Crítica musical |

desde fr. crítica do grego antigo κριτική τέχνη "a arte de analizar, xuízo"

Estudo, análise e avaliación dos fenómenos da arte musical. Nun sentido amplo, a música clásica forma parte de calquera estudo da música, xa que o elemento valorativo é parte integrante da estética. xuízos. Crítica obxectiva. a avaliación dun feito creativo é imposible sen ter en conta as condicións específicas da súa aparición, o lugar que ocupa no proceso xeral da música. desenvolvemento, nas sociedades. e a vida cultural dun país e dun pobo determinados nun período histórico determinado. era. Para que se basee na evidencia e sexa convincente, esta avaliación debe basearse en principios metodolóxicos sólidos. bases e resultados acumulados do histórico. e musicólogo teórico. investigación (ver Análise musical).

Non hai unha diferenza fundamental fundamental entre a música clásica e a ciencia da música, e moitas veces é difícil distinguir entre elas. A división destes ámbitos baséase non tanto no contido e a esencia das tarefas ás que se enfrontan, senón nas formas da súa execución. VG Belinsky, opoñendo á división de lit. crítica histórica, analítica e estética (é dicir, valorativa), escribiu: “A crítica histórica sen estética e, pola contra, a estética sen histórica, será unilateral e, polo tanto, falsa. A crítica debe ser unha única, e a versatilidade de puntos de vista debería vir dunha fonte común, dun sistema, dunha contemplación da arte... En canto á palabra "analítica", procede da palabra "análise", que significa análise, descomposición, a -centeo constitúen a propiedade de calquera crítica, calquera que sexa, histórica ou artística” (VG Belinsky, Poln. sobr. soch., vol. 6, 1955, p. 284). Ao mesmo tempo, Belinsky admitiu que "a crítica pode dividirse en diferentes tipos segundo a súa relación consigo mesma..." (ibid., p. 325). É dicir, permitiu que se poña en primeiro plano calquera elemento de crítica e a súa prevalencia sobre outros, en función do cometido concreto que se persegue neste caso.

Área das artes. crítica en xeral, incl. e K. m., considérase Ch. arr. valoración de fenómenos contemporáneos. De aí que se lle impoñan certos requisitos especiais. A crítica debe ser móbil, responder rapidamente a todo o novo nunha determinada área da arte. Análise crítica e avaliación dep. artes. fenómenos (xa sexa un produto novo, unha actuación dun intérprete, unha estrea de ópera ou ballet), por norma xeral, están asociados á protección de certa estética xeral. posicións. Isto dálle a K. m. os trazos dun publicismo máis ou menos acusado. A crítica participa activa e directa na loita da arte ideolóxica. direccións.

Os tipos e a extensión dos traballos críticos son diversos: desde unha breve nota de xornal ou revista ata un artigo detallado cunha análise e xustificación detallada das opinións expresadas. Xéneros comúns de K. m. inclúen comentarios, notográficos. nota, ensaio, recensión, polémica. réplica. Esta variedade de formas permítelle intervir rapidamente nos procesos que teñen lugar nas musas. vida e creatividade, para influír nas sociedades. opinión, para axudar a afirmar o novo.

Non sempre nin en todo tipo de críticas. actividades, os xuízos expresados ​​baséanse nun minucioso preliminar. artes. análise. Así, ás veces, as críticas son escritas baixo a impresión dunha única escoita dunha obra interpretada por primeira vez. ou un coñecemento superficial da notación musical. Posteriormente, un estudo máis profundo do mesmo pode obrigar a realizar certos axustes e engadidos ao orixinal. avaliación. Mentres tanto, este tipo de crítica funciona o medio máis masivo e, polo tanto, de renderizado. influencia na formación dos gustos do público e na súa actitude ante as obras de arte. Para evitar erros, o revisor que dá cualificacións "por primeira impresión" debe ter unha arte fina e moi desenvolvida. talento, oído agudo, a capacidade de captar e destacar o máis importante de cada peza e, por último, a capacidade de transmitir as propias impresións dunha forma viva e convincente.

Existen diferentes tipos de K. m., asociados á descomp. comprensión das súas tarefas. Aos 19 e cedo. A crítica subxectiva do século XX foi xeneralizada, que rexeitaba calquera principio xeral de estética. avaliación e procurou transmitir só unha impresión persoal das obras de arte-va. En ruso K. m. VG Karatygin quedou nesa posición, aínda que na súa práctica. actividade crítica musical, a miúdo superou as limitacións propias. visións teóricas. "Para min, e para calquera outro músico", escribiu Karatygin, "non hai outro criterio final, salvo o gusto persoal... A emancipación das opinións dos gustos é a principal tarefa da estética práctica" (Karatygin VG, Life, activity, articles). e materiais, 20, páx. 1927).

Á ilimitada “ditadura do gusto”, característica da crítica subxectiva, oponse a posición da crítica normativa ou dogmática, que parte nas súas valoracións dun conxunto de normas de obrigado rigor, ás que se lle atribúe a significación dun canon universal e universal. Este tipo de dogmatismo é inherente non só ao académico conservador. crítica, pero tamén a certas tendencias da música do século XX, actuando baixo as consignas dunha renovación radical das musas. art-va e a creación de novos sistemas de son. Dunha forma especialmente nítida e categórica, chegando á exclusividade sectaria, esta tendencia maniféstase nos partidarios e apologistas do moderno. música de vangarda.

Nos países capitalistas tamén hai un tipo de comercial. críticas con fins meramente promocionales. Tal crítica, que depende da conc. empresas e xestores, por suposto, non ten un serio ideolóxico e de arte. valores.

Para ser verdadeiramente convincente e fructífera, a crítica debe combinar altos principios e profundidade científica. análise co xornalismo de combate. paixón e estética esixente. valoracións. Estas calidades eran inherentes aos mellores exemplos de ruso. prerrevolucionario K. m., que xogou un papel importante na loita polo recoñecemento das patrias. demanda musical, para a aprobación dos principios progresistas de realismo e nacionalidade. Seguindo o ruso avanzado. iluminado. crítica (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), ela buscou proceder nas súas avaliacións a partir dos requisitos urxentes da realidade. O criterio estético máis elevado para iso foi a vitalidade, a veracidade da reivindicación, a súa conformidade cos intereses de amplos círculos da sociedade.

Bases metodolóxicas sólidas para a crítica, avaliando as artes. traballa de forma integral, na unidade do seu social e estético. funcións, dá a teoría do marxismo-leninismo. K. m. marxista, baseada nos principios da dialéctica. e o materialismo histórico, comezou a desenvolverse mesmo no período de preparación para o Gran Outubro socialista. revolución. Estes principios convertéronse en fundamentais para os mouchos. K. m., así como para a maioría dos críticos no socialista. países. A calidade irrenunciable dos mouchos. a crítica é partidismo, entendido como unha defensa consciente do alto comunista. ideais, a esixencia da subordinación das reivindicacións ás tarefas do socialista. construción e loita polo remate. o triunfo do comunismo, a intransixencia contra todas as manifestacións de reacción. ideoloxía burguesa.

A crítica é, en certo sentido, un intermediario entre o artista e o oínte, o espectador, o lector. Unha das súas funcións importantes é a promoción das obras de arte, unha explicación do seu significado e significado. A crítica progresiva sempre buscou atraer a un público amplo, educar o seu gusto e estética. conciencia, para inculcar unha visión correcta da arte. VV Stasov escribiu: “A crítica é inmensamente máis necesaria para o público que para os autores. A crítica é educación” (Obras recollidas, vol. 3, 1894, columna 850).

Ao mesmo tempo, o crítico debe escoitar atentamente as necesidades do público e ter en conta os seus requisitos á hora de facer estética. valoracións e xuízos sobre os fenómenos das reivindicacións. Unha conexión estreita e constante co oínte é necesaria para el non menos que para o compositor e intérprete. A forza efectiva real só pode ter aqueles críticos. xuízos, to-rye baseados nunha profunda comprensión dos intereses do amplo público.

