Rudolf Richardovich Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolph Kehrer

Os destinos artísticos no noso tempo son moitas veces semellantes entre si, polo menos ao principio. Pero a biografía creativa de Rudolf Richardovich Kerer non se parece moito ao resto. Abonda con dicir que ata os trinta e oito anos (!) permaneceu na completa escuridade como concertista; só sabían del no Conservatorio de Tashkent, onde daba clases. Pero un bo día - falaremos del máis adiante - o seu nome fíxose coñecido por case todos os interesados ​​na música do noso país. Ou tal feito. Sábese que todos os intérpretes teñen descansos na práctica cando a tapa do instrumento permanece pechada durante algún tempo. Kerer tamén tivo un descanso así. Só durou, nin máis nin menos de trece anos...

• Música de piano na tenda en liña de Ozon →

Rudolf Richardovich Kerer naceu en Tbilisi. O seu pai era afinador de pianos ou, como se lle chamaba, mestre musical. Tentou estar ao tanto de todos os acontecementos interesantes da vida concertística da cidade; introduciu a música e o seu fillo. Kerer lembra as actuacións de E. Petri, A. Borovsky, lembra outros famosos artistas convidados que chegaron a Tbilisi naqueles anos.

Erna Karlovna Krause converteuse na súa primeira profesora de piano. "Case todos os estudantes de Erna Karlovna distinguíronse por unha técnica envexable", di Kehrer. “Na clase fomentouse o xogo rápido, forte e preciso. Pronto, con todo, cambiei a unha nova profesora, Anna Ivanovna Tulashvili, e todo o que me rodeaba cambiou inmediatamente. Anna Ivanovna era unha artista inspirada e poética, as clases con ela impartironse nun ambiente de euforia festiva... "Kerer estudou con Tulashvili durante varios anos, primeiro no "grupo de nenos superdotados" do Conservatorio de Tbilisi, despois no propio conservatorio. E entón a guerra rompeu todo. "Por vontade das circunstancias, acabei lonxe de Tbilisi", continúa Kerer. “A nosa familia, como moitas outras familias alemás daqueles anos, tivo que instalarse en Asia Central, non moi lonxe de Tashkent. Non había músicos ao meu lado, e co instrumento era bastante difícil, polo que as clases de piano deixábanse soas. Ingresei no Instituto Pedagóxico Chimkent na Facultade de Física e Matemáticas. Despois de graduarse, foi traballar na escola: ensinou matemáticas no instituto. Isto continuou durante varios anos. Para ser precisos –ata 1954. E entón decidín probar sorte (a fin de contas, a “nostalxia” musical non deixou de atormentarme)– para aprobar as probas de acceso ao Conservatorio de Tashkent. E foi aceptado no terceiro ano.

Estivo matriculado na clase de piano do profesor 3. Sh. Tamarkina, a quen Kerer non deixa de lembrar con profundo respecto e simpatía ("un músico excepcionalmente excelente, dominou a exhibición do instrumento de xeito magnífico..."). Tamén aprendeu moito das reunións con VI Slonim ("un erudito raro... con el cheguei a comprender as leis da expresividade musical, antes só adiviñaba intuitivamente a súa existencia").

Ambos os educadores axudaron a Kerer a salvar as lagoas na súa educación especial; grazas a Tamarkina e Slonim, non só se formou con éxito no conservatorio, senón que tamén quedou alí para ensinar. Eles, mentores e amigos do mozo pianista, aconselláronlle que probase a súa forza no Concurso de Músicos Intérpretes de toda a Unión anunciado en 1961.

"Decidín ir a Moscova, non me enganei con esperanzas especiais", lembra Kerer. Probablemente, esta actitude psicolóxica, non gravosa nin por unha ansiedade excesiva nin pola emoción que esgota a alma, axudoume entón. Posteriormente, moitas veces pensei no feito de que os músicos novos que tocan en concursos son ás veces decepcionados polo seu enfoque preliminar nun ou outro premio. Encadena, encarna o peso da responsabilidade, escraviza emocionalmente: o xogo perde a súa lixeireza, naturalidade, facilidade... En 1961 non pensei en ningún premio, e actuei con éxito. Pois ben, en canto ao primeiro posto e ao título de laureado, esta sorpresa foi para min aínda máis alegre…”

A sorpresa da vitoria de Kerer non foi só para el. O músico de 38 anos, case descoñecido para ninguén, cuxa participación no concurso, por certo, requiría un permiso especial (o límite de idade dos concursantes limitábase, segundo as bases, aos 32 anos), co seu sensacional éxito. anulou todas as previsións expresadas anteriormente, tachou todas as conxecturas e presupostos. "En só uns días, Rudolf Kerer gañou unha popularidade ruidosa", sinalou a prensa musical. "O primeiro dos seus concertos en Moscova esgotáronse, nunha atmosfera de éxito alegre. Os discursos de Kerer foron transmitidos por radio e televisión. A prensa respondeu con moita simpatía aos seus debuts. Converteuse en obxecto de acaloradas discusións entre profesionais e afeccionados que lograron clasificalo entre os maiores pianistas soviéticos... (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Vida musical. 1961. No 6. P. 6.).

