Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, de stringere – comprimir, reducir, acurtar; alemán eng, gedrängt - conciso, de cerca, Engfuhrung - conciso

1) Simulación de explotación (1) polifónica. temas, caracterizados pola introdución da voz ou voces imitadoras antes do final do tema na voz inicial; nun sentido máis xeral, a introdución imitativa dun tema cunha distancia introdutoria máis curta que na simulación orixinal. S. pode realizarse en forma de simple imitación, onde o tema contén cambios na melódica. debuxo ou realízase de forma incompleta (ver a, b no seguinte exemplo), así como na forma canónica. imitación, canon (véxase c, d no mesmo exemplo). Un trazo característico da aparición de S. é a brevidade da distancia de entrada, que é obvio para o oído, que determina a intensidade da imitación, a aceleración do proceso de estratificación polifónica. votos.

JS Bach. Preludio e fuga en fa menor para órgano, BWV 534.

PI Tchaikovsky. Suite nº 1 para orquestra. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda en G.

É Bax. The Well-Tempered Clavier, Volume 2. Fuga D-dur.

S. é puramente contrapuntístico. medio de engrosamento e compactación do son, recepción temática altamente eficaz. concentración; isto predetermina a súa especial riqueza semántica: expresará o principal. calidade C. É moi utilizado en descomp. formas polifónicas (así como nas seccións polifonizadas das formas homofónicas), principalmente na fuga, ricercare. Na fuga S., en primeiro lugar, un dos principais. constituíndo elementos “construtivos” xunto co tema, oposición, interludio. En segundo lugar, S. é unha técnica que serve para revelar a esencia do tema como as musas protagonistas. pensamentos no proceso de despregue e ao mesmo tempo marcando os momentos clave da produción, é dicir, ser un factor impulsor e ao mesmo tempo fixador polifónico. forma (como unidade de “devir” e “devir”). En fuga, S. é opcional. No Clave ben temperado de Bach (en adiante abreviado como "HTK"), ocorre en aproximadamente a metade das fugas. S. está ausente a maioría das veces onde hai criaturas. o papel é desempeñado ben por tonal (por exemplo, na fuga e-moll do 1o volume do "HTK" - só unha aparencia de S. nos compases 39-40), ou contrapuntístico. desenvolvemento realizado ademais de S. (por exemplo, na fuga c-moll do 1o volume, onde se forma un sistema de compostos derivados en interludios e conducións do tema con contraposicións retidas). Nas fugas, onde se acentúa o momento de desenvolvemento tonal, a segue, se é o caso, adoita situarse en seccións de repetición tonal estable e adoita combinarse co clímax, enfatizándoo. Así, na fuga f-moll do 2o volume (de tres partes con relacións sonatas de claves), S. soa só na conclusión. pezas; na parte en desenvolvemento da fuga en g-moll do 1o volume (compás 17), o S. é relativamente discreto, mentres que a repetición 3-goal. S. (medida 28) forma o verdadeiro clímax; nunha fuga de tres partes en C-dur op. 87 No 1 de Shostakovich coa súa peculiar harmonía. O desenvolvemento de S. introduciuse só en repetición: o 1o coa segunda contraposición conservada, o 2o cun desprazamento horizontal (ver Contrapunto móbil). O desenvolvemento tonal non exclúe o uso de S., porén, contrapuntístico. a natureza de S. determina o seu papel máis importante naquelas fugas nas que a intención do compositor implica contrapuntismo complexo. desenvolvemento do material (por exemplo, nas fugas C-dur e dis-moll do 1o volume de “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur do 2o volume). Nelas, S. pode situarse en calquera apartado da forma, sen excluír a exposición (E-dur fuga do 1o tomo, no 7 da Arte da fuga de Bach – S. ampliada e en circulación). As fugas, exposicións to-rykh fanse en forma de S., chámanse strettas. As introducións por parellas na fuga stretta do 2º motete de Bach (BWV 226) lembran a práctica de mestres austeros que utilizaron amplamente esa presentación (por exemplo, Kyrie da misa “Ut Re Mi Fa Sol La” de Palestrina).

JS Bach. Motete.