A orixe de K. m. refírese á época da antigüidade. A. Schering considerouno o inicio dunha polémica entre os partidarios de Pitágoras e Aristóxeno na Dra. Grecia (os chamados cánones e harmónicos), que se baseaba nunha comprensión diferente da natureza da música como arte. Antich. a doutrina do ethos estaba asociada á defensa dalgúns tipos de música e á condena doutras, contén así, en si mesma, un elemento criticamente valorativo. Na Idade Media dominado polo teólogo. comprensión da música, que se consideraba desde un punto de vista eclesiástico-utilitario como un “servidor da relixión”. Tal visión non permitía a liberdade de crítica. xuízos e avaliacións. Novos incentivos para o desenvolvemento de pensamentos críticos sobre a música deron o Renacemento. É característico o seu polémico tratado de V. Galilei “Diálogo sobre música antiga e nova” (“Dialogo della musica antica et della moderna”, 1581), no que falaba en defensa do monodich. estilo homofónico, condenando rotundamente o wok. polifonía da escola franco-flamenca como reliquia do “gótico medieval”. Negar irreconciliablemente. posición de Galilea en relación á polifónica moi desenvolvida. o preito serviu de fonte da súa polémica coas musas destacadas. O teórico do Renacemento G. Tsarlino. Esta polémica continuou en cartas, prefacios ao Op. representantes do novo “estilo excitado” (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, no tratado de GB Doni “On Stage Music” (“Trattato della musica scenica”), por unha banda, e no obras contrarias a este estilo, adeptos á antiga polifónica. tradicións de JM Artusi – por outro.

No século XVIII K. m. vólvese malo. factor no desenvolvemento da música. Sentindo a influencia das ideas da ilustración, participa activamente na loita das musas. orientacións e estética xeral. disputas daquela época. Papel protagonista na crítica musical. os pensamentos do século XVIII pertencían a Francia – clásico. país da Ilustración. Vistas estéticas francesas. Os ilustradores tamén influíron en K. m. países (Alemaña, Italia). Nos órganos máis grandes das estampas periódicas francesas (“Mercure de France”, “Journal de Paris”) reflectíanse os diversos acontecementos da música actual. vida. Xunto a isto, xeneralizouse o xénero polémico. folleto. Grande atención foi prestada ás cuestións de música dos maiores franceses. escritores, científicos e filósofos enciclopédicos JJ Rousseau, JD Alambert, D. Diderot, M. Grimm.

Liña musical principal. disputas en Francia no século XVIII. estivo asociada á loita polo realismo, contra as estritas regras da estética clasicista. En 18 aparece o tratado de F. Raguenet “Paralelo entre italianos y franceses en relación con la música y las óperas” (“Parallé des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéras”), no que o autor contrasta vivacidade, emoción directa. expresividade ital. melodía de ópera patética. recitación teatral na traxedia lírica francesa. Este discurso causou unha serie de polémicas. respostas dos partidarios e defensores do francés. ópera clásica. A mesma disputa estalou con aínda maior forza a mediados de século, en relación coa chegada a París en 1702 do italiano. un grupo de ópera que mostrou The Servant-Madame de Pergolesi e outros exemplos do xénero da ópera cómica (ver A guerra de Buffon). Polo lado italiano, Buffons resultaron ser os ideólogos avanzados do "terceiro estado": Rousseau, Diderot. Acollida calorosamente e apoiando a opera buffa inherente realista. elementos, ao mesmo tempo criticaban duramente a convencionalidade, a inverosímil dos franceses. adv. óperas, o representante máis típico das cales, na súa opinión, era JF Rameau. Producións de óperas reformistas de KV Gluck na París dos anos 1752. serviu de pretexto para unha nova polémica (a chamada guerra de glukistas e picchinistas), na que a ética sublime. patetismo do proceso de Austria. o mestre opúxose ao traballo máis suave e melódicamente sensible do italiano N. Piccinni. Este choque de opinións reflectía os problemas que preocupaban a amplos círculos de francés. sociedade en vésperas do Gran Francés. revolución.

pioneiro alemán. K. m. no século XVIII. era I. Mattheson: versátiles musas educadas. escritor, cuxos puntos de vista foron formados baixo a influencia dos franceses. e inglés. a primeira Ilustración. En 18-1722 publicou música. revista “Critica musica”, onde se colocou a tradución do tratado de Raguene sobre o francés. e ital. música. En 25, T. Scheibe acometeu a publicación dun especial. órgano impreso “Der Kritische Musicus” (publicado ata 1738). Compartindo os principios da estética da ilustración, consideraba que "a mente e a natureza" eran os xuíces supremos da demanda. Scheibe subliñou que se dirixía non só a músicos, senón a un círculo máis amplo de "afeccionados e persoas educadas". Protexendo as novas tendencias musicais. creatividade, el, con todo, non entendía a obra de JS Bach e non apreciaba a súa histórica. significado. F. Marpurg, vinculado persoal e ideoloxicamente cos máis destacados representantes da mesma. Ilustración GE Lessing e II Winkelman, publicaron en 1740-1749 unha revista semanal. "Der Kritische Musicus an der Spree" (Lessing era un dos empregados da revista). A diferenza de Scheibe, Marpurg valoraba moito a JS Bach. lugar destacado nel. K. m. en con. O século XVIII foi ocupado por KFD Schubart, partidario da estética do sentimento e da expresión, asociada ao movemento Sturm und Drang. Ás musas máis grandes. Escritores alemáns de principios dos séculos XVIII e XIX. Pertencía a IF Reichardt, en cuxos puntos de vista se combinaban os trazos do racionalismo ilustrado co prerromántico. tendencias. A crítica musical foi de gran importancia. as actividades de F. Rochlitz, o fundador da Allgemeine Musikalische Zeitung e o seu editor en 50-18. Partidario e propagandista do clásico vienés. escola, era un dos poucos alemáns. críticos que daquela puideron apreciar a importancia da obra de L. Beethoven.

Noutros países europeos no século XVIII. K. m. como independentes. a industria aínda non se formou, aínda que otd. os discursos críticos sobre música (máis frecuentemente na prensa periódica) de Gran Bretaña e Italia recibiron unha ampla resposta tamén fóra destes países. Si, satírico agudo. Ensaios en inglés. o escritor-educador J. Addison sobre o italiano. a ópera, publicada nas súas revistas “The Spectator” (“Spectator”, 18-1711) e “The Guardian” (“Guardian”, 14), reflectía a madura protesta do nat. burguesía contra estranxeiros. predominio na música. C. Burney nos seus libros. "O estado actual da música en Francia e Italia" ("O estado actual da música en Francia e Italia", 1713) e "O estado actual da música en Alemaña, Holanda e Provincias Unidas", 1771) ofrecían un amplo panorama de Europa. vida musical. Estes e outros libros seus conteñen unha serie de críticas ben dirixidas. xuízos sobre compositores e intérpretes destacados, sketches e características figurativas en directo.

Un dos máis brillantes exemplos de música e polémica. século XVIII. é o folleto de B. Marcello “O teatro á moda” (“Il Teatro alla moda”, 18), no que se expón os esperpentos do italiano. serie de ópera. Crítica do mesmo xénero dedicada. “Etude on the Opera” (“Saggio sopra l opera in musica”, 1720) italiano. educador P. Algarotti.

Na época do romanticismo como musas. os críticos son moitos. compositores destacados. A palabra impresa serviulles como medio para protexer e fundamentar a súa creatividade innovadora. instalacións, loita contra a rutina e o conservadurismo ou superficialmente entretido. actitudes ante a música, explicacións e propaganda de obras de arte verdadeiramente grandes. ETA Hoffmann creou o xénero musical característico do romanticismo. contos curtos, nos que a estética. os xuízos e as avaliacións vístense en forma de ficción. artes. ficción. A pesar do idealismo da comprensión de Hoffmann da música como “a máis romántica de todas as artes”, cuxo tema é “infinito”, a súa crítica musical. a actividade foi de gran importancia progresiva. Promoveu apaixonadamente a J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, considerando o traballo destes mestres o cumio da música. demanda (aínda que erróneamente afirmou que "respiran o mesmo espírito romántico"), actuou como un enérxico campión da nat. Ópera alemá e, en particular, acolleu a aparición da ópera "The Magic Shooter" de Weber. KM Weber, que tamén combinou na súa persoa un compositor e un escritor con talento, estivo preto de Hoffmann nas súas opinións. Como crítico e publicista, prestou atención non só á creatividade, senón tamén á práctica. cuestións musicais. vida.