Como impresionou o convidado de Tashkent ao sofisticado público metropolitano? A liberdade e imparcialidade das súas declaracións escénicas, a escala das súas ideas, a natureza orixinal da música. Non representou a ningunha das coñecidas escolas de piano, nin Moscova nin Leningrado; non "representaba" a ninguén, senón que era só a si mesmo. O seu virtuosismo tamén foi impresionante. Ela, quizais, carecía de brillo externo, pero un sentía nela forza elemental, coraxe e alcance poderoso. Kerer estaba encantado coa súa interpretación de obras tan difíciles como o Estudio "Mephisto Waltz" e Fa-menor ("Trascendental") de Liszt, "Theme and Variations" de Glazunov e o Primeiro Concerto de Prokofiev. Pero máis que calquera outra cousa –a obertura a “Tannhäuser” de Wagner – Liszt; A crítica de Moscova respondeu á súa interpretación desta cousa como un milagre de milagres.

Así, había razóns profesionais suficientes para gañar o primeiro posto de Kerer. Con todo, a verdadeira razón do seu triunfo foi outra cousa.

Kehrer tivo unha experiencia de vida máis completa, máis rica e complexa que os que competiron con el, e iso reflectiuse claramente no seu xogo. A idade do pianista, os bruscos xiros do destino non só non lle impediron competir coa brillante xuventude artística, senón que, quizais, axudaron dalgún xeito. "A música", dixo Bruno Walter, "é sempre a "condutora da individualidade" de quen a interpreta: así como, fixo unha analoxía, "como o metal é condutor da calor" (Arte escénica de países estranxeiros. – M., 1962. Número IC 71.). Desde a música que soaba na interpretación de Kehrer, dende a súa individualidade artística, respiraba algo pouco habitual na etapa competitiva. Os oíntes, así como os membros do xurado, viron diante non un debutante que acababa de deixar atrás un período sen nubes de aprendizaxe, senón un artista maduro e consolidado. No seu xogo, serio, ás veces pintado en tons duros e dramáticos, un adiviñaba o que se chaman matices psicolóxicos... Isto é o que atraeu a simpatía universal por Kerer.

O tempo pasou. Os apaixonantes descubrimentos e sensacións da competición de 1961 quedaron atrás. Tras avanzar á vangarda do pianismo soviético, Kerer leva moito tempo ocupando un lugar digno entre os seus compañeiros de concerto. Coñeceron o seu traballo de forma exhaustiva e detallada, sen o bombo, que a maioría das veces acompaña sorpresas. Coñecémonos tanto en moitas cidades da URSS como no estranxeiro: na RDA, Polonia, Checoslovaquia, Bulgaria, Romanía, Xapón. Tamén se estudaron máis ou menos puntos fortes do seu xeito escénico. Que son? Que é un artista hoxe?

En primeiro lugar, cómpre dicir sobre el como un mestre de gran forma nas artes escénicas; como un artista cuxo talento se expresa con máis confianza en lenzos musicais monumentais. Kerer adoita necesitar amplos espazos sonoros nos que poida ir acumulando paulatina e paulatinamente unha tensión dinámica, marcar os relevos da acción musical cun trazo grande, trazar nítidamente as culminacións; as súas obras escénicas percíbense mellor se se miran como afastadas delas, desde certa distancia. Non é casual que entre os seus éxitos interpretativos figuren obras como o Primeiro Concerto para piano de Brahms, o Quinto de Beethoven, o Primeiro de Tchaikovsky, o Primeiro de Xostakovich, o Segundo de Rachmaninov, ciclos de sonatas de Prokofiev, Khachaturian, Sviridov.

As obras de grandes formas inclúen case todos os concertistas do seu repertorio. Con todo, non son para todos. Para alguén, ocorre que só sae unha cadea de fragmentos, un caleidoscopio de momentos sonoros máis ou menos brillantes... Isto nunca pasa con Kerer. A música parece estar agarrada por un aro de ferro: non importa o que toque -o concerto en re menor de Bach ou a sonata en la menor de Mozart, os "estudios sinfónicos" de Schumann ou os preludios e fugas de Shostakovich- en todas partes na súa orde de interpretación, a disciplina interna, estrita organización triunfo material. Unha vez profesor de matemáticas, non perdeu o gusto pola lóxica, os patróns estruturais e a construción clara na música. Tal é o almacén do seu pensamento creativo, tales son as súas actitudes artísticas.

