Lazar Naumovich Berman |

Lazar Berman

Para os amantes da escena concertística, serán de indubidable interese as críticas dos concertos de Lazar Berman a principios e mediados dos setenta. Os materiais reflicten a prensa de Italia, Inglaterra, Alemaña e outros países europeos; moitos recortes de xornais e revistas cos nomes de críticos estadounidenses. Recensións: unha máis entusiasta que outra. Fálase da "impresión abrumadora" que o pianista causa no público, de "delicias indescriptibles e bises interminables". Un músico da URSS é un "auténtico titán", escribe un certo crítico milanés; é un "mago do teclado", engade o seu compañeiro de Nápoles. Os estadounidenses son os máis expansivos: un revisor dun xornal, por exemplo, "case atragantado polo asombro" cando coñeceu a Berman por primeira vez; esta forma de xogar, está convencido, "só é posible cunha terceira man invisible".

Mentres, o público, familiarizado con Berman dende principios dos anos cincuenta, acostumouse a tratalo, digámoslle a verdade, máis tranquilo. A el (como se cría) déronlle o seu debido, un lugar destacado no pianismo de hoxe, e iso era limitado. Non se fixeron sensacións dos seus clavibends. Por certo, os resultados das actuacións de Berman no escenario da competición internacional non deron lugar a sensacións. Na competición de Bruxelas que leva o nome da raíña Isabel (1956), obtivo o quinto lugar, no Concurso Liszt de Budapest, o terceiro. "Lembro Bruxelas", di hoxe Berman. "Despois de dúas xornadas da competición, adiantábame con bastante seguridade aos meus rivais, e moitos prognosticáronme entón o primeiro posto. Pero antes da terceira rolda final, cometín un grave erro: substituín (e literalmente, no último momento!) unha das pezas que había no meu programa.

Sexa como for: o quinto e o terceiro postos... Os logros, por suposto, non son malos, aínda que non son os máis impresionantes.

Quen está máis preto da verdade? Os que cren que Berman foi case redescuberto no corenta e cinco anos da súa vida, ou os que aínda están convencidos de que os descubrimentos, en realidade, non sucederon e non hai motivos suficientes para un "boom"?

Brevemente, sobre algúns fragmentos da biografía do pianista, este arroxará luz sobre o que segue. Lazar Naumovich Berman naceu en Leningrado. O seu pai era un obreiro, a súa nai tivo unha educación musical; nun tempo estudou no departamento de piano do Conservatorio de San Petersburgo. O neno cedo, case dende os tres anos, mostrou un talento extraordinario. Seleccionou coidadosamente de oído, ben improvisado. ("As miñas primeiras impresións na vida están relacionadas co teclado do piano", di Berman. "Paréceme que nunca me separei del... Probablemente, aprendín a facer sons no piano antes de poder falar".) Por estes anos. , participou no concurso-revisión, chamado "competición de novos talentos en toda a cidade". Fíxose notar, destacado entre outros: o xurado, presidido polo profesor LV Nikolaev, declarou "un caso excepcional de manifestación extraordinaria de habilidades musicais e pianísticas nun neno". Listado como un neno prodixio, Lyalik Berman, de catro anos, converteuse nun estudante do famoso profesor de Leningrado Samariy Ilyich Savshinsky. "Un excelente músico e un metodolóxico eficiente", caracteriza Berman ao seu primeiro profesor. "O máis importante é o especialista máis experimentado no traballo con nenos".