Sobre a nova etapa histórica da tradición romántica. K. m. continuou R. Schumann. Fundado por el en 1834, o New Musical Journal (Neue Zeitschrift für Musik) converteuse nun órgano militante de tendencias innovadoras avanzadas na música, unindo arredor de si un grupo de escritores de pensamento progresivo. Nun esforzo por apoiar todo o novo, novo e viable, o xornal de Schumann loitou contra a estreiteza de mente pequenoburguesa, o filisteismo, a paixón polo virtuosismo externo en detrimento de conter. lado da música. Schumann acolleu con satisfacción as primeiras producións. F. Chopin, escribiu con profunda percepción sobre F. Schubert (en particular, revelou por primeira vez o significado de Schubert como sinfonista), apreciou moito a Sinfonía fantástica de Berlioz e, ao final da súa vida, atraeu a atención das musas. círculos ao mozo I. Brahms.

O maior representante do romántico francés K. m. foi G. Berlioz, que apareceu por primeira vez na imprenta en 1823. Como el. románticos, procurou establecer unha alta visión da música como medio de encarnar ideas profundas, facendo fincapé na súa importante educación. papel e loitou contra a actitude irreflexiva e frívola cara a ela que imperaba entre a burguesía filistea. círculos. Un dos artífices do sinfonismo do programa romántico, Berlioz consideraba a música como a arte máis ampla e rica nas súas posibilidades, á que está accesible toda a esfera dos fenómenos da realidade e do mundo espiritual do home. Combinaba a súa ardente simpatía polo novo coa fidelidade ao clásico. ideais, aínda que non todo está no patrimonio das musas. o clasicismo foi quen de comprender e avaliar correctamente (por exemplo, os seus agudos ataques contra Haydn, menosprezando o papel das ferramentas. obra de Mozart). O modelo máis alto e inaccesible era para el o heroico valente. o preito de Beethoven, to-rum consagrado. algunhas das súas mellores críticas. obras. Berlioz tratou ao mozo nat con interese e atención. escolas de música, foi o primeiro da aplicación. críticos que apreciaron a arte destacada. o significado, a novidade e a orixinalidade da obra de MI Glinka.

Aos cargos de Berlioz como musas. a crítica foi semellante na súa orientación á actividade literaria e xornalística de F. Liszt no primeiro período, “parisiano” (1834-40). Formulou preguntas sobre a posición do artista na burguesía. sociedade, denunciou a dependencia da demanda da “bolsa de cartos”, insistiu na necesidade dunha música ampla. educación e iluminación. Facendo fincapé na conexión entre o estético e o ético, verdadeiramente fermoso na arte e os altos ideais morais, Liszt considerou a música como “unha forza que une e une as persoas entre si”, contribuíndo á mellora moral da humanidade. En 1849-60 Liszt escribiu unha serie de grandes musas. obras publicadas prem. nel. prensa periódica (incluída a revista de Schumann Neue Zeitschrift für Musik). Os máis significativos son unha serie de artigos sobre as óperas de Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Wagner, “Berlioz and his Harold Symphony” (“Berlioz und seine Haroldsymphonie”), monográfico. ensaios sobre Chopin e Schumann. Características obras e creatividade. a aparición dos compositores combínanse nestes artigos cunha detallada estética xeral. xuízos. Así, a análise da sinfonía de Berlioz “Harold in Italy” Liszt prologa un gran filosófico e estético. sección dedicada á protección e fundamentación do software na música.

Nos anos 30. O século XIX comezou a súa crítica musical. actividade de R. Wagner, os artigos to-rogo publicáronse en decembro. Órganos alemáns. e impresión periódica francesa. As súas posicións na valoración dos maiores fenómenos das musas. os tempos modernos estaban preto das opinións de Berlioz, Liszt, Schumann. Acendeuse o máis intensivo e frutífero. As actividades de Wagner despois de 19, cando baixo a influencia da revolución. eventos, o compositor buscou comprender as formas de desenvolvemento da arte, o seu lugar e significado na futura sociedade libre, que debería xurdir sobre as ruínas dunha arte hostil. a creatividade do capitalismo. edificio. En Arte e revolución (Die Kunst und die Revolution), Wagner partiu da posición de que "só unha gran revolución de toda a humanidade pode volver dar arte verdadeira". Despois iluminado. As obras de Wagner, que reflectían as crecentes contradicións da súa sociofilosófica e estética. opinións, non fixo unha contribución progresiva ao desenvolvemento da crítica. pensamentos sobre a música.

Criaturas. de interese son as declaracións sobre música dalgúns escritores destacados do 1o andar. e ser. Século XIX (O. Balzac, J. Sand, T. Gauthier en Francia; JP Richter en Alemaña). Como crítica musical foi feita por G. Heine. A súa correspondencia animada e enxeñosa sobre as Musas. A vida parisina nos anos 19 e 30 é un documento ideolóxico e estético interesante e valioso. polémica da época. O poeta apoiou calorosamente neles a representantes do romántico avanzado. tendencias da música – Chopin, Berlioz, Liszt, escribiron con entusiasmo sobre a interpretación de N. Paganini e castigaron causticamente o baleiro e a vacuidade da arte “comercial”, deseñada para satisfacer as necesidades dunha burguesía limitada. público.

No século XIX aumentar significativamente a escala da música crítica. actividade, a súa influencia na música realízase. práctica. Hai unha serie de órganos especiais de K. m., to-centeo foron moitas veces asociados con certos creativos. direccións e entraron en polémicas entre eles. Eventos musicais. vida atopar ampla e sistemática. reflexión na prensa xeral.

Entre o prof. os críticos musicais en Francia aparecen nos anos 20. AJ Castile-Blaz e FJ Fetis, que fundaron a revista en 1827. “La revue musicale”. Destacado lexicógrafo e coñecedor da música antiga, Fetis foi un reaccionario. posicións na valoración dos fenómenos contemporáneos. Cría que desde o período tardío da obra de Beethoven, a música emprendera un camiño falso, e rexeitou os logros innovadores de Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt. Pola natureza das súas opinións, Fetis estaba preto de P. Sciudo, quen, con todo, non posuía un académico fundamental. a erudición do seu antecesor.

En contraste coa dirección conservadora de "La revue musicale" de Fetis, en 1834 creouse o "Periódico musical de París" ("La Gazette musicale de Paris", de 1848 - "Revue et Gazette musicale"), que uniu unha ampla gama. das musas. ou T. figuras que apoiaron a creatividade avanzada. procuras no proceso. Convértese no órgano de loita do romanticismo progresista. Unha posición máis neutral foi ocupada pola revista. Ménestrel, publicado dende 1833.

en Alemaña dende os anos 20. No século XIX desenvólvese unha polémica entre a “General Musical Gazette” publicada en Leipzig e a “Berlin General Musical Gazette” (“Berliner Allgemeine musikalische Zeitung”, 19-1824), que estaba encabezada polas musas máis grandes. teórico daquela, un fervoroso admirador da obra de Beethoven e un dos máis enérxicos campións do romántico. programa sinfonismo AB Marx. Ch. Marx consideraba que a tarefa da crítica era o apoio do novo que nace na vida; Sobre as afirmacións de produción deberían, segundo el, xulgarse "non polos estándares do pasado, senón baseándose nas ideas e puntos de vista do seu tempo". Baseándose na filosofía de G. Hegel, defendeu a idea da regularidade do proceso de desenvolvemento e renovación que se está producindo continuamente na arte. Un dos destacados representantes do romántico progresista. KF Brendel, que en 30 se converteu no sucesor de Schumann como editor do New Musical Journal, foi o compositor alemán de música.