Segundo a maioría dos críticos, Kehrer acada o maior éxito na interpretación de Beethoven. En efecto, as obras deste autor ocupan un dos lugares centrais dos carteis do pianista. A propia estrutura da música de Beethoven –o seu carácter valente e decidido, o ton imperativo, os fortes contrastes emocionais– está en sintonía coa personalidade artística de Kerer; hai tempo que sentía vocación por esta música, atopou nela o seu verdadeiro papel interpretativo. Noutros momentos felices do seu xogo pódese sentir unha fusión completa e orgánica co pensamento artístico de Beethoven: esa unidade espiritual co autor, esa “simbiose” creativa que KS Stanislavsky definiu co seu famoso “Eu son”: “Eu existo, eu vivo, sinto e penso o mesmo co papel” (Stanislavsky KS O traballo dun actor sobre si mesmo // Obras recollidas – M., 1954. T. 2. Parte 1. S. 203.). Entre os “papeis” máis interesantes do repertorio de Beethoven de Kehrer están as Sonatas XVII e XVIII, a Patética, a Aurora, o Quinto Concerto e, por suposto, a Appassionata. (Como sabedes, o pianista protagonizou unha vez a película Appassionata, poñendo a súa interpretación desta obra a disposición dun público de millóns de persoas.) Cabe destacar que as creacións de Beethoven están en harmonía non só cos trazos de personalidade de Kerer, un home e un artista, pero tamén coas peculiaridades do seu pianismo. Produción sonora sólida e definida (non sen unha parte de "impacto"), estilo de interpretación ao fresco - todo isto axuda ao artista a alcanzar unha alta persuasión artística no "Pathetique", e no "Appassionata", e en moitos outros pianos de Beethoven. opus.

Tamén hai un compositor que case sempre triunfa con Kerer: Sergei Prokofiev. Un compositor que lle está preto en moitos aspectos: co seu lirismo, comedido e lacónico, con inclinación polo tocato instrumental, por un xogo bastante seco e brillante. Ademais, Prokofiev está preto de Kerer con case todo o seu arsenal de medios expresivos: "a presión das formas métricas teimosas", "a simplicidade e a escuadra do ritmo", "unha obsesión por imaxes musicais rectangulares implacables", "materialidade" da textura. , "a inercia das figuracións claras en constante crecemento" (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Characteristics of Style // Pianoism as an Art. 2a ed. – M., 1969. P. 134, 138, 550.). Non é casual que se puidese ver ao mozo Prokofiev na orixe dos triunfos artísticos de Kerer: o Primeiro Concerto para piano. Entre os logros recoñecidos do pianista están as Sonatas Segunda, Terceira e Sétima de Prokofiev, Delirios, preludio en do maior, a famosa marcha da ópera O amor por tres laranxas.

Kerer adoita interpretar a Chopin. Hai obras de Scriabin e Debussy nos seus programas. Quizais estes sexan os apartados máis polémicos do seu repertorio. Co indubidable éxito do pianista como intérprete – a Segunda Sonata de Chopin, a Terceira Sonata de Scriabin… – son estes autores os que tamén revelan algúns lados sombríos da súa arte. É aquí, nos elegantes valses e preludios de Chopin, nas fráxiles miniaturas de Scriabin, nas elegantes letras de Debussy, onde se nota que a interpretación de Kerer carece ás veces de refinamento, que nalgúns lugares é dura. E iso non estaría mal ver nela unha elaboración máis hábil dos detalles, un matiz colorido e colorista máis refinado. Probablemente, todo pianista, incluso o máis eminente, podería, se o desexa, nomear algunhas pezas que non son para o “seu” piano; Kerr non é unha excepción.

Acontece que as interpretacións do pianista carecen de poesía, no sentido de que a entendían e sentían os compositores románticos. Atrevémonos a facer un xuízo discutible. A creatividade dos músicos-intérpretes, e quizais dos compositores, como a creatividade dos escritores, coñece tanto aos seus "poetas" como aos seus "prosistas". (A alguén do mundo dos escritores se lle ocorrería argumentar cal destes xéneros é “mellor” e cal é “peor”? Non, claro.) O primeiro tipo é coñecido e estudado bastante, pensamos no segundo menos. moitas veces; e se, por exemplo, o concepto de "poeta piano" soa bastante tradicional, entón non se pode dicir sobre os "prosistas do piano". Mentres tanto, entre eles hai moitos mestres interesantes: serios, intelixentes e espiritualmente significativos. Ás veces, porén, algúns deles quererían definir os límites do seu repertorio con máis precisión e rigor, dando preferencia a unhas obras, deixando de lado outras...

