Sergey Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky di que desde pequeno lle inculcou o amor pola música. Tanto o seu pai, coñecido fotoxornalista no seu tempo, como a súa nai, amaban desinteresadamente a arte; na casa adoitaba tocar música, o neno ía á ópera, a concertos. Cando tiña nove anos, foi levado á Escola Central de Música do Conservatorio de Moscova. A decisión dos pais foi correcta, no futuro confirmouse.

A súa primeira mestra foi Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Non obstante, desde o cuarto curso, Sergei Dorensky tivo outro profesor, Grigory Romanovich Ginzburg converteuse no seu mentor. Toda a biografía dos estudantes de Dorensky está relacionada con Ginzburg: seis anos baixo a súa supervisión na Escola Central, cinco no conservatorio, tres na escola de posgrao. "Foi un momento inesquecible", di Dorensky. “Ginsburg é recordado como un concerto brillante; non todo o mundo sabe que clase de profesor era. Como amosou na clase as obras que se aprenden, como falaba delas! Ao seu lado, era imposible non namorarse do pianismo, da paleta sonora do piano, dos sedutores misterios da técnica do piano... Ás veces traballaba de xeito moi sinxelo: sentábase ao instrumento e tocaba. Nós, os seus discípulos, observabamos todo de preto, dende pouca distancia. Víano todo coma se fose detrás de escena. Non se requiría nada máis.

… Grigory Romanovich era un home amable e delicado, – continúa Dorensky. – Pero se algo non lle convén como músico, podería estalar, criticar severamente ao estudante. Máis que outra cousa, tiña medo ao falso patetismo, á pomposidade teatral. Ensinounos (xunto comigo en Ginzburg a pianistas tan talentosos como Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky) a modestia do comportamento no escenario, a sinxeleza e a claridade da expresión artística. Engaderei que Grigory Romanovich era intolerante cos máis mínimos defectos na decoración exterior das obras realizadas na clase: fomos duramente afectados por pecados deste tipo. Non lle gustaban nin os tempos excesivamente rápidos nin as sonoridades ruidosas. Non recoñeceu esaxeracións en absoluto... Por exemplo, aínda teño o maior pracer de tocar o piano e a mezzoforte: teño isto dende a miña mocidade.

Dorensky era amado na escola. Gentil por natureza, enseguida fíxose querido dos que o rodeaban. Con el foi doado e sinxelo: non había un chisco de arrogancia nel, nin un chisco de presunción, que se atopa entre a xuventude artística exitosa. Chegará o momento e Dorensky, tras pasar o tempo da mocidade, ocupará o posto de decano da facultade de piano do Conservatorio de Moscova. O posto é responsable, en moitos aspectos moi difícil. Hai que dicir directamente que son as calidades humanas -bondade, sinxeleza, capacidade de resposta do novo decano- as que o axudarán a establecerse neste papel, a conseguir o apoio e a simpatía dos seus compañeiros. A simpatía que inspirou nos seus compañeiros de escola.

En 1955, Dorensky probou por primeira vez nun concurso internacional de músicos intérpretes. En Varsovia, no Quinto Festival Mundial da Xuventude e Estudantes, participa nun concurso de piano e gaña o primeiro premio. Fíxose un comezo. A continuación seguiu en Brasil, nun concurso instrumental en 1957. Dorensky acadou aquí unha popularidade verdadeiramente ampla. Cómpre sinalar que o torneo brasileiro de mozos intérpretes, ao que foi convidado, foi, en esencia, o primeiro evento deste tipo en América Latina; Por suposto, isto atraeu unha maior atención do público, da prensa e dos círculos profesionais. Dorensky actuou con éxito. Foi galardoado co segundo premio (o pianista austríaco Alexander Enner recibiu o primeiro premio, o terceiro premio foi para Mikhail Voskresensky); dende entón, gañou unha sólida popularidade entre o público suramericano. Volverá a Brasil máis dunha vez, tanto como concertista como profesor que goza de autoridade entre a mocidade pianística local; aquí sempre será benvido. Sintomáticas, por exemplo, son as liñas dun dos xornais brasileiros: “... De todos os pianistas... que actuaron connosco, ninguén espertou tanta simpatía do público, tan unánime deleite como este músico. Sergey Dorensky posúe unha profunda intuición e un temperamento musical, que lle dan á súa interpretación unha poesía única. (Para entendernos // Cultura soviética. 1978. 24 de xaneiro).