Moitas veces nunha fuga fórmanse varios S., desenvolvéndose nun determinado. sistema (fugas dis-moll e b-moll do 1o volume de “HTK”; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga da introdución á ópera “Ivan Susanin” de Glinka). A norma é un enriquecemento gradual, a complicación das condutas strettas. Por exemplo, na fuga en b-moll do 2o volume do “HTK”, o 1o (compás 27) e o 2o (compás 33) S. están escritos sobre un tema en movemento directo, o 3o (compás 67) e 4- I (compás 73) – en contrapunto reversible completo, 5° (compás 80) e 6° (compás 89) – en contrapunto reversible incompleto, 7° final (compás 96) – en reversible incompleto con voces dobradas; S. desta fuga adquiren semellanzas con polifónica dispersa. ciclo variacional (e polo tanto o significado de “forma de 2a orde”). Nas fugas que conteñen máis dun S., é natural considerar estes S. como os compostos orixinais e derivados (ver Contrapunto complexo). Nalgunhas producións. o S. máis complexo é en realidade a combinación orixinal, e o resto do S. son, por así dicir, derivados simplificados, “extraccións” do orixinal. Por exemplo, na fuga C-dur do 1o volume do "HTK", o orixinal é de 4 goles. S. nos compases 16-19 (zona sección áurea), derivados – 2-, 3-goal. S. (ver compases 7, 10, 14, 19, 21, 24) con permutacións verticais e horizontais; pódese supoñer que o compositor comezou a compoñer esta fuga precisamente co deseño da fuga máis complexa. A posición da fuga, as súas funcións na fuga son diversas e esencialmente universais; ademais dos casos mencionados, pódese sinalar o S., que determinan completamente a forma (a fuga de dúas partes en c-moll do 2o volume, onde no transparente, case de 3 cabezas. 1a parte do S. . cun predominio de catro partes viscosas, componse integramente de S.), así como de S., desempeñando o papel de desenvolvemento (fuga da 2a suite orquestral de Tchaikovsky) e predicado activo (Kyrie no Réquiem de Mozart, compases 14-). 1). As voces en S. poden entrar en calquera intervalo (ver o exemplo de abaixo), non obstante, as razóns simples –entrada nunha oitava, unha quinta e unha cuarta– son máis habituais, xa que nestes casos se conserva o ton do tema.

SE Stravinsky. Concerto para dous pianos, 4º movemento.

A actividade de S. depende de moitas circunstancias: do ritmo, da dinámica. nivel, o número de introducións, pero na maior medida – do contrapunto. a complexidade do S. e a distancia da entrada de voces (canto menor é, máis efectivo é o S., sendo todas as demais cousas iguais). Canon de dúas cabezas sobre un tema en movemento directo: a forma máis común de C. En 3 goles. S. A 3a voz adoita entrar despois do final do tema na voz inicial, e tal S. fórmanse como unha cadea de canons:

JS Bach. The Well-Tempered Clavier, Volume 1. Fuga F-dur.

S. son relativamente poucos, nos que o tema se realiza íntegramente en todas as voces en forma de canon (a última resposta entra ata o final da proposta); S. deste tipo denomínanse main (stretto maestrale), é dicir, feitas maxistralmente (por exemplo, nas fugas C-dur e b-moll do 1o tomo, D-dur do 2o tomo do “HTK”). Os compositores usan de boa gana S. con descomp. transformacións polifónicas. Temas; a conversión utilízase con máis frecuencia (por exemplo, fugas en d-moll do 1º volume, Cis-dur do 2º volume; a inversión en S. é típica para as fugas de WA ​​Mozart, por exemplo, g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) e aumentar, ocasionalmente diminuír (E-dur fuga do 2o volume do “HTK”), e moitas veces combínanse varios. formas de transformación (fugue c-moll do 2o volume, compases 14-15 – en movemento directo, en circulación e aumento; dis-moll do 1o tomo, nos compases 77-83 – unha especie de stretto maestrale: en movemento directo. , nun aumento e cun cambio nas ratios rítmicas). O son de S. enchégase con contrapuntos (por exemplo, a fuga C-dur do 1o volume nos compases 7-8); ás veces a contra-adición ou os seus fragmentos retíranse en S. (compás 28 na fuga g-moll do 1o volume). Son especialmente pesados ​​S., onde se imitan simultaneamente o tema e a oposición ou temas conservados dunha fuga complexa (compás 94 e máis adiante na fuga cis-moll do volume 1 do CTC; repetición – número 35 – fuga do quinteto). op. 57 de Shostakovich). No citado S., engadirá dous temas. votos omitidos (ver col. 325).