Un opoñente decisivo do romántico. a estética musical foi E. Hanslick, que ocupou unha posición de liderado en Austria. K. m. 2o andar. Século XIX As súas visións estéticas están recollidas no libro. “On the Musically Beautiful” (“Vom Musikalisch-Schönen”, 19), que causou respostas polémicas en diferentes países. Baseándose na comprensión formalista da música como xogo, Hanslick rexeitou o principio de programación e romanticismo. a idea de síntese da arte-in. Tiña unha actitude moi negativa cara á obra de Liszt e Wagner, así como cara aos compositores que desenvolveron certos elementos do seu estilo (A. Bruckner). Ao mesmo tempo, a miúdo expresaba críticas profundas e verdadeiras. xuízos que contradín a súa estética xeral. posicións. Entre os compositores do pasado, Hanslik apreciaba especialmente a Bach, Handel, Beethoven e os seus contemporáneos: J. Brahms e J. Bizet. Enorme erudición, brillante iluminado. o talento e a agudeza de pensamento determinaron a alta autoridade e influencia de Hanslik como musa. crítica.

En defensa de Wagner e Bruckner contra os ataques de Hanslik, falou nos anos 80. X. Lobo. Os seus artigos, de ton marcadamente polémico, conteñen moitas cousas subxectivas e tendenciosas (en particular, os ataques de Wolff contra Brahms foron inxustos), pero son indicativos como unha das manifestacións de oposición ao hanslickianismo conservador.

No centro das disputas musicais 2o andar. O século XIX foi obra de Wagner. Ao mesmo tempo, a súa valoración estivo asociada cunha pregunta xeral máis ampla sobre as formas e perspectivas de desenvolvemento das musas. preito. Esta polémica adquiriu un carácter especialmente tormentoso nos franceses. K. m., onde se prolongou durante medio século, a partir dos anos 19. século XIX ata finais do século XX. O inicio do movemento “anti-Wagner” en Francia foi o sensacional folleto de Fetis (50), que anunciaba a obra de alemán. compositor polo produto do “espírito mórbido” do novo tempo. A mesma posición incondicionalmente negativa en relación a Wagner foi adoptada polo francés autorizado. os críticos L. Escudier e Scyudo. Wagner foi defendido polos partidarios da nova creatividade. correntes non só na música, senón tamén na literatura e na pintura. En 19 creouse o “Wagner Journal” (“Revue wagnerienne”), no que, xunto con destacadas musas. En moitos outros tamén participaron os críticos T. Vizeva, S. Malerbom e outros. destacados poetas e escritores franceses, incl. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Creatividade e artes. Os principios de Wagner foron avaliados con desculpas nesta revista. Só na década dos 20, segundo R. Rolland, “se perfila unha reacción contra o novo despotismo” e xorde unha actitude máis tranquila, sobriamente obxectiva, ante o legado do gran reformador operístico.

En italiano. K. m. a polémica xirou arredor do problema Wagner-Verdi. Un dos primeiros propagandistas da creatividade de Wagner en Italia foi A. Boito, que apareceu na prensa nos anos 60. O máis previsor dos críticos italianos (F. Filippi, G. Depanis) conseguiu conciliar esta "polémica" e, rendendo homenaxe aos logros innovadores de Wagner, defendeu ao mesmo tempo un camiño nacional independente para o desenvolvemento do ruso. ópera.

O "problema wagneriano" provocou fortes enfrontamentos e unha loita entre descomp. opinións noutros países. Prestáballe moita atención en inglés. K. m., aínda que aquí non tivo un significado tan relevante como en Francia e Italia, pola falta de nacional desenvolvido. tradicións no campo da música. creatividade. A maioría dos críticos ingleses ser. O século XIX situouse nas posicións da á moderada do mesmo. románticos (F. Mendelssohn, en parte Schumann). Un dos que máis decide. Os opositores de Wagner foron J. Davison, que en 19-1844 dirixiu a revista "Musical World" ("Musical World"). En contraste co imperante en inglés. K. m. tendencias conservadoras, pianista e musas. o escritor E. Dunreiter falou nos anos 85. como un activo defensor da nova creatividade. correntes e, sobre todo, a música de Wagner. De progresiva importancia foi a actividade crítica musical de B. Shaw, quen escribiu en 70-1888 sobre música na revista. "The Star" ("Star") e "The World" ("Mundo"). Fervente admirador de Mozart e Wagner, ridiculizou ao académico conservador. pedantería e parcialidade en relación con calquera fenómeno das musas. preito.

En K. m. 19 - cedo. O século XX reflicte o crecente desexo de independencia dos pobos e a afirmación da súa nat. artes. tradicións. Iniciado por B. Smetana aló polos anos 20. loita pola independencia. nat. Camiño de desenvolvemento checo. a música foi continuada por O. Gostinskiy, Z. Neyedly e outros. O fundador do checo. A musicoloxía Gostinskiy, xunto coa creación de obras fundamentais sobre a historia da música e a estética, actuou como músico. crítico na revista "Dalibor", "Hudebnn Listy" ("Partidas de música"). Destacado científico e político. figura, Neyedly foi o autor de moitas críticas musicais. obras, nas que promoveu a obra de Smetana, Z. Fibich, B. Förster e outros grandes mestres checos. música. Crítica musical. funciona desde os anos 60. Século XIX L. Janacek, que loitou polo achegamento e a unidade das musas eslavas. culturas.

Entre os críticos polacos, a segunda metade. O século XIX significa o máis. as cifras son Yu. Sikorsky, M. Karasovsky, Ya. Klechinsky. Nas súas actividades publicitarias e científicas e musicais prestaron especial atención á obra de Chopin. Sikorsky osn. no xornal de 2. "Ruch Muzyczny" ("Camiño musical"), que se converteu en Ch. corpo do polaco K. m. Un papel importante na loita pola nat. A música polaca foi interpretada pola música crítica. actividades de Z. Noskovsky.

Colega de Liszt e F. Erkel, K. Abranyi en 1860 osn. o primeiro instrumento musical de Hungría. revista Zenészeti Lapok, en cuxas páxinas defendía os intereses dos húngaros. nat. cultura musical. Ao mesmo tempo, promoveu a obra de Chopin, Berlioz, Wagner, crendo que o húngaro. a música debería desenvolverse en estreita conexión co europeo xeral avanzado. movemento musical.

As actividades de E. Grieg como músico. a crítica estivo indisolublemente ligada ao ascenso xeral do nat. artes. Cultura norueguesa en con. século XIX e coa aprobación da significación mundial do noruegués. música. Defendendo as formas orixinais de desenvolvemento das patrias. proceso, Grieg era un estraño a calquera tipo de nat. limitacións. Mostrou a amplitude e imparcialidade do xuízo en relación a todo o verdadeiramente valioso e veraz na obra de compositores de diversa índole. direccións e diferentes nacionais. accesorios. Con profundo respecto e simpatía escribiu sobre Schumann, Wagner, G. Verdi, A. Dvorak.

No século XX antes de K. m. existen novos problemas asociados á necesidade de comprender e avaliar os cambios que se están a producir no ámbito musical. creatividade e música. vida, na propia comprensión das tarefas da música como arte. Novos creativos. direccións, coma sempre, provocaron acalorados debates e enfrontamentos de opinións. A finais dos séculos XIX-XX. desenvólvese unha polémica arredor da obra de C. Debussy, chegando a un clímax. puntos despois da estrea da súa ópera Pelléas et Mélisande (20). Esta polémica adquiriu especial urxencia en Francia, pero a súa transcendencia foi máis alá do nat. os intereses da música francesa. Os críticos que aclamaron a ópera de Debussy como o primeiro drama musical francés (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), subliñaron que o compositor vai pola súa conta. dun xeito diferente ao de Wagner. Na obra de Debussy, como moitos deles afirmaban, conseguiuse o final. emancipación francesa. música del. e influencia austríaca que gravitou sobre el durante varias décadas. O propio Debussy como músico. crítico defendeu constantemente nat. tradición, procedente de F. Couperin e JF Rameau, e viu o camiño dun verdadeiro renacemento do francés. a música no rexeitamento a todo o imposto desde fóra.