O éxito en Río de Xaneiro abriulle o camiño a Dorensky para os escenarios de moitos países do mundo. Comezou unha xira: Polonia, RDA, Bulgaria, Inglaterra, EE.UU., Italia, Xapón, Bolivia, Colombia, Ecuador... Ao mesmo tempo, a súa actividade escénica na súa terra amplíase. Exteriormente, o camiño artístico de Dorensky vese bastante ben: o nome do pianista é cada vez máis popular, non ten crises nin avarías visibles, a prensa favoreceo. Con todo, el mesmo considera que o final dos anos cincuenta, principios dos sesenta, é o máis difícil da súa vida escénica.

"Comezou a terceira, última da miña vida e, quizais, a "competición" máis difícil: polo dereito a levar unha vida artística independente. Os primeiros eran máis fáciles; esta "competición" -a longo prazo, continua, ás veces esgotadora...- decidiu se debía ser ou non concertista. Inmediatamente atopeime cunha serie de problemas. Principalmente - Que xogar? O repertorio resultou pequeno; non se reclutou moito durante os anos de estudo. Era necesario repoñer con urxencia, e nas condicións de práctica filharmónica intensiva, isto non é doado. Aquí está un lado do asunto. Outro as xogar. Á antiga maneira, parece imposible: xa non son un estudante, senón un concertista. Ben, que significa xogar dun xeito novo, de xeito diferenteNon me imaxinaba moi ben. Como moitos outros, comecei cunha cousa fundamentalmente equivocada: coa busca dalgúns "medios expresivos" especiais, máis interesantes, inusuales, brillantes ou algo así... Pronto notei que ía na dirección equivocada. Xa vedes, esta expresividade foi introducida no meu xogo, por así dicilo, dende fóra, pero ten que vir de dentro. Lembro as palabras do noso marabilloso director B. Zakhava:

“... A decisión da forma da actuación sempre está no fondo do contido. Para atopalo, cómpre mergullarse ata o fondo: nadando na superficie, non atoparás nada " (Zakhava BE A habilidade do actor e director. – M., 1973. P. 182.). O mesmo ocorre cos músicos. Co paso do tempo, entendín ben isto.

Tivo que atoparse no escenario, atopar o seu "eu" creativo. E conseguiu facelo. En primeiro lugar, grazas ao talento. Pero non só. Cómpre sinalar que con toda a súa sinxeleza de corazón e amplitude de alma, nunca deixou de ser unha natureza integral, enérxica, consistente e traballadora. Isto finalmente levoulle o éxito.

Para comezar, decidiuse no círculo de obras musicais máis próxima a el. "O meu profesor, Grigory Romanovich Ginzburg, cría que case todos os pianistas teñen o seu propio "papel" escénico. Manteño, en xeral, opinións similares. Creo que durante os nosos estudos, nós, os intérpretes, debemos tratar de cubrir a maior cantidade de música posible, tentar reproducir todo o que sexa posible... No futuro, co comezo dun concerto real e da práctica escénica, só deberíamos subir ao escenario. co que ten máis éxito. Nas súas primeiras actuacións estaba convencido de que triunfou sobre todo nas sonatas sexta, oitava e trixésimo primeira de Beethoven, o Entroido e os fragmentos fantásticos de Schumann, as mazurcas, os nocturnos, os estudos e algunhas outras pezas de Chopin, a Campanella de Liszt e as adaptacións de Schubert de Liszt. , a Sonata en Sol Maior e As catro estacións de Tchaikovsky, a Rapsodia de Rachmaninov sobre un tema de Paganini e o Concerto para piano de Barber. É fácil ver que Dorensky gravita non por un ou outro repertorio e capas de estilo (por exemplo, clásicos – romance – modernidade…), senón grupos obras nas que a súa individualidade se revela máis plenamente. "Grigory Romanovich ensinou que só se debe tocar o que dá ao intérprete unha sensación de comodidade interior, a "adaptación", como dixo, é dicir, a fusión completa coa obra, o instrumento. Iso é o que intento facer…”

Entón atopou o seu estilo de interpretación. O máis pronunciado nel foi inicio lírico. (Un pianista adoita ser xulgado polas súas simpatías artísticas. Dorensky nomea entre os seus artistas favoritos, despois de GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, do máis novo M. Argerich, M. Pollini, esta lista é indicativa en si mesma. .) A crítica sinala a suavidade do seu xogo, a sinceridade da entoación poética. A diferenza doutros representantes da modernidade pianística, Dorensky non amosa unha inclinación particular cara á esfera do tocato de piano; Como intérprete de concertos, non lle gustan nin as construcións sonoras de "ferro", nin os atronadores do fortissimo, nin o chirrido seco e agudo das habilidades motoras dos dedos. As persoas que asistían a miúdo aos seus concertos aseguran que nunca tomou unha nota dura na súa vida...

