Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

A mediados dos anos 70, a prensa difundiu a mensaxe sobre os resultados dunha enquisa realizada entre os principais críticos musicais do mundo. Supostamente fíxolles unha única pregunta: a quen consideran o mellor pianista do noso tempo? E por unha maioría esmagadora (oito votos de cada dez), a palma foi entregada a Maurizio Pollini. Entón, con todo, comezaron a dicir que non se trataba do mellor, senón só do pianista de gravación máis exitoso de todos (e isto cambia significativamente o asunto); pero dun xeito ou doutro, o nome do mozo artista italiano foi o primeiro na lista, que incluía só as luminarias da arte pianística mundial, e por idade e experiencia superárono con creces. E aínda que a insensatez deste tipo de cuestionarios e o establecemento dunha "táboa de filas" na arte é obvia, este feito di moito. Hoxe está claro que Mauritsno Pollini entrou firmemente nas filas dos electos... E entrou hai moito tempo, a principios dos anos 70.

• Música de piano na tenda en liña de Ozon →

Porén, a escala do talento artístico e pianístico de Pollini era obvia para moitos aínda antes. Cóntase que en 1960, cando un italiano moi novo, por diante de case 80 rivais, se converteu no gañador do Concurso Chopin de Varsovia, Arthur Rubinstein (un dos que figuraban na lista) exclamou: “Xa xoga mellor que calquera de nós: membros do xurado! Quizais nunca antes na historia desta competición, nin antes nin despois, o público e o xurado estiveron tan unidos na súa reacción ante o xogo do gañador.

Só unha persoa, como se viu, non compartía tal entusiasmo: era o propio Pollini. En todo caso, non parecía que ía "desenvolver éxitos" e aproveitar as oportunidades máis amplas que lle abría unha vitoria indivisa. Despois de ter tocado varios concertos en diferentes cidades de Europa e gravado un disco (o Concerto en mi menor de Chopin), rexeitou contratos lucrativos e grandes xiras, e despois deixou de actuar por completo, afirmando sen rodeos que non se sentía preparado para unha carreira concertista.

Este xiro dos acontecementos causou desconcerto e decepción. Despois de todo, o ascenso do artista en Varsovia non foi nada inesperado: parecía que, a pesar da súa mocidade, xa tiña formación suficiente e certa experiencia.

O fillo dun arquitecto de Milán non era un neno prodixio, pero cedo mostrou unha rara musicalidade e dende os 11 anos estudou no conservatorio baixo a dirección dos destacados profesores C. Lonati e C. Vidusso, tivo dous accésits na Concurso Internacional de Xenebra (1957 e 1958) e o primeiro, no concurso que leva o nome de E. Pozzoli en Seregno (1959). Os compatriotas, que vían nel o sucesor de Benedetti Michelangeli, estaban agora claramente decepcionados. Con todo, neste paso, a calidade máis importante de Pollini, a capacidade de introspección sobria, unha valoración crítica das propias fortalezas, tamén afectou. Entendeu que para converterse nun verdadeiro músico aínda lle quedaba moito por percorrer.

Ao comezo desta viaxe, Pollini foi "para adestrar" ao propio Benedetti Michelangeli. Pero a mellora foi de curta duración: en seis meses só houbo seis clases, despois das cales Pollini, sen explicar os motivos, parou as clases. Máis tarde, cando lle preguntaron que lle daban estas leccións, respondeu brevemente: "Michelangeli mostroume algunhas cousas útiles". E aínda que exteriormente, a primeira vista, no método creativo (pero non na natureza da individualidade creativa) ambos artistas parecen estar moi próximos, a influencia dos maiores sobre os máis novos non foi realmente significativa.

Durante varios anos, Pollini non apareceu no escenario, non gravou; ademais dun traballo en profundidade sobre si mesmo, a razón foi unha grave enfermidade que requiriu moitos meses de tratamento. Aos poucos, os amantes do piano comezaron a esquecerse del. Pero cando a mediados dos anos 60 o artista volveu reunirse co público, quedou claro para todos que a súa ausencia deliberada (aínda que en parte forzada) se xustificaba. Un artista maduro apareceu ante o público, non só dominando perfectamente o oficio, senón tamén sabendo o que e como lle debía dicir ao público.

Como é el, este novo Pollini, cuxa forza e orixinalidade xa non están en dúbida, cuxa arte hoxe é obxecto non tanto de crítica como de estudo? Non é tan doado responder a esta pregunta. Quizais o primeiro que se lle ocorra ao tratar de determinar os trazos máis característicos da súa aparencia sexan dous epítetos: universalidade e perfección; ademais, estas calidades están indisolublemente fusionadas, maniféstanse en todo: nos intereses do repertorio, no infinito das posibilidades técnicas, nun inconfundible estilo estilístico que permite interpretar con igual fiabilidade as obras máis polares de carácter.

