Serialidade, serialismo |

Serie de música francesa, alemá. serielle Musik - música en serie ou en serie

Unha das variedades de tecnoloxía en serie, coa que unha serie de descomp. parámetros, p. serie de alturas e ritmo ou alturas, ritmo, dinámica, articulación, agóxica e tempo. S. debe distinguirse das poliseries (onde se usan dúas ou máis series dun parámetro, normalmente de gran altitude) e da serieidade (que significa o uso da técnica en serie no sentido amplo, así como a técnica de só un alto -serie de altitudes). Un exemplo dun dos tipos máis sinxelos da técnica de S.: a sucesión de alturas está regulada por unha serie escollida polo compositor (a altura), e a duración dos sons está regulada por unha serie de duracións escollidas libremente ou derivadas dun serie de tons (é dicir, unha serie doutro parámetro). Así, unha serie de 12 lanzamentos pódese converter nunha serie de 12 duracións: 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, imaxinando que cada díxito indica o número de décimo sextos. (oitavos, trinta segundos) na duración dada:

Cando unha serie de tons se superpón a unha rítmica, xorde non unha serie, senón un tecido serial:

AG Schnittke. Concerto nº 2 para violín e orquestra.

S. xurdiu como unha extensión dos principios da técnica en serie (serie aguda) a outros parámetros que quedaron libres: duración, rexistro, articulación, timbre, etc. Ao mesmo tempo, a cuestión da relación entre parámetros xorde nun novo xeito: na organización da música. material, o papel das progresións numéricas, as proporcións numéricas aumentan (por exemplo, na 3a parte da cantata de EV Denisov "O sol dos incas", utilízanse os chamados números de organización: 6 sons da serie, 6 tons dinámicos). , 6 timbres). Tendérase ao uso coherente e total de toda a gama de medios de cada un dos parámetros ou ao "intercromático", é dicir, á fusión de diferentes parámetros: harmonía e timbre, altura e duración (este último concíbese como unha correspondencia). de estruturas numéricas, proporcións; ver o exemplo anterior). K. Stockhausen presentou a idea de unir 2 aspectos das musas. tempo - microtempo, representado polo ton do son, e macrotempo, representado pola súa duración, e, en consecuencia, estiráronse ambos nunha soa liña, dividindo a área de duración en "oitavas longas" (Dauernoktaven; oitavas de ton, onde os tons son relacionados como 2: 1, continúan en oitavas longas, onde as duracións están relacionadas do mesmo xeito). A transición a unidades de tempo aínda maiores denota relacións que se desenvolven en musas. forma (onde a manifestación da proporción 2:1 é a proporción de cadrado). A extensión do principio de serialidade a todos os parámetros da música chámase sinfonía total (un exemplo de sinfonía multidimensional son os Grupos para tres orquestras de Stockhausen, 1957). Non obstante, a acción incluso dunha mesma serie en diferentes parámetros non se percibe como idéntica, polo que a relación dos parámetros entre si bh resulta ser unha ficción, e a organización cada vez máis estrita dos parámetros, especialmente co S. total, en feito significa un perigo crecente de incoherencia e caos, o automatismo do proceso de composición e a perda do control auditivo do compositor sobre a súa obra. P. Boulez advertiu contra "substituír o traballo por organización". Total S. significa o final da idea moi orixinal da serie e a serialización, leva a unha transición aparentemente inesperada ao campo da música libre e intuitiva, abre o camiño á aleatoria e á electrónica (música técnica; ver Música electrónica).

Unha das primeiras experiencias S. pódese considerar cordas. trío de E. Golyshev (publicado en 1925), onde, ademais dos complexos de 12 tons, utilizouse a rítmica. fila. A. Webern chegou á idea de S., quen, con todo, non era un serialista no sentido exacto da palabra; nunha serie de obras seriadas. usa complemento. medios organizadores – rexistro (por exemplo, na 1a parte da sinfonía op. 21), dinámico-articulatorio (“Variacións” para piano op. 27, 2a parte), rítmico (cuasi-serie de ritmo 2, 2, 1 , 2 en “Variacións” para orquestra, op.30). Consciente e coherente S. aplicou O. Messiaen en “4 estudos rítmicos” para piano. (por exemplo, en Fire Island II, no 4, 1950). Ademais, Boulez recorreu a S. ("Polyphony X" para 18 instrumentos, 1951, "Structures", 1a, para 2 fp., 1952), Stockhausen ("Cross Play" para un conxunto de instrumentos, 1952; "Counterpoints" para un conxunto de instrumentos, 1953; Grupos para tres orquestras, 1957), L. Nono (Reunións para 24 instrumentos, 1955, cantata Canción interrompida, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955), entre outros. na produción de mouchos. compositores, por exemplo. de Denisov (n.o 4 do ciclo vocal “Cancións italianas”, 1964, no 3 de “5 historias sobre Mr. Keuner” para voz e conxunto de instrumentos, 1966), AA Pyart (2 partes da 1a e 2a sinfonía, 1963). , 1966), AG Schnittke (“Música para orquestra de cámara”, 1964; “Música para piano e orquestra de cámara”, 1964; “Pianissimo” para orquestra, 1968).

Referencias: Denisov EV, Dodecafonía e problemas da técnica de composición moderna, en: Música e modernidade, vol. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialismo e aleatoria: "a identidade dos opostos", "SM", 1971; número 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, o mesmo, no seu libro: Texte..., Bd l, Köln, (1963); o seu propio, Musik im Raum, no libro: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; da súa propia, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (Tradución ao ucraíno – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi de Mozart, na colección: Musicoloxía ucraína, v. 10, Kipv, 1975, p. 220 -71). ); o seu, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, no seu libro: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, en Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Was ist "Reihenmusik"? "NZfM", 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; o seu, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; his, Extens and limits of serial techniques “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 do mesmo , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, en Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, en Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, baixo o título: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (tradución rusa — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, 1965 M.) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern e “Total organization”: an analysis of the second move of Piano Variations, op. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, no 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), en Perspektiven neuer Musik, Maguncia. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, en Forum musicologicum, Berna, (11).

Yu. H. Kholopov