Pero dende o primeiro momento mostrouse un mestre nato da cantilena. Demostrou que pode encantar cun patrón sonoro de plástico. Descubrín o gusto polas cores pianísticas iridiscentes prateadas suavemente apagadas. Aquí actuou como o herdeiro da tradición orixinal rusa de interpretar o piano. "Dorensky ten un fermoso piano con moitos matices diferentes, que usa con habilidade" (Pianistas modernos. - M., 1977. P. 198.), escribiu Reviewers. Así foi na súa mocidade, o mesmo agora. Tamén se distinguía pola sutileza, unha amorosa redondez de fraseo: o seu xogo estaba, por así decirlo, adornado con elegantes viñetas sonoras, suaves curvas melódicas. (Nun sentido semellante, de novo, xoga hoxe.) Probablemente, en nada Dorensky non se mostrou ata tal punto como un estudante de Ginzburg, como neste pulido hábil e coidadoso das liñas sonoras. E non é de estrañar, se lembramos o que dixo anteriormente: "Grigory Romanovich era intolerante cos máis mínimos defectos na decoración exterior das obras realizadas na clase".

Estes son algúns dos trazos do retrato artístico de Dorensky. Que é o que máis che impresiona diso? No seu momento, a LN Tolstoi gustáballe repetir: para que unha obra de arte merecera respecto e gustase á xente, debe ser bo, saíu directamente do corazón do artista. É erróneo pensar que isto só se aplica á literatura ou, por exemplo, ao teatro. Esta ten a mesma relación coa arte da interpretación musical que con calquera outra.

Xunto a moitos outros alumnos do Conservatorio de Moscova, Dorensky escolleu para si mesmo, paralelamente á actuación, outro camiño: a pedagoxía. Como moitos outros, co paso dos anos foille cada vez máis difícil responder á pregunta: cal destes dous camiños se converteu no principal da súa vida?

Ensina a mocidade desde 1957. Hoxe leva máis de 30 anos de docencia ás súas costas, é un dos profesores destacados e respectados do conservatorio. Como resolve o problema milenario: o artista é profesor?

"Sinceramente, con moita dificultade. O feito é que ambas profesións requiren un "modo" creativo especial. Coa idade, por suposto, vén a experiencia. Moitos problemas son máis fáciles de resolver. Aínda que non todos... Ás veces pregúntome: cal é a maior dificultade para aqueles que teñen a especialidade de ensinar música? Ao parecer, despois de todo - para facer un "diagnóstico" pedagóxico preciso. Noutras palabras, "adiviña" o alumno: a súa personalidade, carácter, capacidades profesionais. E, en consecuencia, construír todo o traballo posterior con el. Músicos como FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Xa. V. Volador…”

En xeral, Dorensky concede gran importancia a dominar a experiencia dos mestres destacados do pasado. Moitas veces comeza a falar diso, tanto como profesor no círculo de estudantes, como como decano do departamento de piano do conservatorio. En canto á última posición, Dorensky lévaa ocupando dende 1978. Durante este tempo chegou á conclusión de que a obra, en xeral, lle gustaba. “Todo o tempo que estás no medio da vida conservadora, comunicas con xente viva, e gústame, non o esconderei. As preocupacións e problemas, por suposto, son innumerables. Se me sinto relativamente seguro é só porque intento contar co consello artístico da facultade de piano en todo: únense aquí os máis autorizados dos nosos profesores, co que se resolven os máis serios problemas organizativos e creativos.

Dorensky fala de pedagoxía con entusiasmo. El entrou en contacto con moito neste ámbito, sabe moito, pensa, preocúpase...

“Preocúpame a idea de que nós, os educadores, esteamos a reciclar á mocidade de hoxe. Non me gustaría usar a palabra banal "formación", pero, sinceramente, a onde irás?