Xa falando das súas primeiras gravacións (realizadas tras unha pausa), I. Harden sinalou que reflicten unha nova etapa no desenvolvemento da personalidade artística do artista. “O persoal, o individuo reflíctese aquí non en particulares e extravagancias, senón na creación do todo, na sensibilidade flexible do son, na manifestación continua do principio espiritual que impulsa cada obra. Pollini demostra un xogo moi intelixente, non tocado pola rudeza. A “Petrushka” de Stravinsky podería ter sido interpretada máis dura, máis tosca, máis metálica; Os estudos de Chopin son máis románticos, máis coloridos, deliberadamente máis significativos, pero é difícil imaxinar estas obras interpretadas con máis alma. A interpretación neste caso aparece como un acto de recreación espiritual...

É na capacidade de penetrar profundamente no mundo do compositor, de recrear os seus pensamentos e sentimentos onde reside a individualidade única de Pollini. Non é casual que moitas, ou mellor dito, case todas as súas gravacións sexan unánimemente chamadas de referencia pola crítica, son percibidas como exemplos de lectura musical, como as súas fiables “edicións sonoras”. Isto aplícase igualmente aos seus discos e interpretacións de concertos: a diferenza aquí non é demasiado perceptible, porque a claridade dos conceptos e a integridade da súa implementación son case iguais nunha sala ateigada e nun estudo deserto. Isto tamén se aplica a obras de varias formas, estilos, épocas, desde Bach ata Boulez. Cabe destacar que Pollini non ten autores favoritos, calquera "especialización" escénica, incluso un indicio dela, élle organicamente allea.

A propia secuencia da publicación dos seus discos di moito. Ao programa de Chopin (1968) séguelle a Sétima Sonata de Prokofiev, fragmentos da Petrushka de Stravinski, Chopin de novo (todos os estudos), despois o Schoenberg completo, os concertos de Beethoven, despois Mozart, Brahms e despois Webern... En canto aos programas de concertos, aí, Naturalmente , aínda máis variedade. Sonatas de Beethoven e Schubert, a maioría das composicións de Schumann e Chopin, concertos de Mozart e Brahms, música da escola “Nova Viena”, incluso pezas de K. Stockhausen e L. Nono, tal é a súa gama. E o crítico máis caprichoso nunca dixo que triunfa nunha cousa máis que noutra, que tal ou cal está fóra do control do pianista.

Considera moi importante para si a conexión dos tempos na música, nas artes escénicas, determinando en moitos aspectos non só a natureza do repertorio e a construción dos programas, senón tamén o estilo de interpretación. O seu credo é o seguinte: “Nós, os intérpretes, debemos achegar as obras dos clásicos e románticos á conciencia do home moderno. Debemos comprender o que significou a música clásica para a súa época. Podes, por exemplo, atopar un acorde disonante na música de Beethoven ou Chopin: hoxe non soa especialmente dramático, pero daquela era exactamente así! Só necesitamos atopar unha forma de tocar a música con tanta ilusión como soaba daquela. Temos que 'traducilo'". Tal formulación da cuestión exclúe en si por completo calquera tipo de interpretación museística, abstracta; si, Pollini vese como un intermediario entre o compositor e o oínte, pero non como un intermediario indiferente, senón como un interesado.

A actitude de Pollini ante a música contemporánea merece unha discusión especial. O artista non se limita ás composicións creadas na actualidade, senón que se considera fundamentalmente obrigado a facelo, e escolle o que se considera difícil, insólito para o oínte, ás veces controvertido, e trata de revelar os verdadeiros méritos, os sentimentos vivos que determinan o valor da calquera música. Neste sentido, a súa interpretación da música de Schoenberg, que coñeceron os oíntes soviéticos, é indicativa. "Para min, Schoenberg non ten nada que ver con como se lle pinta habitualmente", di o artista (nunha tradución un tanto tosca, isto debería significar "o demo non é tan terrible como está pintado"). De feito, a “arma de loita” de Pollini contra a disonancia exterior convértese no enorme timbre de Pollini e na diversidade dinámica da paleta poliniana, o que permite descubrir a beleza emocional oculta nesta música. A mesma riqueza de son, a ausencia de sequedade mecánica, que se considera case un atributo necesario da interpretación da música moderna, a capacidade de penetrar nunha estrutura complexa, para revelar o subtexto detrás do texto, a lóxica do pensamento tamén se caracterizan. polas súas outras interpretacións.