Cando o neno tiña nove anos, os seus pais trouxérono a Moscova. Ingresou na Escola Central de Música de Dez Anos, na clase de Alexander Borisovich Goldenweiser. Desde agora ata o final dos seus estudos -un total duns dezaoito anos- Berman case nunca se separou do seu profesor. Converteuse nun dos estudantes favoritos de Goldenweiser (en tempos de guerra difíciles, o profesor apoiou ao neno non só espiritualmente, senón tamén financeiro), o seu orgullo e esperanza. “Aprendín de Alexander Borisovich como traballar realmente o texto dunha obra. Na clase, a miúdo escoitamos que a intención do autor só se traducía parcialmente en notación musical. Este último sempre é condicional, aproximado... As intencións do compositor deben ser desveladas (esta é a misión do intérprete!) e reflectidas coa maior precisión posible na interpretación. O propio Alexander Borisovich foi un mestre magnífico e sorprendentemente perspicaz da análise dun texto musical: presentounos, aos seus alumnos, a esta arte...

Berman engade: “Pocas persoas poderían igualar os coñecementos do noso profesor sobre tecnoloxía pianística. A comunicación con el deu moito. Adoptáronse as técnicas de xogo máis racionais, desveláronse os segredos máis íntimos do pedaleo. A habilidade de delinear unha frase en relevo e convexa veu: Alexander Borisovich buscou incansablemente isto dos seus estudantes... Eu superei, estudando con el, unha gran cantidade da música máis diversa. Gustáballe especialmente levar á clase as obras de Scriabin, Medtner, Rachmaninoff. Alexander Borisovich foi un par destes marabillosos compositores, nos seus anos máis novos coñeceuse a miúdo con eles; mostraron as súas obras con especial entusiasmo..."

Unha vez Goethe dixo: “O talento é dilixencia”; desde pequeno, Berman foi excepcionalmente dilixente no seu traballo. Moitas horas de traballo no instrumento -diariamente, sen relaxación e indulxencia- convertéronse na norma da súa vida; unha vez nunha conversa, lanzou a frase: "Xa sabes, ás veces pregúntome se tiven unha infancia...". As clases eran supervisadas pola súa nai. Unha natureza activa e enérxica para acadar os seus obxectivos, Anna Lazarevna Berman en realidade non deixou que o seu fillo fose do seu coidado. Regulaba non só o volume e a natureza sistemática dos estudos do seu fillo, senón tamén a dirección do seu traballo. O curso descansou fundamentalmente no desenvolvemento das virtuosas cualidades técnicas. Debuxado "en liña recta", mantívose sen cambios durante varios anos. (Repetimos, coñecer os detalles das biografías artísticas ás veces di moito e explica moito.) Por suposto, Goldenweiser tamén desenvolveu a técnica dos seus alumnos, pero el, un artista experimentado, resolveu especialmente problemas deste tipo nun contexto diferente. – á luz de problemas máis amplos e xerais. . De volta da escola, Berman sabía unha cousa: técnica, técnica...

En 1953, o mozo pianista graduouse con honores no Conservatorio de Moscova, un pouco máis tarde - estudos de posgrao. Comeza a súa vida artística independente. Percorre a URSS, e máis tarde no estranxeiro. Diante do público atópase un concertista cun aspecto escénico establecido que só lle é inherente.

Xa nesta época, sen importar quen falase de Berman -colega de profesión, crítico, melómano- case sempre se podía escoitar como a palabra "virtuoso" se inclinaba en todos os sentidos. A palabra, en xeral, é ambigua no son: ás veces pronúnciase cunha connotación lixeiramente despectiva, como sinónimo de retórica interpretativa insignificante, oropel pop. O virtuosismo de Bermanet –hai que telo claro– non deixa lugar a ningunha actitude irrespectuosa. Ela é - fenómeno no pianismo; isto ocorre no escenario do concerto só como excepción. Caracterizándoo, queira ou non, hai que tirar do arsenal de definicións en superlativos: colosal, encantadora, etc.

Unha vez que AV Lunacharsky expresou a opinión de que o termo "virtuoso" non debe usarse nun "sentido negativo", como se fai ás veces, senón para referirse a "un artista de gran poder no sentido da impresión que fai no medio ambiente". que o percibe..." (Do discurso de AV Lunacharsky na apertura dun encontro metodolóxico sobre educación artística o 6 de abril de 1925 // Da historia da educación musical soviética. – L., 1969. P. 57.). Berman é un virtuoso de gran poder, e a impresión que fai no "ambiente que percibe" é realmente grande.

