forma"). De maior interese é a “comparación tonal de escala co resultado”, na que dúas ou máis tonalidades non relacionadas crean un conflito, cuxa conclusión se converte no “resultado”, a tonalidade que une todas as anteriores. Yavorsky desenvolveu aquí o concepto de "tonalidade unificadora de orde superior" exposto anteriormente por Taneyev. O principio de "comparación co resultado" tamén se entende dun xeito máis amplo, como unha colisión de momentos mutuamente contraditorios cun resultado xeneralizador. Asemade, subliñase a causalidade dos conflitos posteriores no anterior.
Un gran lugar na teoría de L. r. ocupa o problema do desmembramento da obra. Yavorsky desenvolveu o concepto de cesura e os seus tipos. A partir de analoxías coa fala verbal, o concepto de cesuria enriquece a teoría da performance, especialmente a doutrina do fraseo. O lado oposto - articulación - atopou expresión no "principio de conexión" (conexión a distancia), no concepto de "superposición" como factor de adhesión, adhesión. Introdúcese o concepto de entoación como célula primaria das musas. forma e expresividade; baséase na interacción de sons decomp. significado modal. Distínguense unha parte (construción nunha función) e dúas partes (cambio de dúas funcións); en dúas partes, distínguese un predicado – un momento preparatorio (un concepto que se estendeu) e ikt – o momento final e definitorio.
O ritmo enténdese como toda a área das relacións temporais, dende as máis pequenas ata as proporcións entre as grandes partes. Ao mesmo tempo, os fenómenos rítmicos enchen de contido modal; o sentido do ritmo defínese como "a capacidade de navegar no tempo, nunha gravidade sonora en constante acción". A partir de aquí, xorde unha idea xeneralizadora, que deu o nome. toda a teoría: o ritmo modal como proceso de desdobramento do modo no tempo.
A forma tamén se considera en estreita relación coas relacións de estabilidade e inestabilidade. Demostrouse por primeira vez que as formas representan a implementación dos principios xerais da conformación. Delimitan os conceptos de formulario como almacén individualmente único e de esquema como estrutura tipificada xeneralizada. Un dos aspectos valiosos da teoría do río L.. – o desexo de relacionar os temas de estrutura coas artes. percepción da música. A pesar dos elementos de dogmatismo que apareceron tamén aquí, existía unha tendencia a considerar a música como un discurso humano expresivo, a revelar a estética. o significado das formas, para achegalas a semellantes. fenómenos doutros procesos xudiciais. Estas características tiveron un efecto positivo na práctica de aplicar os datos do río L.. para a educación musical, para os cursos de “escoitar música”.
Así, aínda que o concepto holístico de LR, que segue exactamente a presentación do autor, non conservou o seu significado, moitas das súas fecundas ideas xerais, etc., son moi utilizados conceptos específicos. Nas obras dos mouchos. os musicólogos LV Kulakovsky, ME Tarakanov, VP Dernova repensaron ou reviviron os métodos de análise de Nar. cancións, conceptos de LR, modos dobres.
Referencias: Yavorsky BL, A estrutura da fala musical. Materiais e notas, parte 1-3, M., 1908; o seu, Exercicios na formación dun ritmo modal, parte 1, M., 1915, M., 1928; o seu, Elementos básicos da música, M., 1923; o seu propio, Construción do proceso melódico, no libro: Belyaeva-Ekzemplyarskaya S., Yavorsky B., Melody structure, M., 1929; Bryusova N., A ciencia da música, os seus camiños históricos e estado actual, M., 1910; a súa propia, Boleslav Leopoldovich Yavorsky, na colección: B. Yavorsky, vol. 1, M., 1964; Kulakovsky L., De-yaki zivchennya BL Yavorsky, “Música”, 1924, parte 10-12; o seu, Sobre a teoría do ritmo modal e as súas tarefas, “Educación musical”, 1930, No 1; Belyaev V., Análise das modulacións nas sonatas de Beethoven, SI Taneev, na colección: libro ruso sobre Beethoven, M,, 1927; Protopopov S., Elementos da estrutura da fala musical, partes 1-2, M., 1930; Ryzhkin I., Teoría do ritmo modal, no libro: Mazel L., Ryzhkin I., Essays on the history of theoretical musicology, vol. 2, M.-L., 1939; Cartas de SI Taneyev a NN Amani, EF Napravnik, IA Vsevolozhsky, SM, 1940, No 7; En memoria de Sergei Ivanovich Taneyev, 1856-1946. Sáb. artigos e materiais para o 90 aniversario do seu nacemento, M.-L., 1947; Zukkerman V., Kulakovsky L., Yavorsky-teórico, “SM”, 1957, no 12; Lunacharsky AB, Discurso nunha conferencia sobre a teoría do ritmo modal 5 de febreiro de 1930 en Moscova, en Sat: B. Yavorsky, vol. 1, M., 1964; Zukkerman VA, teórico de Yavorsky, ibid.; Kholopov Yu. N., Modos simétricos nos sistemas teóricos de Yavorsky e Messiaen, en: Music and Modernity, vol. 7, M., 1971.
VA Zuckerman