Unha posición especial en francés K. m. ao comezo. Século XX ocupado por R. Rolland. Sendo un dos campións da “renovación musical nacional”, tamén sinalou o francés inherente. características musicais do elitismo, o seu illamento dos intereses do pobo. peso "O que digan os arrogantes líderes da música nova francesa", escribiu Rolland, "a batalla aínda non está gañada e non se gañará ata que cambien os gustos do público en xeral, ata que se restauren os vínculos que deberían unir á cúpula electo do goberno. nación co pobo...”. Na ópera Pelléas et Mélisande de Debussy, ao seu xuízo, só se reflectía un lado do francés. nat. xenio: "hai outra cara deste xenio, que aquí non se representa para nada, é a eficacia heroica, a borracheira, a risa, a paixón pola luz". Artista e pensador humanista, demócrata, Rolland era partidario dunha arte saudable, que afirmaba a vida, moi ligada á vida do pobo. Heroico era o seu ideal. a obra de Beethoven.

En con. 19 - mendigar. O século XX faise moi coñecido en Occidente, obra de Rus. compositores. Un número de zarub prominentes. os críticos (incluído Debussy) crían que era ruso. a música debería dar impulsos fecundos para a renovación de toda Europa. demanda musical. Se nos anos 20 e 80. O século XIX un descubrimento inesperado para moitas aplicacións. producíronse músicos. MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, MA Balakirev, AP Borodin, despois dúas ou tres décadas máis tarde chamaron a atención os ballets de IF Stravinsky. As súas producións parisinas no inicio. A década de 90 resulta ser o maior "evento do día" e provoca un acalorado debate en revistas e xornais. E. Vuyermoz escribiu en 19 que Stravinsky "ocupou un lugar na historia da música que ninguén podía discutir agora". Un dos promotores máis activos do ruso. música en francés e inglés. A prensa foi M. Calvocoressi.

Aos máis destacados representantes de países estranxeiros. K. m. século XX. pertencen a P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (Alemaña), M. Graf, P. Stefan (Austria), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (Francia), M. Gatti, M. Mila (Italia), E. Newman, E. Blom (Gran Bretaña), O. Downes (EEUU). En 20, por iniciativa de Becker, creouse a Unión Alemá. críticos musicais (existiron ata 1913), cuxa tarefa consistía en aumentar a autoridade e a responsabilidade de K. m. Propaganda das novas tendencias musicais. dedicáronse á creatividade. revista “Musikblätter des Anbruch” (Austria, 1933-1919, en 28-1929 apareceu baixo o título “Anbruch”), “Melos” (Alemaña, 37-1920 e dende 34). Estes críticos tomaron diferentes posturas en relación cos fenómenos das musas. modernidade. Un dos primeiros propagandistas da obra de R. Strauss en inglés. Imprimir Newman foi crítico con gran parte da obra dos compositores da xeración máis nova. Einstein fixo fincapé na necesidade de continuidade no desenvolvemento da música e cría que só aquelas buscas innovadoras son verdadeiramente valiosas e viables, que teñen un forte apoio nas tradicións herdadas do pasado. Entre os representantes da “nova música” do século XX. valorou máis a P. Hindemith. Amplitud de puntos de vista, a ausencia de prexuízo grupal cun profundo muz.-teórico. e a erudición histórica caracterizan as actividades de Mersman, que foi a principal figura nela. K. m. nos anos 1946 e principios. anos 20

Medios. influencia na crítica musical. pensou nunha serie de países europeos en ser. Século XX T. Adorno demostrou que en cuxas visións se combinan os trazos do socioloxismo vulgar cunha tendencia elitista e un profundo pesimismo social. Criticando á “cultura de masas” burguesa. sociedade, Adorno cría que a verdadeira arte só podía ser entendida por un estreito círculo de intelectuais refinados. Algunhas das súas obras críticas distínguense por unha gran sutileza e agudeza de análise. Así, revela fiel e penetrante a base ideolóxica da obra de Schoenberg, Berg, Webern. Ao mesmo tempo, Adorno negou por completo a importancia das musas máis grandes. mestres do século XX que non comparten as posicións da nova escola vienesa.

Os aspectos negativos do modernista K. m. os seus xuízos son na súa maior parte tendenciosos e parciales, moitas veces recorren a ataques deliberadamente desafiantes e impactantes contra otd. persoas ou puntos de vista. Tal é, por exemplo, o sensacional artigo de Stuckenschmidt “Music Against the Ordinary Man” (“Musik gegen Jedermann”, 1955), que contén unha polémica extremadamente aguda. a nitidez é unha expresión dunha visión elitista da arte.

Nos países socialistas K. m. serve como medio estético. a educación do pobo traballador e a loita polo establecemento dos principios do alto, comunista. ideoloxía, nacionalidade e realismo na música. Os críticos son membros de sindicatos de compositores e participan activamente no debate sobre a creatividade. cuestións e arte de masas.-obra educativa. Creou música nova. revistas, en cuxas páxinas se recollen sistematicamente os acontecementos da música actual. vida, publicado teórico. artigos, discusións están en curso sobre problemas de actualidade do desenvolvemento do moderno. música. Nalgúns países (Bulgaria, Romanía, Cuba) especial. música a prensa xurdiu só despois do establecemento do socialista. edificio. Principais Os órganos do K. m. Polonia - "Ruch Muzyczny" ("Camiño musical"), Romanía - "Muzica", Checoslovaquia - "Hudebhi rozhledy" ("Revisión musical"), Iugoslavia - "Son". Ademais, existen revistas de tipo especializado dedicadas ao departamento. industrias musicais. cultura. Así, en Checoslovaquia publícanse 6 revistas musicais diferentes, na RDA 5.

Os inicios de K. m. en Rusia pertencen ao século XVIII. No goberno oficial. gas. "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti" e o seu apéndice ("Notas sobre os Vedomosti") desde os anos 18. mensaxes impresas sobre os acontecementos da música da capital. vida – sobre representacións de ópera, sobre celebracións acompañadas de música. cerimonias e festas na corte e nas casas da nobre aristocracia. Na súa maior parte, trátase de notas breves de contido puramente informativo. personaxe. Pero tamén apareceron artigos máis grandes, que perseguían o obxectivo de familiarizar o ruso. público con novos tipos de arte para ela. Trátase do artigo “Sobre xogos vergoñentos, ou comedias e traxedias” (30), que tamén contiña información sobre a ópera, e o extenso tratado de J. Shtelin “Descrición histórica desta acción teatral, que se chama ópera”, colocado en 1733 números. de “Notas sobre os Vedomosti” para 18.

No 2o andar. século XVIII, especialmente nas súas últimas décadas, en relación co crecemento das musas. vida en Rusia en profundidade e amplitude, a información sobre ela no Vedomosti de San Petersburgo e no Moskovskie Vedomosti publicado desde 18 faise máis rica e diversa en contidos. As actuacións de t-ditch "gratuítos" e os concertos públicos abertos e, en parte, o campo da música na casa caeron no campo de visión destes xornais. As mensaxes sobre eles foron ás veces acompañadas de comentarios avaliativos lacónicos. Destacáronse especialmente os discursos das patrias. intérpretes.

Algúns dos órganos democráticos. Xornalismo ruso en con. século XVIII apoiou activamente o mozo ruso. escola de compositores, contra o abandono. actitude cara a súa nobre-aristocrática. círculos. Os artigos de PA Plavilytsikov na revista publicada por IA Krylov teñen un ton moi polémico. "Espectador" (18). Apuntando ás ricas oportunidades inherentes ao ruso. nar. canción, o autor destes artigos condena con contundencia a admiración cega do público da alta sociedade por todo o estranxeiro e o seu desinterese polo seu propio, doméstico. "Se quixeses afondar decentemente e coa debida consideración no teu", afirma Plavilshchikov, "encontrarían algo polo que cativar, atoparían algo que aprobar; tería atopado algo para sorprender ata os propios descoñecidos. En forma de folleto satírico ficticio, ridiculizáronse as convencións da ópera italiana, o contido estándar e baleiro do seu libreto e os lados feos do nobre diletantismo.