Os auténticos e grandes virtuosos sempre foron queridos polo público. A súa interpretación impresiona ao público (en latín virtus – valor), esperta a sensación de algo brillante, festivo. O oínte, mesmo o non iniciado, é consciente de que o artista, que agora ve e escoita, fai co instrumento o que só moi, moi poucos poden facer; sempre se atopa con entusiasmo. Non é casual que os concertos de Berman rematen a maioría das veces cunha gran ovación. Un dos críticos, por exemplo, describiu a actuación dun artista soviético en terras americanas do seguinte xeito: "ao principio aplaudiron estando sentado, despois de pé, despois gritaron e golpearon os pés con deleite...".

Un fenómeno en termos de tecnoloxía, Berman segue sendo Berman niso Que Xoga. O seu estilo interpretativo sempre se mostrou especialmente vantaxoso nas pezas máis difíciles e "transcendentais" do repertorio pianístico. Como todos os virtuosos natos, Berman leva moito tempo gravitando cara a este tipo de obras. Nos lugares centrais, máis destacados dos seus programas, a sonata en si menor e a Rapsodia española de Liszt, o Terceiro Concerto de Rachmaninov e Toccat de Prokofiev, O tsar do bosque de Schubert (na famosa transcrición de Liszt) e Ondine de Ravel, estudo de oitava (op. 25). ) por Chopin e o estudo en do sostido menor de Scriabin (op. 42)... Tales coleccións de "supercomplexidades" pianísticas son impresionantes en si mesmas; aínda máis impresionante é a liberdade e a soltura con que todo isto é interpretado polo músico: sen tensión, sen dificultades visibles, sen esforzo. "As dificultades deben superarse con facilidade e non facer alarde", ensinou Busoni unha vez. Con Berman, no máis difícil: sen rastros de traballo...

Non obstante, o pianista gaña simpatía non só cos fogos artificiais de pasaxes brillantes, guirnaldas brillantes de arpexios, avalanchas de oitavas, etc. A súa arte atrae con grandes cousas: unha verdadeira alta cultura da interpretación.

Na memoria dos oíntes hai diferentes obras na interpretación de Berman. Algúns deles fixeron unha impresión moi brillante, a outros gustoulles menos. Non lembro só unha cousa: que o intérprete nalgún lugar ou algo chocou ao oído profesional máis estrito e capcioso. Calquera dos números dos seus programas é un exemplo de "procesamento" rigorosamente preciso e preciso do material musical.

En todas partes, a corrección da interpretación do discurso, a pureza da dicción pianística, a transmisión extremadamente clara dos detalles e o gusto impecable son agradables ao oído. Non é ningún segredo: a cultura dun concertista sempre está sometida a serias probas nos fragmentos culminantes das obras interpretadas. Quen dos asiduos das festas de piano non tivo que atoparse con pianos ruidosamente ruidosos, facer unha mueca ante un frenético fortissimo, ver a perda do autocontrol pop. Iso non pasa nas actuacións de Berman. Pódese referir como exemplo ao seu clímax nos Momentos musicais de Rachmaninov ou a Oitava Sonata de Prokofiev: as ondas sonoras do pianista rolan ata o punto de que comeza a xurdir o perigo de tocar a bater, e nunca, nin un ápice, salpica máis aló desta liña.

