Ramón Vargas |

Ramón Vargas

Ramón Vargas naceu na Cidade de México e foi o sétimo dunha familia de nove fillos. Aos nove anos entrou no coro infantil dos rapaces da Igrexa da Virxe de Guadalupe. O seu director musical era un cura que estudou na Academia de Santa Cecilia. Con dez anos, Vargas debutou como solista no Teatro das Artes. Ramón continuou os seus estudos no Instituto de Música Cardeal Miranda, onde foron os seus dirixentes Antonio López e Ricardo Sánchez. En 1982, Ramón fai o seu debut en Hayden en Lo Special, Monterrey, e gaña o Concurso Nacional de Vocal Carlo Morelli. En 1986, o artista gañou o Concurso de tenor Enrico Caruso de Milán. Nese mesmo ano, Vargas trasladouse a Austria e completou os seus estudos na escola vocal da Ópera Estatal de Viena baixo a dirección de Leo Müller. En 1990, o artista escolleu o camiño dun "artista libre" e coñeceu en Milán ao famoso Rodolfo Celletti, que aínda hoxe é o seu profesor vocal. Baixo o seu liderado, desempeña os papeis principais en Zurich ("Fra Diavolo"), Marsella ("Lucia di Lammermoor"), Viena ("Frauta máxica").

En 1992, Vargas fixo un vertixinoso debut internacional: a Ópera Metropolitana de Nova York convidou a un tenor para substituír a Luciano Pavarotti en Lucia de Lammermoor, xunto con June Anderson. En 1993 debutou na Scala como Fenton nunha nova produción de Falstaff dirixida por Giorgio Strehler e Riccardo Muti. En 1994, Vargas conseguiu o dereito honorífico de abrir a tempada no Met coa festa do Duque en Rigoletto. Desde ese momento, foi un adorno de todos os escenarios principais: o Metropolitan, La Scala, Covent Garden, Bastille Opera, Colon, Arena di Verona, Real Madrid e moitos outros.

Ao longo da súa carreira, Vargas realizou máis de 50 papeis, dos cales os máis significativos son: Riccardo en Un ballo in maschera, Manrico en Il trovatore, o papel principal en Don Carlos, o Duque en Rigoletto, Alfred en La traviata de J. Verdi, Edgardo en “Lucia di Lammermoor” e Nemorino en “Poción de amor” de G. Donizetti, Rudolph en “La Boheme” de G. Puccini, Romeo en “Romeo e Xulieta” de C. Gounod, Lensky en “Eugene”. Onegin” de P. Tchaikovsky. Entre as obras destacadas do cantante destacan o papel de Rudolf na ópera de G. Verdi “Luise Miller”, que interpretou por primeira vez nunha nova produción en Múnic, o título paria en “Idomeneo” de W. Mozart no Festival de Salzburgo e en París; Chevalier de Grieux en “Manon” de J. Massenet, Gabriele Adorno na ópera “Simon Boccanegra” de G. Verdi, Don Ottavio en “Don Giovanni” no Metropolitan Opera, Hoffmann en “Os contos de Hoffmann” de J. Offenbach. na Scala.

Ramón Vargas dá activamente concertos por todo o mundo. O seu repertorio de concertos chama a atención pola súa versatilidade: trátase dunha canción italiana clásica e un romántico Lieder alemán, así como cancións de compositores franceses, españois e mexicanos dos séculos XIX e XX.

O tenor mexicano Ramón Vargas é un dos grandes cantantes novos do noso tempo, actuando con éxito nos mellores escenarios do mundo. Hai máis dunha década, participou no Concurso Enrico Caruso de Milán, que se converteu nun trampolín para un futuro brillante. Foi entón cando o mítico tenor Giuseppe Di Stefano dixo do mozo mexicano: “Por fin atopamos a alguén que canta ben. Vargas ten unha voz relativamente pequena, pero un temperamento brillante e unha técnica excelente.

Vargas cre que a fortuna atopouno na capital lombarda. Canta moito en Italia, que se converteu na súa segunda casa. O ano pasado víuno ocupado con importantes producións de óperas verdianas: na Scala Vargas cantou en Réquiem e Rigoletto con Riccardo Muti, nos Estados Unidos interpretou o papel de Don Carlos na ópera homónima, sen esquecer a música de Verdi. , que cantou en Nova York. York, Verona e Toquio. Ramon Vargas está a falar con Luigi Di Fronzo.

Como te achegaches á música?

Tiña aproximadamente a mesma idade que agora o meu fillo Fernando: cinco anos e medio. Cantei no coro de nenos da Igrexa da Virxe de Guadalupe na Cidade de México. O noso director musical foi un cura que estudou na Academia Santa Cecilia. Así se formou a miña base musical: non só a nivel técnico, senón tamén de coñecemento de estilos. Cantamos principalmente música gregoriana, pero tamén obras polifónicas dos séculos XVII e XVIII, incluíndo obras mestras de Mozart e Vivaldi. Algunhas composicións foron interpretadas por primeira vez, como a misa do papa Marcelo Palestrina. Foi unha experiencia extraordinaria e moi gratificante na miña vida. Acabei debutando como solista no Teatro das Artes cando tiña dez anos.

Este é, sen dúbida, o mérito dalgún profesor...