Non obstante, tamén temos que entender. Os estudantes actuais realizan moito e moitas veces: en concursos, festas de clase, concertos, exames, etc. E nós, somos nós, somos persoalmente responsables da súa actuación. Que alguén intente poñerse mentalmente no lugar dunha persoa cuxo alumno, sendo, por exemplo, participante no Concurso Tchaikovsky, sae a tocar no escenario do Gran Salón do Conservatorio! Temo que dende fóra, sen ter experimentado eu mesmo sensacións semellantes, non o entenderedes... Aquí estamos, profesores, e intentamos facer o noso traballo o máis a fondo, a fondo e a fondo posible. E como resultado... Como resultado, traspasamos algúns límites. Estamos privando a moitos mozos de iniciativa creativa e independencia. Isto ocorre, por suposto, sen querer, sen unha sombra de intención, pero a esencia permanece.

O problema é que as nosas mascotas están recheas ata o límite con todo tipo de instrucións, consellos e instrucións. Todos eles coñecer e comprender: saben o que teñen que facer nas obras que realizan, e o que non deben facer, non se recomenda. Todo o posúen, todos saben como, agás unha cousa: liberarse internamente, dar vía libre á intuición, á fantasía, á improvisación escénica e á creatividade.

Aquí está o problema. E nós, no Conservatorio de Moscova, discutímolo a miúdo. Pero non todo depende de nós. O principal é a individualidade do propio alumno. Que brillante, forte, orixinal é. Ningún profesor pode crear individualidade. Só pode axudala a abrirse, mostrarse dende o mellor lado.

Continuando co tema, Sergei Leonidovich deténse nunha pregunta máis. Destaca que a actitude interior do músico, coa que entra no escenario, é sumamente importante: é importante que posición se sitúa en relación co público. Se a autoestima dun artista novo se desenvolve, di Dorensky, se este artista é capaz de demostrar independencia creativa, autosuficiencia, todo isto afecta directamente á calidade do xogo.

“Aquí, por exemplo, hai unha audición competitiva... Basta con mirar á maioría dos participantes para ver como intentan agradar, impresionar aos presentes. Como se esforzan por conseguir a simpatía do público e, por suposto, dos membros do xurado. En realidade, ninguén oculta isto... Deus non libre de "ser culpable" de algo, facer algo mal, non marcar puntos! Tal orientación -non á Música, nin á Verdade Artística, tal e como a sente e entende o intérprete, senón á percepción de quen o escoita, avalía, compara, reparte puntos- sempre está chea de consecuencias negativas. Claramente entra no xogo! De aí o sedimento de insatisfacción nas persoas sensibles á verdade.

Por iso adoito dicir aos estudantes: pensa menos nos demais cando subas ao escenario. Menos tormento: "Oh, que dirán de min..." Necesitas xogar polo teu propio pracer, con alegría. Seino pola miña propia experiencia: cando fas algo voluntariamente, este "algo" case sempre funciona e ten éxito. No escenario, asegúrate diso con especial claridade. Se realizas o teu programa de concertos sen gozar do propio proceso de facer música, a actuación no seu conxunto resulta ser un fracaso. E viceversa. Por iso, sempre intento espertar no alumno unha sensación de satisfacción interior polo que fai co instrumento.

Cada intérprete pode ter algúns problemas e erros técnicos durante a actuación. Nin os debutantes nin os mestres experimentados son inmunes a eles. Pero se estes últimos adoitan saber como reaccionar ante un accidente imprevisto e desafortunado, entón os primeiros, por regra xeral, pérdense e comezan a entrar en pánico. Polo tanto, Dorensky cre que é necesario preparar especialmente o estudante con antelación para calquera sorpresa no escenario. “Hai que convencer de que non hai nada, din, terrible, se isto ocorre de súpeto. Mesmo cos artistas máis famosos, isto ocorreu: con Neuhaus e Sofronitsky, e con Igumnov, e con Arthur Rubinstein... Algún lugar ás veces lles fallaba a memoria, podían confundir algo. Isto non impediu que fosen os favoritos do público. Ademais, non se producirá ningunha catástrofe se un alumno "tropeza" sen querer no escenario.

O principal é que isto non estropea o estado de ánimo do xogador e, polo tanto, non afectaría ao resto do programa. Non é un erro terrible, senón un posible trauma psicolóxico derivado del. Isto é exactamente o que temos que explicar á mocidade.