Unha vez nunha conversa, Berman dixo que durante moitos anos loitou co problema do son: “Na miña opinión, a cultura da interpretación do piano comeza coa cultura do son. Na miña mocidade, ás veces escoitaba que o meu piano non soaba ben: aburrido, esvaecido... Comecei a escoitar bos cantantes, recordo tocar discos no gramófono con gravacións de "estrelas" italianas; Comezou a pensar, buscar, experimentar... O meu profesor tiña un son bastante específico do instrumento, era difícil imitalo. Adoptei algo en canto ao timbre e a cor do son doutros pianistas. En primeiro lugar, con Vladimir Vladimirovich Sofronitsky - queríao moito ... "Agora Berman ten un toque cálido e agradable; sedoso, coma se acariñase o piano, toques de dedos. Isto informa a atracción na súa transmisión, ademais da bravura, e a letra, ás pezas do almacén da cantilena. Os aplausos cálidos agora estallan non só despois da interpretación de Berman de Wild Hunt ou Blizzard de Liszt, senón tamén despois da súa interpretación de obras de cancións melódicas de Rachmaninov: por exemplo, os Preludios en fa sostenido menor (Op. 23) ou G Major (Op. 32). ; escóitase con atención en músicas como O vello castelo de Mussorgski (de Pictures at an Exhibition) ou Andante sognando da Oitava Sonata de Prokofiev. Para algúns, as letras de Berman son simplemente fermosas, boas polo seu deseño sonoro. Un oínte máis perspicaz recoñece algo máis nel: unha entoación suave e de corazón amable, ás veces inxenua, case inxenua... Din que a entoación é algo. como pronunciar a musica, – un espello da alma do intérprete; a xente que coñece íntimamente a Berman probablemente estaría de acordo con isto.

Cando Berman está "a ritmo de ritmo", ascende a grandes alturas, actuando en tales momentos como o gardián das tradicións dun brillante estilo virtuoso de concertos, tradicións que fan recordar a varios artistas destacados do pasado. (Ás veces compárao con Simon Barere, outras con algunha das outras luminarias da escena pianística dos últimos anos. Para espertar tales asociacións, para resucitar na memoria nomes semi-lendarios, cantas persoas poden facelo?) e outras. aspectos da súa actuación.

Berman, por certo, nalgún momento recibiu máis críticas que moitos dos seus colegas. As acusacións ás veces parecían serias, ata as dúbidas sobre o contido creativo da súa arte. Apenas hai que discutir hoxe con tales xuízos: en moitos aspectos son ecos do pasado; ademais, a crítica musical, ás veces, trae esquematismo e simplificación das formulacións. Sería máis correcto dicir que a Berman lle faltou (e carece) un inicio de xogo forte e valente. Principalmente, it; o contido no rendemento é algo fundamentalmente diferente.

Por exemplo, a interpretación do pianista da Appassionata de Beethoven é moi coñecida. Desde fóra: fraseo, son, técnica, todo é practicamente sen pecado... E aínda así, algúns oíntes teñen ás veces un residuo de insatisfacción coa interpretación de Berman. Carece de dinámica interna, de elasticidade na inversión da acción do principio imperativo. Mentres toca, o pianista non parece insistir no seu concepto de interpretación, xa que outros insisten ás veces: debería ser así e nada máis. E ao oínte encántalle cando o levan de cheo, lévano cunha man firme e imperiosa (KS Stanislavsky escribe sobre o gran tráxico Salvini: "Pareceu que o fixo cun xesto: estendeu a man ao público, agarrou a todos na súa palma e mantívoa nela, como formigas, durante toda a actuación. puño - morte; abre, morre con calor - felicidade. Xa estabamos no seu poder, para sempre, de por vida. 1954)..

… Ao comezo deste ensaio fálase do entusiasmo que causou o xogo de Berman entre os críticos estranxeiros. Por suposto, cómpre coñecer o seu estilo de escritura: non ten a extensión. Porén, esaxeracións son esaxeracións, xeito é xeito, e a admiración dos que escoitaron a Berman por primeira vez aínda non é difícil de entender.

Pois para eles resultou ser novo o que deixamos de sorprendernos e, para ser sinceros, de darnos conta do prezo real. As habilidades técnicas virtuosas únicas de Berman, a lixeireza, o brillo e a liberdade de interpretación: todo isto pode realmente influír na imaxinación, especialmente se nunca antes coñeceu esta extravagancia de piano de luxo. En resumo, a reacción aos discursos de Berman no Novo Mundo non debería sorprender: é natural.