Si, tiven un profesor de canto excepcional, Antonio López. Tiña moito coidado coa natureza vocal dos seus alumnos. Todo o contrario do que ocorre nos Estados Unidos, onde a porcentaxe de cantantes que conseguen lanzar unha carreira é ridícula en comparación coa cantidade de que teñen voz e estudan voces. Isto débese a que o educador debe animar ao alumno a seguir a súa natureza específica, mentres que adoitan empregarse métodos violentos. O peor dos profesores obríganche a imitar certo estilo de cantar. E iso significa o final.

Algúns, como Di Stefano, argumentan que os profesores importan pouco en comparación co instinto. Estás de acordo con isto?

Basicamente de acordo. Porque cando non hai temperamento nin fermosa voz, nin sequera unha bendición papal non pode facerche cantar. Non obstante, hai excepcións. A historia das artes escénicas coñece grandes voces “made”, como Alfredo Kraus, por exemplo (aínda que hai que dicir que son fan de Kraus). E, por outra banda, hai artistas que están dotados dun marcado talento natural, como José Carreras, que é todo o contrario de Kraus.

É certo que nos primeiros anos do seu éxito viña habitualmente a Milán para estudar con Rodolfo Celletti?

A verdade é que hai uns anos tomei clases del e hoxe vémonos ás veces. Celletti é unha personalidade e profesora dunha enorme cultura. Intelixente e de bo gusto.

Que lección lles ensinaron os grandes cantantes aos artistas da túa xeración?

O seu sentido do dramatismo e da naturalidade debe ser revivido custe o que custe. Penso a miúdo no estilo lírico que distinguiu a intérpretes tan míticos como Caruso e Di Stefano, pero tamén no sentido da teatralidade que agora se está perdendo. Pídolle que me entenda ben: a pureza e a precisión filolóxica en relación co orixinal son moi importantes, pero non se debe esquecer da sinxeleza expresiva que, ao final, dá as emocións máis vivas. Tamén hai que evitar esaxeracións irrazonables.

Mencionas moitas veces a Aureliano Pertile. Por que?

Porque, aínda que a voz de Pertile non era das máis fermosas do mundo, caracterizábase por unha pureza de produción sonora e expresividade, única. Desde este punto de vista, Pertile deu unha lección inesquecible nun estilo que hoxe non se entende plenamente. A súa coherencia como intérprete, un canto carente de berros e espasmos, debería ser revalorizada. Pertile seguiu unha tradición que viña do pasado. Sentíase máis preto de Gigli que de Caruso. Tamén son un fervoroso admirador de Gigli.

Por que hai directores "aptos" para ópera e outros menos sensibles ao xénero?

Non o sei, pero para o cantante esta diferenza xoga un papel importante. Nótese que tamén se nota certo tipo de comportamento entre parte do público: cando o director de orquesta avanza sen prestar atención ao cantante no escenario. Ou cando algún da batuta do gran director “tapa” as voces no escenario, esixindo á orquestra un son demasiado forte e brillante. Non obstante, hai directores cos que é xenial traballar. Nomes? Muti, Levine e Viotti. Músicos que gozan se o cantante canta ben. Gozando da fermosa nota de arriba coma se a estivesen tocando coa cantante.

En que se converteron para o mundo da ópera as celebracións verdianas que tiveron lugar en todas partes no ano 2001?

Este é un momento importante de crecemento colectivo, porque Verdi é a columna vertebral do teatro da ópera. Aínda que adoro a Puccini, Verdi, dende o meu punto de vista, é o autor que encarna máis que ninguén o espírito do melodrama. Non só pola música, senón polo sutil xogo psicolóxico entre os personaxes.

Como cambia a percepción do mundo cando un cantante alcanza o éxito?

Existe o risco de converterse nun materialista. Para ter coches cada vez máis potentes, roupa cada vez máis elegante, inmobles en todos os recunchos do mundo. Hai que evitar este risco porque é moi importante non deixar que o diñeiro inflúa. Estou tentando facer un traballo de caridade. Aínda que non son crente, penso que debería devolver á sociedade o que a natureza me deu coa música. En calquera caso, o perigo existe. É importante, como di o proverbio, non confundir éxito co mérito.

Podería un éxito inesperado comprometer a carreira dun cantante?

En certo sentido, si, aínda que ese non é o verdadeiro problema. Hoxe, os límites da ópera ampliaron. Non só porque, afortunadamente, non hai guerras nin epidemias que obriguen a pechar os teatros e fagan inaccesibles cidades e países individuais, senón porque a ópera se converteu nun fenómeno internacional. O problema é que todos os cantantes queren viaxar polo mundo sen rexeitar as invitacións en catro continentes. Pense na enorme diferenza entre o que era a imaxe hai cen anos e o que é hoxe. Pero esta forma de vida é dura e difícil. Ademais, houbo momentos nos que se facían cortes nas óperas: dúas ou tres arias, un dúo famoso, un conxunto, e abonda. Agora realizan todo o que está escrito, se non máis.

Tamén che gusta a música lixeira...

Esta é a miña vella paixón. Michael Jackson, os Beatles, artistas de jazz, pero sobre todo a música que crea a xente, os estratos máis baixos da sociedade. A través del exprésanse as persoas que sofren.

Entrevista a Ramon Vargas publicada na revista Amadeus en 2002. Publicación e tradución do italiano de Irina Sorokina.