No comezo. O século XIX amplía significativamente a cantidade total de críticas. literatura sobre música. Mn. xornais e revistas publican sistemáticamente reseñas de producións de ópera e concertos cunha análise das propias producións. e a súa execución, monográfico. artigos sobre ruso e zarub. compositores e artistas, información sobre eventos no estranxeiro. vida musical. Entre os que escriben sobre música, preséntanse figuras de grande envergadura, cunha ampla gama musical. e perspectiva cultural xeral. Na década II do século XIX. comeza a súa crítica musical. actividade de AD Ulybyshev, ao comezo. 19 aparece na prensa BF Odoevsky. Con todas as diferenzas nas súas opinións, ambos se achegaron á valoración das musas. fenómenos cos requisitos de alto contido, profundidade e poder de expresión, condenando irreflexivamente o hedonismo. actitude cara a ela. No desenrolo nos anos 2. Na disputa entre os "rossinistas" e os "mozartistas", Ulybyshev e Odoevski estiveron do lado destes últimos, dando preferencia ao brillante autor de "Don Giovanni" sobre o "delicioso Rossini". Pero Odoevski admiraba especialmente a Beethoven como "o máis grande dos novos compositores instrumentais". El argumentou que "coa 19a sinfonía de Beethoven comeza un novo mundo musical". Un dos propagandistas consistentes de Beethoven en Rusia tamén foi D. Yu. Struysky (Trilunny). A pesar de que a obra de Beethoven foi percibida por eles a través do prisma do romántico. estética, puideron identificar correctamente moitas das súas criaturas. aspectos e importancia na historia da música.

Principais problemas aos que se enfronta o ruso K. m., houbo unha pregunta sobre nat. escola de música, as súas orixes e formas de desenvolvemento. Xa en 1824, Odoevski observou a orixinalidade das cantatas de AN Verstovsky, que non tiñan nin a “seca pedantería da escola alemá” nin a “azucarada acuosa italiana”. A pregunta máis aguda é sobre as características do ruso. as escolas de música comezaron a ser discutidas en relación co posto. ópera Ivan Susanin de Glinka en 1836. Odoievski por primeira vez con toda decisión declarou que coa ópera de Glinka “apareceu un novo elemento na arte e comeza un novo período na historia: o período da música rusa”. Nesta formulación, o significado mundial de Rus estaba sagazmente previsto. música, universalmente recoñecida en con. Século XIX A produción de “Ivan Susanin” deu lugar a discusións sobre o ruso. escola de música e a súa relación cos demais nat. escolas de música NA Melgunov, Ya. M. Neverov, to-rye coincidiu (principalmente e o máis importante) coa valoración de Odoevski. Un forte rexeitamento das figuras progresistas en Rus. O K. m. foi provocada por un intento de menosprezar a significación da ópera de Glinka, que procedía de FV Bulgarin, quen expresou a opinión do reaccionario. monárquico. círculos. Ao principio, xurdiron disputas aínda máis acaloradas arredor da ópera "Ruslan e Lyudmila". Anos 19 Entre os ardentes defensores da segunda ópera de Glinka estaba de novo Odoevski, así como o coñecido xornalista e orientalista OI Senkovsky, cuxas posicións eran xeralmente contraditorias e moitas veces inconsistentes. Ao mesmo tempo, a importancia de Ruslan e Lyudmila non foi realmente apreciada pola maioría dos críticos como ruso. Nar.-épica. óperas. O inicio da disputa sobre a superioridade de "Ivan Susanin" ou "Ruslan e Lyudmila" remóntase a esta época, que estala con especial forza nas próximas dúas décadas.

As simpatías occidentais impediron unha profunda comprensión do nat. as raíces da innovación de Glinka a un crítico tan educado como o vicepresidente Botkin. Se as declaracións de Botkin sobre Beethoven, Chopin, Liszt tiñan unha indubidable significación progresiva e eran perspicaces e previsoras para esa época, entón en relación coa obra de Glinka a súa posición resultou ambivalente e indecisa. Facendo homenaxe ao talento e a habilidade de Glinka, Botkin considerou o seu intento de crear ruso. nat. ópera fracasada.

Famoso. período no desenvolvemento do ruso. K. m. eran os anos 60. Século XIX O repunte xeral da música. cultura, provocada polo crecemento da democracia. sociedades. movemento e preto de burzh. reformas, a-centeo foi obrigado a levar a cabo o goberno tsarista, a promoción de novos brillantes e medios. figuras creativas, a formación de escolas e tendencias cunha estética claramente identificada. plataforma – todo isto serviu como incentivo para a alta actividade da música crítica. pensamentos. Durante este período, desenvolvéronse as actividades de críticos tan destacados como AN Serov e VV Stasov, Ts. Na prensa apareceron A. Cui e GA Laroche. Crítica musical. O ordenador tamén participou nas actividades. PI Tchaikovsky, AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov.

Común a todos eles eran a orientación educativa e a conciencia. defendendo os intereses das patrias. preito musical na loita contra será descoidado. a actitude dos burócratas gobernantes cara a el. círculos e infravaloración ou incomprensión do histórico destacado. Significados rusos críticos da escola de música do campo conservador (FM Tolstoi – Rostislav, AS Famintsyn). Publicista de combate. o ton combínase no K. m. dos anos 60. co afán de apoiarse en sólidos filosóficos e estéticos. básicos. Neste sentido, o ruso avanzado serviu de modelo para iso. iluminado. crítica e, sobre todo, a obra de Belinsky. Serov tíñao presente cando escribiu: “¿É posible, pouco a pouco, afacer ao público a relacionarse co campo da música e o teatro con esa medida lóxica e ilustrada que se utiliza na literatura rusa durante décadas e na crítica literaria rusa? estivo moi desenvolvido". Seguindo a Serov, Tchaikovsky escribiu sobre a necesidade dunha "crítica musical racional-filosófica" baseada en "principios estéticos sólidos". Stasov era un firme seguidor do ruso. demócratas revolucionarios e compartían os principios do realismo. estética de Chernyshevsky. As pedras angulares da "Nova Escola de Música Rusa", continuando as tradicións de Glinka e Dargomyzhsky, considerou o folk e o realismo. Na polémica musical dos anos 60 enfrontouse non só a dous DOS. direccións rusas. música: progresista e reaccionaria, pero tamén se reflectiu a diversidade de camiños dentro do seu campo progresista. Solidariándose na valoración da importancia de Glinka como fundador de Rus. escolas de música clásica, en recoñecemento a Nar. cancións como fonte de características únicas a nivel nacional desta escola e noutras cuestións de importancia fundamental, os representantes do avanzado K. m. dos anos 60. desacordo en moitos puntos. Cui, que era un dos heraldos do "Puñado Poderoso", era moitas veces nihilista. relación cos clásicos da música estranxeiras do período pre-Beethoven, foi inxusto con Tchaikovsky, rexeitou Wagner. Pola contra, Laroche apreciou moito a Tchaikovsky, pero falou negativamente sobre a produción. Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov e foi crítico co traballo de moitos outros. excepcional zarub. compositores do período post-Beethoven. Moitos destes desacordos, que se agudizaron nun momento de intensa loita por algo novo, suavizáronse e perderon o seu significado co paso do tempo. Cui, na súa vida en decadencia, admitiu que os seus primeiros artigos "distínguense pola agudeza do criterio e o ton, o brillo esaxerado das cores, a exclusividade e as sentenzas perentorias".

Nos anos 60. os primeiros artigos de ND Kashkin apareceron impresos, pero de forma sistemática. a natureza da súa música.-crítico. actividade adquirida nas últimas décadas do século XIX. Os xuízos de Kashkin distinguíronse por unha obxectividade tranquila e un ton equilibrado. Alleo a calquera tipo de predilección grupal, respectou profundamente o traballo de Glinka, Tchaikovsky, Borodin, Rimsky-Korsakov e loitou persistente pola introdución no conc. e teatro. práctica de produción musical. estes mestres, e a principios do século XX. acolleu a aparición de novos compositores brillantes (SV Rachmaninov, o mozo AN Skryabin). No comezo. Anos 19 en Moscova O estudante e amigo de Rimsky-Korsakov SN Kruglikov falou coa prensa. Fervente defensor das ideas e da creatividade do Mighty Handful, no primeiro período da súa actividade mostrou certos prexuízos ao avaliar a Tchaikovsky e outros representantes da escola de "Moscova", pero entón esta unilateralidade de posicións foi superada por el. , os seus xuízos críticos fixéronse máis amplos e obxectivos.