Non obstante, isto non é todo. Hai outra circunstancia que está directamente relacionada co "enigma de Berman" (unha expresión dos revisores estranxeiros). Quizais o máis significativo e importante. O caso é que nos últimos anos o artista deu un novo e significativo paso adiante. Desapercibido, isto só pasou os que facía tempo que non coñeceban a Berman, contentos coas ideas habituais e ben asentadas sobre el; para outros, os seus éxitos na escena dos setenta e oitenta son bastante comprensibles e naturais. Nunha das súas entrevistas, dixo: "Todo intérprete convidado vive nalgún momento de apoxeo e despegue. Paréceme que agora o meu rendemento tornouse algo diferente que nos vellos tempos... "Verdade, diferente. Se antes tiña unha obra de mans predominantemente magnífica («Eu era o seu escravo...»), agora vese ao mesmo tempo o intelecto do artista, que se asentou nos seus dereitos. Antes, atraía (case sen límites, como el di) a intuición dun virtuoso nato, que se bañaba desinteresadamente nos elementos da motricidade pianística; hoxe guíao un pensamento creativo maduro, un sentimento afondado, unha experiencia escénica acumulada ao longo máis de tres décadas. Os tempos de Berman fixéronse agora máis restrinxidos, máis significativos, os bordos das formas musicais fixéronse máis claros e as intencións do intérprete fixéronse máis claras. Así o confirman unha serie de obras interpretadas ou gravadas polo pianista: o concerto en si bemol menor de Tchaikovsky (con orquestra dirixida por Herbert Karajan), ambos os concertos de Liszt (con Carlo Maria Giulini), a décimo oitava sonata de Beethoven, a terceira de Scriabin, “Pictures at an Exposición” Mussorgsky, preludios de Shostakovich e moito máis.

Berman comparte de boa gana os seus pensamentos sobre a arte de interpretar música. O tema dos chamados nenos prodixios lévao especialmente ao rápido. Tocouna máis dunha vez tanto en conversas privadas como nas páxinas da prensa musical. Ademais, tocou non só porque el mesmo pertenceu unha vez aos "nenos marabillas", personificando o fenómeno dun neno prodixio. Hai unha circunstancia máis. Ten un fillo, violinista; segundo unhas misteriosas e inexplicables leis da herdanza, Pavel Berman na súa infancia repetiu algo o camiño do seu pai. Tamén descubriu as súas habilidades musicais cedo, impresionou aos coñecedores e ao público con raros virtuosos datos técnicos.

“Paréceme, di Lazar Naumovich, que os frikis de hoxe son, en principio, algo diferentes dos frikis da miña xeración, dos que eran considerados “nenos milagre” nos anos trinta e corenta. Nos actuais, na miña opinión, dalgún xeito menos de “amable”, e máis de adulto… Pero os problemas, en xeral, son os mesmos. Como fomos obstaculizados polo bombo, a emoción, os eloxios desmesurados, así dificulta os nenos de hoxe. Como sufrimos danos, e considerables, polas actuacións frecuentes, eles tamén. Ademais, os nenos de hoxe impídelles o emprego frecuente en diversas competicións, probas, seleccións competitivas. Despois de todo, é imposible non notar que todo está conectado competición na nosa profesión, coa loita por un premio, convértese inevitablemente nunha gran sobrecarga nerviosa, que esgota tanto física como mentalmente. Especialmente un neno. E o trauma mental que reciben os mozos concursantes cando, por unha ou outra razón, non conseguen un posto alto? E a autoestima ferida? Si, e as viaxes frecuentes, os percorridos que caen na morea dos nenos prodixios -cando esencialmente aínda non están maduros para iso- tamén fan máis mal que ben. (É imposible non notar, en relación coas afirmacións de Berman, que hai outros puntos de vista sobre esta cuestión. Algúns expertos, por exemplo, están convencidos de que aqueles que están destinados pola natureza a actuar no escenario deberían afacerse a iso desde a infancia. Pois ben, e un exceso de concertos - Indesexable, por suposto, como calquera exceso, aínda é un mal menor que a falta deles, pois o máis importante da actuación aínda se aprende no escenario, no proceso de facer música pública. ... A cuestión, hai que dicilo, é moi difícil, discutible pola súa natureza. En todo caso, sexa cal sexa a posición que tome, merece atención o que dixo Berman, porque esa é a opinión dunha persoa que viu moito, que experimentouno por conta propia, quen sabe exactamente do que fala..