A. Berg. “Wozzek”, 3o acto, 1a imaxe (fuga).

Como manifestación particular da tendencia xeral no desenvolvemento da nova polifonía, hai unha complicación adicional da técnica stretto (incluíndo a combinación de contrapunto reversible incompleto e dobremente móbil). Exemplos impresionantes son S. na tripla fuga no 3 da cantata “Despois de ler o salmo” de Taneyev, na fuga da suite “A tumba de Couperin” de Ravel, na dobre fuga en la (compás 58-68). ) do ciclo Ludus tonalis de Hindemith, na dobre fuga e -moll op. 87 No 4 de Shostakovich (un sistema de repetición S. cun dobre canon no compás 111), nunha fuga dun concerto para 2 fp. Stravinsky. Na produción Shostakovich S., por regra xeral, concéntranse en repeticións, o que distingue ao seu dramaturgo. papel. Un alto nivel de sofisticación técnica chega a S. en produtos baseados na tecnoloxía en serie. Por exemplo, a repetición da S. fuga do final da 3a sinfonía de K. Karaev contén o tema nun movemento desenfadado; o canto culminante do Prólogo da Música fúnebre de Lutosławski é unha imitación de dez e once voces con ampliación e reversión; a idea dunha stretta polifónica chega ao seu fin lóxico en moitas composicións modernas, cando as voces entrantes son "comprimidas" nunha masa integral (por exemplo, o canon interminable de catro voces da segunda categoría ao comezo do 2a parte do cuarteto de corda de K. Khachaturian).

A clasificación xeralmente aceptada de S. non existe. S., no que só se emprega o inicio do tema ou o tema con medios. ás veces os cambios melódicos chámanse incompletos ou parciais. Dado que as bases fundamentais de S. son canónicas. formas, pois xustifícase a aplicación característica do S. de osn. definicións destas formas. S. sobre dous temas pódese chamar dobre; á categoría de formas "excepcionais" (segundo a terminoloxía de SI Taneev) son S., cuxa técnica vai máis aló do abano de fenómenos de contrapunto móbil, é dicir, S., onde se usan aumento, diminución e movemento rastrillado; por analoxía cos canons, S. distínguese en movemento directo, en circulación, combinado, 1a e 2a categorías, etc.

Nas formas homofónicas hai construcións polifónicas, que non son S. en pleno sentido (polo contexto acorde, orixe do período homofónico, posición na forma, etc.), senón que no son aseméllanse a ela; exemplos de tales introducións ou construcións tipo stretta poden servir como principais. tema do 2o movemento da 1a sinfonía, o inicio do trío do 3o movemento da 5a sinfonía de Beethoven, un fragmento de minueto da sinfonía C-dur (“Xúpiter”) de Mozart (compás 44 en diante), fugato en o desenvolvemento do 1o movemento (ver número 19) da 5a sinfonía de Shostakovich. En homofónico e mixto homofónico-polifónico. forma certa analoxía de S. son contrapunalmente complicadas conclúe. construcións (o canon na repetición da cavatina de Gorislava da ópera Ruslan e Lyudmila de Glinka) e complexas combinacións de temas que antes soaban por separado (o comezo da repetición da obertura da ópera Os mestres cantores de Nuremberg de Wagner, conclúe parte de a coda na escena de negociación da cuarta escena da ópera- a épica “Sadko” de Rimsky-Korsakov, a coda do final da sinfonía de Taneyev en c-moll).

2) A rápida aceleración do movemento, un aumento do ritmo Ch. arr. ao concluír. sección de música principal. prod. (no texto musical indícase piъ stretto; ás veces só se indica un cambio de tempo: piъ mosso, prestissimo, etc.). S. – sinxelo e nas artes. relación é unha ferramenta moi eficaz utilizada para crear unha dinámica. culminación de produtos, moitas veces acompañado pola activación do rítmico. comezar. A máis antiga de todas, xeneralizáronse e convertéronse nunha característica de xénero case obrigada en italiano. ópera (máis raramente nunha cantata, oratorio) da época de G. Paisiello e D. Cimarosa como última sección do conxunto (ou coa participación do coro) final (por exemplo, o conxunto final despois do aria de Paolino na obra de Cimarosa). O matrimonio secreto). Exemplos destacados pertencen a WA Mozart (por exemplo, prestissimo no final do 2º acto da ópera Le nozze di Figaro como episodio culminante no desenvolvemento dunha situación cómica; no final do 1º acto da ópera Don Giovanni, piъ stretto realízase coa imitación stretta). S. no final tamén é típico para o produto. ital. compositores do século XIX – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (por exemplo, piъ mosso no final do 19º acto da ópera “Aida”; na sección especial, o compositor destaca C. no introdución da ópera “La Traviata”). S. tamén se usaba con frecuencia en arias e dúos cómicos (por exemplo, acelerando na famosa aria de Basilio sobre calumnias da ópera O barbeiro de Sevilla de Rossini), así como líricamente apaixonado (por exemplo, vivacissimo no dúo de Gilda e os Duke na segunda escena ópera “Rigoletto” de Verdi) ou drama. personaxe (por exemplo, no dúo de Amneris e Radames do 2o acto da ópera Aida de Verdi). Unha pequena aria ou dúo de carácter de canción con melódico-rítmico repetitivo. xiros, onde se utiliza S., chámase cabaletta. S. como medio de expresión especial foi utilizado non só polo italiano. compositores, pero tamén mestres doutros países europeos. En particular, S. na op. MI Glinka (véxase, por exemplo, prestissimo e piъ stretto na Introdución, piъ mosso no rondó de Farlaf da ópera Ruslan e Lyudmila).