O comezo do século XX foi para a música rusa unha época de grandes cambios e de intensa loita entre o novo e o vello. A crítica non quedou afastada da creatividade en curso. procesos e participou activamente na loita descomp. ideolóxico e estético. direccións. A aparición do finado Scriabin, o inicio da creatividade. as actividades de Stravinsky e SS Prokofiev foron acompañadas de acaloradas disputas, que moitas veces dividían ás musas. paz en campos irreconciliablemente hostís. Un dos máis convencidos e seguidos. VG Karatygin, un músico ben educado, un publicista talentoso e temperamental, que foi capaz de avaliar de forma correcta e perspicaz a importancia dos fenómenos innovadores destacados en ruso, foron os defensores do novo. e zarub. música. Un papel destacado no K. m. daquela foi interpretada por AV Ossovsky, VV Derzhanovsky, N. Ya. correntes, en contra do académico. rutina e imitación impersoal pasiva. O significado das actividades dos críticos dunha dirección máis moderada – Yu. D. Engel, GP Prokofiev, VP Kolomiytsev - consistiu en manter as altas tradicións do clásico. o patrimonio, un recordatorio constante da súa importancia viva e relevante. protección destas tradicións dos intentos de "desacreditar" e desprestixialas por parte de tales ideólogos das musas. modernismo, como, por exemplo, LL Sabaneev. Desde 20, BV Asafiev (Igor Glebov) comezou a aparecer sistemáticamente na prensa, a súa actividade como musa. a crítica desenvolveuse amplamente despois da Gran Revolución Socialista de Outubro.

Prestouse moita atención á música en ruso. periódicos anos de prensa pre-revolucionarios. Xunto cos departamentos permanentes de música en todos os principais xornais e en moitos outros. revistas de tipo xeral créase especial. revistas musicais. Se xurdir de cando en vez no século XIX. As revistas musicais foron, por regra xeral, de curta duración, entón o Russian Musical Newspaper, fundado por HP Findeisen en 19, publicouse continuamente ata 1894. En 1918-1910 publicouse unha revista en Moscova. "Música" (ed.-editor Derzhanovsky), en cuxas páxinas atoparon animada e simpática. resposta a novos fenómenos no ámbito musical. creatividade. Máis académico na dirección de "A Musical Contemporary" (publicado en Petrogrado baixo a dirección de AN Rimsky-Korsakov, 16-1915) deu sentido. atención á patria. clásicos, pero por conta propia. cadernos “Crónicas da revista” Musical Contemporánea “” cubriu amplamente os acontecementos da música actual. vida. Especialista. nalgunhas cidades da periferia rusa tamén se publicaron revistas musicais.

Ao mesmo tempo, as sociedades pathos K. m. en comparación cos anos 60-70. O século XIX debilita, ideolóxico e estético. Legado ruso. Os demócratas-ilustradores ás veces son auditados abertamente, hai unha tendencia a separar as reivindicacións das sociedades. vida, a afirmación do seu significado “intrínseco”.

O capitalismo marxista comezaba a xurdir. Artigos e notas sobre música que apareceron na prensa do partido bolxevique perseguiron a Ch. arr. iluminar. tarefas. Destacaron a necesidade dunha propaganda xeneralizada do clásico. patrimonio musical entre as masas traballadoras, as actividades das musas estatais foron criticadas. institucións e t-gabia. AV Lunacharsky, referíndose a dec. fenómenos musicais. pasado e presente, intentaron identificar a súa conexión coa vida social, opuxéronse ao idealista formal. comprensión da música e da perversidade decadente, denunciou a influencia perniciosa na arte do espírito burgués. emprendemento.

Curuxas. K. m., herdando as mellores tradicións democráticas. crítica do pasado, distínguese por unha orientación partidaria consciente e baséase nos seus xuízos en sólidos científicos. principios da metodoloxía marxista-leninista. O valor do art. a crítica foi enfatizada repetidamente nos documentos dos principais partidos. A resolución do Comité Central do PCR(b) do 18 de xuño de 1925, "Sobre a política do partido no campo da ficción", sinalaba que a crítica é "unha das principais ferramentas educativas en mans do Partido". Ao mesmo tempo, exixiuse o maior tacto e tolerancia en relación ao dec. correntes creativas, un enfoque reflexivo e cauteloso na súa valoración. A resolución advertía do perigo da burocracia. berrando e mandando nun preito: "Só entón, esta crítica, terá un profundo valor educativo cando se basea na súa superioridade ideolóxica". As tarefas da crítica na etapa moderna están definidas na resolución do Comité Central do PCUS “Sobre a crítica literaria e artística”, publ. 25 de xaneiro de 1972. A crítica debería, como se recolle neste documento, “analizar profundamente os fenómenos, tendencias e leis do proceso artístico moderno, facer todo o posible para reforzar os principios leninistas de partido e nacionalidade, loitar por un alto nivel ideolóxico e estético de arte soviético, e opoñémonos constantemente á ideoloxía burguesa. A crítica literaria e artística está pensada para axudar a ampliar os horizontes ideolóxicos do artista e mellorar as súas habilidades. Desenvolvendo as tradicións da estética marxista-leninista, a crítica literaria e artística soviética debe combinar a precisión das valoracións ideolóxicas, a profundidade da análise social coa rigorosidade estética, unha actitude coidadosa ante o talento e unhas fecundas procuras creativas.

Curuxas. K. m. gradualmente dominou o método de análise marxista-leninista da arte. fenómenos e resolver novos problemas, to-rye foron presentados antes da demanda. Revolución de outubro e construción do socialismo. Houbo erros e malentendidos no camiño. Nos anos 20. K. m. medios experimentados. a influencia do socioloxismo vulgar, que levou a unha subestimación, e ás veces a negación total dos maiores valores do clásico. herdanza, intolerancia cara a moitos mestres destacados dos mouchos. a música, que pasou por un período de buscas complexas, moitas veces contraditorias, unha idea empobrecida e estreita da arte, necesaria e próxima ao proletariado, unha diminución do nivel da arte. habilidade. Estes son negados. tendencias recibiron unha expresión particularmente nítida nas actividades da Asociación Rusa de Músicos Proletarios (RAPM) e similares. organizacións en determinadas repúblicas sindicais. Ao mesmo tempo, as disposicións interpretadas vulgarmente da teoría do materialismo histórico foron utilizadas polos críticos do formalista. indicacións para separar a música da ideoloxía. A técnica compositiva na música identificouse mecanicamente coa produción, a técnica industrial e a técnica formal. novidade foi declarada unidade. criterio de modernidade e progresividade das musas. obras, independentemente do seu contido ideolóxico.

Durante este período adquiren especial importancia os artigos e discursos de AV Lunacharsky sobre cuestións musicais. Baseándose no ensino de Lenin sobre o patrimonio cultural, Lunacharsky fixo fincapé na necesidade dunha actitude coidadosa ante a música. tesouros herdados do pasado, e sinalados na obra de otd. compositores características próximas e consonantes con mouchos. realidade revolucionaria. Defendendo a comprensión da música da clase marxista, ao mesmo tempo criticou duramente esa "ortodoxia insensible prematura", que "non ten nada que ver nin co pensamento científico xenuíno nin, por suposto, co marxismo xenuíno". Observou con coidado e simpatía os primeiros intentos, aínda que aínda imperfectos e pouco convincentes, de repeler a nova revolución. temas na música.

Un alcance inusualmente amplo e un contido crítico para a música. As actividades de Asafiev nos anos 20. Responder calurosamente a todo significa calquera cousa. acontecementos na vida musical soviética, falou desde o punto de vista das artes superiores. cultura e estética. rigorosidade. Asafiev non só estaba interesado nos fenómenos das musas. creatividade, actividade conc. organizacións e teatros de ópera e ballet, pero tamén unha ampla e diversa esfera da música de masas. vida. Subliñou repetidamente que estaba no novo sistema de musas de masas. lingua nacida da revolución, os compositores poderán atopar unha fonte de auténtica renovación da súa obra. A codiciosa busca de algo novo levou a Asafiev ás veces a unha valoración esaxerada dos fenómenos transitorios do zarub. demanda e non crítica. paixón polo “esquerdismo” formal externo. Pero estas foron só desviacións temporais. A maioría das declaracións de Asafiev baseáronse na demanda dunha conexión profunda entre as musas. creatividade coa vida, coas demandas dun amplo público masivo. Neste sentido, os seus artigos "A crise da creatividade persoal" e "Compositores, apresurados!" (1924), que causou respostas en Sov. estampas musicais daquela.