Quizais Berman tamén teña obxeccións ás "viras" excesivamente frecuentes e multitudinarias de artistas adultos, non só de nenos. É posible que reducise de boa gana o número das súas propias actuacións... Pero aquí xa non pode facer nada. Para non saír da “distancia”, para non deixar arrefriar o interese do público en xeral por el, el –como todo músico de concerto– debe estar constantemente “á vista”. E iso significa: xogar, xogar e xogar... Tomemos, por exemplo, só 1988. As viaxes sucedéronse unha tras outra: España, Alemaña, Alemaña Oriental, Xapón, Francia, Checoslovaquia, Australia, EUA, sen esquecer varias cidades do noso país. .

Por certo, sobre a visita de Berman a EEUU en 1988. Foi convidado, xunto con outros artistas coñecidos no mundo, pola compañía Steinway, que decidiu conmemorar algúns aniversarios da súa historia con concertos solemnes. Neste orixinal festival Steinway, Berman foi o único representante dos pianistas da URSS. O seu éxito no escenario do Carnegie Hall demostrou que a súa popularidade entre o público estadounidense, que gañara antes, non diminuíu o máis mínimo.

… Se pouco cambiou nos últimos anos en canto ao número de actuacións nas actividades de Berman, os cambios no repertorio, no contido dos seus programas son máis perceptibles. Antigamente, como se sinalou, os opus virtuosos máis difíciles adoitaban ocupar o lugar central nos seus carteis. Aínda hoxe non as evita. E sen medo nin o máis mínimo. Non obstante, achegándose ao limiar do seu 60 aniversario, Lazar Naumovich sentiu que as súas inclinacións e inclinacións musicais se volveron un tanto diferentes.

"Cada vez me atrae máis xogar a Mozart hoxe. Ou, por exemplo, un compositor tan notable como Kunau, que escribiu a súa música a finais do século XIX, comezos do século XX. El, por desgraza, está completamente esquecido, e considero que é o meu deber: un deber agradable! – para lembralo aos nosos oíntes e aos estranxeiros. Como explicar o desexo pola antigüidade? Supoño que a idade. Cada vez máis, a música é lacónica, de textura transparente, onde cada nota, como din, vale o seu peso en ouro. Onde un pouco di moito.

Por certo, tamén me interesan algunhas composicións para piano de autores contemporáneos. No meu repertorio, por exemplo, hai tres obras de N. Karetnikov (programas de concertos de 1986-1988), unha fantasía de V. Ryabov en lembranza de MV Yudina (a mesma época). En 1987 e 1988 interpretei publicamente varias veces un concerto para piano de A. Schnittke. Xogo só o que entendo e acepto absolutamente.

… Sábese que dúas cousas son máis difíciles para un artista: gañarse un nome e mantelo. O segundo, como mostra a vida, é aínda máis difícil. "A gloria é unha mercadoría pouco rendible", escribiu Balzac. "É caro, está mal conservado". Berman camiñou moito e duro para o recoñecemento: un amplo recoñecemento internacional. Con todo, conseguilo, conseguiu manter o que gañara. Isto di todo...

G. Tsypin, 1990