Menos veces S. chaman aceleración na conclusión. instr. produto escrito a un ritmo rápido. Atópanse exemplos vivos na op. L. Beethoven (por exemplo, presto complicado polo canon na coda do final da 5a sinfonía, “multi-stage” S. na coda do final da 9a sinfonía), fp. música de R. Schumann (p. ex., observacións schneller, noch schneller antes da coda e na coda da 1a parte da sonata para piano g-moll op. 22 ou prestissimo e immer schneller und schneller no final da mesma sonata; en a 1a e última parte do Entroido, a introdución de novos temas vai acompañada dunha aceleración do movemento ata o piъ stretto final), Op. P. Liszt (poema sinfónico “Hungría”), etc. Non é do todo certa a opinión estendida de que na época posterior a G. Verdi S. desaparece da práctica compositora; en música con. Século XIX e en produción Século XX As páxinas aplícanse de forma moi variada; Porén, a técnica está modificada con tanta forza que os compositores, facendo un uso extensivo do principio de S., case deixaron de usar o termo en si. Entre os numerosos exemplos pódense sinalar as finais da 19a e 20a parte da ópera “Oresteia” de Taneyev, onde o compositor se guía claramente polo clásico. tradición. Un exemplo vivo do uso de S. na música é profundamente psicolóxico. plano – a escena de Inol e Golo (fin do 1o acto) na ópera Pelléas et Mélisande de Debussy; o termo "S". ocorre na partitura de Wozzeck de Berg (2o acto, interludio, número 3). Na música do século XX S., por tradición, adoita servir de xeito de transmitir cómico. situacións (p. ex. No 2 “In taberna guando sumus” (“Cando nos sentamos nunha taberna”) da “Carmina burana” de Orff, onde a aceleración, combinada cun crescendo implacable, produce un efecto case esmagador na súa espontaneidade). Con alegre ironía, utiliza o clásico. recepción de SS Prokofiev no monólogo de Chelia desde o inicio do 160o acto da ópera “Amor por tres laranxas” (sobre a única palabra “Farfarello”), na “Escena de champán” de Don Jerome e Mendoza (fin do 20o acto). ópera "O compromiso nun mosteiro"). Como manifestación particular do estilo neoclásico debe considerarse quasi stretto (medida 14) no ballet “Agon”, a cabaletta de Ana ao final do 2o acto da ópera “The Rake's Progress” de Stravinsky.

3) Imitación en redución (italiano: Imitazione alla stretta); o termo non se usa habitualmente neste sentido.

Referencias: Zolotarev VA Fuga. Guía de estudo práctico, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Análise polifónica, M.-L., 1940; o seu, Libro de texto de polifonía, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Estrutura das obras musicais, M., 1960; Dmitriev AN, A polifonía como factor de conformación, L., 1962; Protopopov VV, A historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes. Música clásica rusa e soviética, M., 1962; seu, Historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes. Clásicos de Europa occidental dos séculos XVIII-XIX, M., 18; Dolzhansky AN, 19 preludios e fugas de D. Shostakovich, L., 1965, 24; Yuzhak K., Algunhas características da estrutura da fuga de JS Bach, M., 1963; Chugaev AG, Características da estrutura das fugas de clave de Bach, M., 1970; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1965, 1975 (tradución ao ruso – Richter E., Fugue Textbook, San Petersburgo, 1859); Buss1921er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1873, 1 (tradución ao ruso – Bussler L., Estilo estrito. Libro de texto de contrapunto e fuga, M., 1878); Prout E., Fugue, L., 1912 (tradución ao ruso – Prout E., Fugue, M., 1885); véxase tamén lit. no art. Polifonía.

VP Fraynov