Por certo, sobre as "lesións". Este é un asunto serio e, polo tanto, engadirei algunhas palabras máis. As "lesións" hai que temer non só no escenario, durante as actuacións, senón tamén no curso das actividades ordinarias e cotiás. Aquí, por exemplo, un alumno trouxo por primeira vez á lección unha obra de teatro que aprendera por si mesmo. Aínda que hai moitas deficiencias no seu xogo, non debes darlle un aderezo, criticalo demasiado duramente. Isto pode ter máis consecuencias negativas. Sobre todo se este alumno é de entre as naturezas fráxiles, nerviosas e facilmente vulnerables. Inflixir unha ferida espiritual a unha persoa así é tan fácil como descascarar peras; curalo máis tarde é moito máis difícil. Fórmanse algunhas barreiras psicolóxicas, que resulta moi difícil de superar no futuro. E o profesor non ten dereito a ignoralo. En calquera caso, nunca debe dicirlle a un estudante: non terás éxito, non che dan, non funcionará, etc.

Canto tempo tes que traballar no piano todos os días? – adoitan preguntar os músicos novos. Dándose conta de que dificilmente é posible dar unha resposta única e completa a esta pregunta, Dorensky explica ao mesmo tempo: como en que dirección debería buscar a resposta a ela. Busca, por suposto, a cada un por si mesmo:

“Traballar menos do que esixen os intereses da causa non é bo. Máis tampouco é bo, do que, por certo, falaron máis dunha vez os nosos destacados predecesores -Igumnov, Neuhaus e outros.

Por suposto, cada un destes prazos será o seu propio, puramente individual. Non ten sentido ser igual a outra persoa aquí. Svyatoslav Teofilovich Richter, por exemplo, estudou en anos anteriores durante 9-10 horas ao día. Pero é Richter! É único en todos os sentidos e tentar copiar os seus métodos non só é inútil senón tamén perigoso. Pero o meu profesor, Grigory Romanovich Ginzburg, non pasou moito tempo co instrumento. En todo caso, "nominalmente". Pero traballaba constantemente "na súa mente"; a este respecto era un mestre insuperable. A atención plena é moi útil!

Estou absolutamente convencido de que a un músico novo hai que ensinarlle especialmente a traballar. Introducir a arte da organización eficaz dos deberes. Os educadores moitas veces esquecémonos diso, centrándonos exclusivamente nos problemas de rendemento como xogar calquera ensaio, como interpretar un autor ou outro, etc. Pero esa é a outra cara do problema".

Pero como se pode atopar esa liña vacilante, vagamente distinguible e indefinida nos seus trazos, que separa "menos do que esixen os intereses do caso" de "máis"?

“Aquí só hai un criterio: a claridade da conciencia do que estás a facer no teclado. Claridade das accións mentais, se queres. Mentres a cabeza funcione ben, as clases poden e deben continuar. Pero non máis aló!

Déixeme dicir, por exemplo, como é a curva de rendemento na miña propia práctica. Ao principio, cando comezo as clases, son unha especie de quecemento. A eficiencia aínda non é demasiado alta; Xogo, como se di, non con toda a forza. Non paga a pena asumir aquí obras difíciles. É mellor contentarse con algo máis sinxelo, máis sinxelo.

A continuación, quente gradualmente. Sentes que a calidade do rendemento está mellorando. Despois dun tempo, creo que despois de 30-40 minutos, alcanzas o pico das túas capacidades. Mantéñase neste nivel unhas 2-3 horas (facendo, por suposto, pequenos descansos no xogo). Parece que na linguaxe científica esta etapa do traballo chámase “meseta”, non si? E entón aparecen os primeiros signos de fatiga. Crecen, fanse máis perceptibles, máis tanxibles, máis persistentes, e entón tes que pechar a tapa do piano. O traballo posterior non ten sentido.

Ocorre, claro, que simplemente non queres facelo, vence a preguiza, a falta de concentración. Entón é necesario un esforzo de vontade; tampouco pode prescindir del. Pero esta é unha situación diferente e a conversa non é sobre iso agora.

Por certo, poucas veces me atopo hoxe entre os nosos estudantes a xente letárgica, débil, desmagnetizada. A xuventude está agora traballando moito e duro, non é necesario aguijonalos. Todo o mundo entende: o futuro está nas súas propias mans e fai todo o que está ao seu alcance: ao límite, ao máximo.

Aquí, máis ben, xorde un problema de diferente tipo. Debido ao feito de que ás veces fan demasiado -debido á excesiva reciclaxe de obras individuais e programas enteiros- pérdese frescura e inmediatez no xogo. As cores emocionais desaparecen. Aquí é mellor deixar por un tempo as pezas que se están aprendendo. Cambiar a outro repertorio..."