Entre os seus compañeiros, Kerer é coñecido non só como concertista. Desde 1961 ensina no Conservatorio de Moscova. Entre os seus alumnos atópanse o gañador do IV Concurso Tchaikovsky, a famosa artista brasileira A. Moreira-Lima, a pianista checa Bozhena Steinerova, a gañadora do VIII Concurso Tchaikovsky Irina Plotnikova, e outros mozos intérpretes soviéticos e estranxeiros. "Estou convencido de que se un músico logrou algo na súa profesión, hai que ensinarlle", di Kerer. "Así como estamos obrigados a formar unha sucesión de mestres da pintura, do teatro, do cine, todos aqueles aos que chamamos "artistas". E non é só unha cuestión de deber moral. Cando te dedicas á pedagoxía, sentes como os teus ollos se abren a moitas cousas..."

Ao mesmo tempo, algo molesta hoxe ao profesor Kerer. Segundo el, trastoca a demasiado evidente practicidade e prudencia da mocidade artística actual. Perspicacia empresarial excesivamente tenaz. E non só no Conservatorio de Moscova, onde traballa, senón tamén noutras universidades de música do país, onde ten que visitar. “Miras a outros pianistas novos e ves que non pensan tanto nos seus estudos como na súa carreira. E buscan non só profesores, senón gardiáns influentes, mecenas que poidan encargarse do seu avance, que axuden, segundo din, a poñerse en pé.

Por suposto, os mozos deberían preocuparse polo seu futuro. Isto é completamente natural, entendo todo perfectamente. E aínda así... Como músico, non podo evitar arrepentirme de ver que os acentos non están onde creo que deberían estar. Non podo evitar estar molesto porque se inverten as prioridades na vida e no traballo. Quizais me equivoque..."

Ten razón, claro, e sábeo moi ben. Simplemente non quere, ao parecer, que alguén lle reproche a morriña de tan vello, unha murmuración tan ordinaria e trivial ante a mocidade "actual".

* * *

Nas tempadas 1986/87 e 1987/88, apareceron varios novos títulos nos programas de Kerer: a Partita en si bemol maior e a Suite en la menor de Bach, O Obermann Valley and Funeral Procession de Liszt, o Concerto para piano de Grieg, algunhas das pezas de Rachmaninoff. Non oculta que á súa idade é cada vez máis difícil aprender cousas novas, achegalas ao público. Pero - é necesario, segundo el. É absolutamente necesario non quedar atrapado nun lugar, non descualificar dun xeito creativo; para sentir o mesmo actual intérprete de concertos. É necesario, en definitiva, tanto a nivel profesional como puramente psicolóxico. E o segundo non é menos importante que o primeiro.

Ao mesmo tempo, Kerer tamén se dedica ao traballo de "restauración": repite algo do repertorio dos anos pasados, reintroduceo na súa vida concertística. “Ás veces é moi interesante observar como cambian as actitudes ante as interpretacións anteriores. En consecuencia, como te cambias. Estou convencido de que hai obras na literatura musical mundial que simplemente demandan ser devoltas de cando en vez, obras que cómpre actualizar e repensar periodicamente. Son tan ricos no seu contido interior, así que polifacéticoque en cada etapa da súa vida un atopará neles algo que antes non se notaba, que non se descubriu, que se perdeu...” En 1987, Kerer retomou a sonata en si menor de Liszt no seu repertorio, interpretado durante máis de dúas décadas.

Ao mesmo tempo, Kerer agora intenta non demorarse moito tempo nunha cousa: por exemplo, nas obras dun mesmo autor, por moi próximo e querido que estea. “Notei que o cambio de estilos musicais, os diferentes estilos de composición”, di, “axudan a manter o ton emocional na obra. E isto é moi importante. Cando detrás de tantos anos de duro traballo, de tantos concertos, o máis importante é non perder o gusto por tocar o piano. E aquí a alternancia de impresións musicais contrastadas e diversas persoalmente axúdame moito: dá algún tipo de renovación interior, refresca os sentimentos, alivia a fatiga.

Para cada artista, chega un momento, engade Rudolf Rikhardovich, no que comeza a entender que hai moitas obras que nunca aprenderá e tocará no escenario. Non chega a tempo... É triste, por suposto, pero non hai nada que facer. Penso con pesar, por exemplo, cantoNon xoguei na súa vida as obras de Schubert, Brahms, Scriabin e outros grandes compositores. Canto mellor queiras facer o que estás facendo hoxe.

Din que os expertos (sobre todo os compañeiros) ás veces poden cometer erros nas súas valoracións e opinións; público en xeral en en definitiva nunca mal. "Cada oínte individual é ás veces incapaz de entender nada", sinalou Vladimir Horowitz, "pero cando se reúnen, entenden!" Durante preto de tres décadas, a arte de Kerer gozou da atención dos oíntes que o ven como un músico xenial, honesto e de mentalidade non estándar. E eles non se equivoca...

G. Tsypin, 1990