Ás críticas activas dos anos 20. Pertencía a NM Strelnikov, NP Malkov, VM Belyaev, VM Bogdanov-Berezovsky, SA Bugoslavsky e outros.

O decreto do Comité Central do Partido Comunista de Bolxeviques de toda a Unión do 23 de abril de 1932 "Sobre a reestruturación das organizacións literarias e artísticas", que eliminou o grupismo e o illamento dos círculos no campo da literatura e da arte, tivo un efecto beneficioso sobre a desenvolvemento do K. m. Contribuíu a superar o vulgar sociolóxico. e outros erros, obrigaron a un enfoque máis obxectivo e reflexivo para avaliar os logros dos mouchos. música. Musas. os críticos uníronse cos compositores en unións de mouchos. compositores, deseñados para reunir a todos os creativos. traballadores "apoiando a plataforma do poder soviético e esforzándose por participar na construción socialista". Desde 1933 publicouse unha revista. "Música soviética", que se converteu na principal. corpo de mouchos. K. m. Música especial. nalgunhas repúblicas sindicais existen revistas ou departamentos de música en xeral revistas sobre arte. Entre os críticos están II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinsky, GN Khubov.

O máis importante teórico e creativo. problema, que enfrontou a K. m. nos anos 30, foi a cuestión do método do socialista. realismo e sobre os medios do verdadeiro e das artes. reflexo total do moderno. curuxas. realidade na música. Intimamente relacionados con isto están cuestións de habilidade, estética. calidade, valor da creatividade individual. superdotación. Ao longo dos anos 30. unha serie de discusións creativas, dedicadas como principios xerais e formas de desenvolvemento dos mouchos. música, así como tipos de creatividade musical. Tales son, en particular, as discusións sobre o sinfonismo e sobre a ópera. No último deles formuláronse preguntas que superaban só os límites do xénero operístico e tiñan un significado máis xeral para os mouchos. creatividade musical nesa etapa: sobre a sinxeleza e a complexidade, sobre a inadmisión de substituír a auténtica alta sinxeleza na arte por un primitivismo plano, sobre os criterios estéticos. estimacións, to-rymi debe ser guiado por curuxas. crítica.

Durante estes anos agudízanse os problemas do desenvolvemento da economía nacional. culturas musicais. Nos anos 30. os pobos da Unión Soviética deron os primeiros pasos para o desenvolvemento de novas formas para eles o prof. demanda musical. Isto presentou un complexo conxunto de preguntas que requirían teóricas. xustificación. K. m. preguntas amplamente discutidas sobre a actitude dos compositores ante o material folclórico, sobre a medida en que as formas e métodos de desenvolvemento que historicamente se desenvolveron na música da maioría dos europeos. países, pódese combinar coa entoación. a orixinalidade de nat. culturas. Sobre a base de diversos enfoques para resolver estes problemas, xurdiron discusións, que quedaron reflectidas na prensa.

O crecemento exitoso de K. m. nos anos 30. interferiu nas tendencias dogmáticas, manifestadas na valoración errónea dalgúns talentosos e polo tanto. obras de mouchos. música, unha interpretación estreita e unilateral de cuestións fundamentais tan importantes dos mouchos. preito, como cuestión de actitude ante o clásico. patrimonio, o problema da tradición e da innovación.

Estas tendencias intensificáronse especialmente nos mouchos. K. m. en con. Esquemático rectilíneo dos anos 40. plantexar a cuestión da loita é realista. e formalista. direccións moitas veces levaron a tachar os logros máis valiosos dos mouchos. música e apoio ás producións, nas que se reflectían de forma simplificada e reducida temas importantes do noso tempo. Estas tendencias dogmáticas foron condenadas polo Comité Central do PCUS nun decreto do 28 de maio de 1958. Confirmando a inviolabilidade dos principios do espírito de partido, ideoloxía e nacionalidade dos mouchos. afirmacións, formuladas en anteriores documentos do partido sobre cuestións ideolóxicas, esta decisión apuntaba á valoración errónea e inxusta do traballo realizado por unha serie de talentosos mouchos. compositores.

Nos anos 50. en curuxas K. m. estanse eliminando as carencias do período anterior. Deu lugar a unha discusión sobre unha serie de cuestións fundamentais máis importantes das musas. creatividade, no transcurso da cal se logrou unha comprensión máis profunda dos fundamentos do socialista. realismo, estableceuse unha visión correcta dos maiores logros dos mouchos. música que conforman o seu “fondo de ouro”. Porén, antes dos mouchos. Hai moitas cuestións sen resolver na arte capitalista, e as das súas deficiencias, ás que sinala acertadamente a resolución do Comité Central do PCUS “Sobre a crítica literaria e artística”, aínda non foron completamente eliminadas. Análise profunda da creatividade. procesos, baseados nos principios da estética marxista-leninista, adoitan ser substituídos pola descriptividade superficial; non sempre se mostra a suficiente coherencia na loita contra os mouchos alieníxenas. a arte das tendencias modernistas, na defensa e defensa dos fundamentos do realismo socialista.

O PCUS, facendo fincapé no crecente papel da literatura e da arte no desenvolvemento espiritual da persoa soviética, na configuración da súa visión do mundo e das súas conviccións morais, sinala as importantes tarefas ás que se enfrontan as críticas. As instrucións contidas nas decisións do partido determinan os camiños posteriores de desenvolvemento dos mouchos. K. m. e aumentando o seu papel na construción do socialista. cultura musical da URSS.

Referencias: Struysky D. Yu., Sobre música contemporánea e crítica musical, “Notas da Patria”, 1839, no 1; Serov A., Música e falar sobre iso, Boletín musical e teatral, 1856, no 1; o mesmo, no libro: Serov AN, Kritich. artigos, vol. 1, San Petersburgo, 1892; Laroche GA, Algo sobre as supersticións da crítica musical, “Voz”, 1872, No 125; Stasov VV, Freos da nova arte rusa, Vestnik Evropy, 1885, libro. 2, 4-5; o mesmo, fav. soch., vol. 2, M., 1952; Karatygin VG, Mascarada, Toisón de Ouro, 1907, no 7-10; Ivanov-Boretsky M., Controversia sobre Beethoven nos anos 50 do século pasado, na colección: libro ruso sobre Beethoven, M., 1927; Yakovlev V., Beethoven na crítica e a ciencia rusas, ibid.; Khokhlovkina AA, Os primeiros críticos de "Boris Godunov", no libro: Mussorgsky. 1. Boris Godunov. Artigos e investigacións, M., 1930; Calvocoressi MD, The first critics of Mussorgsky in Western Europe, ibid.; Shaverdyan A., Os dereitos e deberes dun crítico soviético, “Arte soviética”, 1938, 4 de outubro; Kabalevsky Dm., Sobre a crítica musical, “SM”, 1941, No l; Livanova TN, A cultura musical rusa do século I nas súas conexións coa literatura, o teatro e a vida cotiá, vol. 1, M., 1952; ela, Bibliografía musical da prensa periódica rusa do século VI, vol. 1-6, M., 1960-74; a súa propia, Opera Criticism in Russia, vol. 1-2, M., 1966-73 (vol. 1, número 1, conxuntamente con VV Protopopov); Kremlev Yu., O pensamento ruso sobre a música, vol. 1-3, L., 1954-60; Khubov G., Crítica e creatividade, "SM", 1957, no 6; Keldysh Yu., Para a crítica de principios de combate, ibid., 1958, no 7; History of European Art History (baixo a dirección de BR Vipper e TN Livanova). Desde a antigüidade ata finais do século XVIII, M., 1963; o mesmo, Primeira metade do século II, M., 1965; o mesmo, Segunda metade do 1 e comezos do século VII, libro. 2-1969, M., 1972; Yarustovsky B., Para aprobar os principios leninistas de partido e nacionalidade, "SM", 7, Non XNUMX.

Yu.V. Keldysh