Fagamos unha reserva: algún lector podería pensar que Maurizio Pollini é realmente o pianista máis perfecto, xa que non ten defectos, nin debilidades, e resulta que os críticos tiñan razón, situándoo no primeiro lugar do famoso cuestionario, e isto O cuestionario en si é só unha confirmación do estado de cousas imperante. Por suposto que non o é. Pollini é un pianista marabilloso, e quizais o máis igualado entre os pianistas marabillosos, pero isto non significa en absoluto que sexa o mellor. Despois de todo, ás veces a propia ausencia de debilidades visibles e puramente humanas tamén pode converterse nunha desvantaxe. Tomemos, por exemplo, as súas recentes gravacións do Primeiro Concerto de Brahms e do Cuarto de Beethoven.

Apreciándoos moito, o musicólogo inglés B. Morrison sinalou obxectivamente: “Hai moitos oíntes que carecen de calidez e individualidade na interpretación de Pollini; e é certo, tende a manter ao oínte a distancia”... Os críticos, por exemplo, os que coñecen a súa interpretación “obxectiva” do Concerto de Schumann prefiren unánimemente a interpretación moito máis quente e emotivamente rica de Emil Gilels. É o persoal, o duro gañado que ás veces lle falta ao seu xogo serio, profundo, pulido e equilibrado. “O saldo de Pollini, por suposto, converteuse nunha lenda”, sinalaba un dos expertos a mediados dos anos 70, “pero cada vez está máis claro que agora comeza a pagar un alto prezo por esta confianza. O seu claro dominio do texto ten poucos iguais, a súa emanación sonora prateada, o legato melodioso e o fraseo elegante certamente cautivan, pero, como o río Leta, ás veces poden arrullarse no esquecemento…”

Nunha palabra, Pollini, como outros, non é para nada sen pecado. Pero como calquera gran artista, sente os seus "puntos débiles", a súa arte cambia co tempo. A dirección deste desenvolvemento tamén se evidencia na reseña do mencionado B. Morrison a un dos concertos londinienses do artista, onde se tocaron as sonatas de Schubert: Alégrame informar, por tanto, de que esta noite todas as reservas desapareceron como por arte de maxia. e os oíntes deixábanse levar pola música que soaba como se acabase de crear pola asemblea dos deuses no monte Olimpo.

Non hai dúbida de que o potencial creativo de Maurizio Pollini non se esgotou por completo. A clave disto non é só a súa autocrítica, senón, quizais, en maior medida aínda, a súa posición de vida activa. A diferenza da maioría dos seus compañeiros, non oculta as súas opinións políticas, participa na vida pública, vendo na arte unha das formas desta vida, un dos medios para cambiar a sociedade. Pollini actúa regularmente non só nas principais salas do mundo, senón tamén en fábricas e fábricas de Italia, onde os traballadores comúns o escoitan. Xunto a eles, loita contra a inxustiza social e o terrorismo, o fascismo e o militarismo, ao tempo que aproveita as oportunidades que lle abre a posición de artista de fama mundial. A principios dos anos 70, provocou unha auténtica tormenta de indignación entre os reaccionarios cando, durante os seus concertos, fixo un chamamento ao público con un chamamento para loitar contra a agresión estadounidense en Vietnam. "Este evento", como apuntou o crítico L. Pestalozza, "revolucionou a idea tan arraigada do papel da música e dos que a fan". Intentaron obstaculizarlle, prohibíronlle xogar en Milán, botáronlle barro na prensa. Pero a verdade gañou.

Maurizio Pollini busca inspiración no camiño dos oíntes; ve o sentido e o contido da súa actividade na democracia. E isto fertiliza a súa arte con novos zumes. "Para min, a gran música sempre é revolucionaria", di. E a súa arte é democrática na súa esencia: non por nada non ten medo de ofrecerlle a un público traballador un programa composto polas últimas sonatas de Beethoven, e tocaos de tal xeito que os oíntes inexpertos escoitan esta música sen alento. “Paréceme moi importante ampliar o público dos concertos, atraer máis xente á música. E creo que un artista pode apoiar esta tendencia... Dirixíndome a un novo círculo de oíntes, gustaríame reproducir programas nos que a música contemporánea estea en primeiro lugar, ou polo menos se presente tan plenamente como; e música dos séculos XNUMX e XNUMX. Sei que soa ridículo cando un pianista que se dedica principalmente á gran música clásica e romántica di algo así. Pero creo que o noso camiño vai nesta dirección”.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990