A experiencia docente de Dorensky non se limita ao Conservatorio de Moscova. Moitas veces é convidado a levar a cabo seminarios pedagóxicos no estranxeiro (chámao "pedagoxía turística"); para iso, viaxou en diferentes anos a Brasil, Italia, Australia. No verán de 1988 exerceu por primeira vez como profesor consultor nos cursos de verán de artes escénicas superiores de Salzburgo, no famoso Mozarteum. A viaxe causoulle unha gran impresión: había moitos mozos interesantes dos EUA, Xapón e varios países de Europa occidental.

Unha vez que Sergei Leonidovich calculou que durante a súa vida tivo a oportunidade de escoitar a máis de dous mil novos pianistas sentados á mesa do xurado en varios concursos, así como en seminarios pedagóxicos. Nunha palabra, ten unha boa idea da situación na pedagoxía pianística mundial, tanto soviética como estranxeira. “Aínda así, a un nivel tan alto que temos, con todas as nosas dificultades, problemas sen resolver, incluso erros de cálculo, non ensinan en ningún lugar do mundo. Por norma xeral, nos nosos conservatorios concéntranse as mellores forzas artísticas; non en todas partes de Occidente. Moitos intérpretes importantes evitan por completo a carga de ensinar alí ou se limitan a clases particulares. En definitiva, a nosa mocidade ten as condicións máis favorables para o crecemento. Aínda que, non podo evitar repetir, os que traballan con ela ás veces pásanos moi difíciles”.

O propio Dorensky, por exemplo, agora só pode dedicarse completamente ao piano no verán. Non o suficiente, por suposto, é consciente diso. “A pedagoxía é unha gran alegría, pero moitas veces esta, esta alegría, vai a costa dos demais. Aquí non hai nada que facer".

* * *

Con todo, Dorensky non para o seu traballo de concerto. Na medida do posible, tenta mantelo no mesmo volume. Toca onde é moi coñecido e apreciado (nos países de América do Sur, en Xapón, en moitas cidades de Europa Occidental e da URSS), descobre novas escenas por si mesmo. Na tempada 1987/88, levou por primeira vez ao escenario a Segunda e a Terceira Baladas de Chopin; Ao mesmo tempo, aprendeu e interpretou, de novo por primeira vez, Preludios e Fugas de Shchedrin, a súa propia suite para piano do ballet O cabaliño jorobado. Ao mesmo tempo, gravou varios corais de Bach na radio, arranxados por S. Feinberg. Publícanse os novos discos de gramófono de Dorensky; Entre os publicados nos XNUMXs atópanse CDs de sonatas de Beethoven, mazurcas de Chopin, Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov e Rhapsody in Blue de Gershwin.

Como sempre sucede, Dorensky triunfa nalgunhas cousas máis, algo menos. Considerando os seus programas dos últimos anos desde un ángulo crítico, pódese facer certas afirmacións contra o primeiro movemento da sonata "Pathetique" de Beethoven, o final de "Lunar". Non se trata dalgúns problemas de rendemento e accidentes que poidan ser ou non. A conclusión é que no patetismo, nas imaxes heroicas do repertorio pianístico, na música de gran intensidade dramática, o pianista Dorensky séntese en xeral algo avergonzado. Non está aquí súa mundos emocionais-psicolóxicos; el sábeo e admiteo con franqueza. Así, na sonata "Pathetic" (primeira parte), en "Moonlight" (terceira parte) Dorensky, con todas as vantaxes do son e do fraseo, carece ás veces de escala real, dramatismo, poderoso impulso volitivo, conceptualidade. Por outra banda, moitas das obras de Chopin deixan unha impresión encantadora nel: as mesmas mazurcas, por exemplo. (O disco de mazurcas é quizais un dos mellores de Dorensky.) Que fale aquí, como intérprete, de algo coñecido, xa coñecido polo oínte; faino con tal naturalidade, apertura espiritual e calor que é simplemente imposible permanecer indiferente á súa arte.

Non obstante, sería incorrecto falar de Dorensky hoxe, e moito menos xulgar as súas actividades, tendo só un escenario de concertos á vista. Profesor, xefe dun amplo equipo educativo e creativo, concertista, traballa para tres e hai que percibilo simultaneamente en todas as formas. Só así pódese facer unha idea real do alcance da súa obra, da súa contribución real á cultura soviética de interpretar o piano.

G. Tsypin, 1990