Frase |

do grego prasis – expresión, modo de expresión

1) Calquera pequena facturación musical relativamente completa.

2) No estudo da forma musical, construción que ocupa unha posición intermedia entre o motivo e a oración.

Representación dunha unidade musical separada. fala, F. sepárase das construcións veciñas mediante cesura, expresada por medio da melodía, a harmonía, o metrorritmo, a textura, pero diferénciase das oracións e dos períodos por unha totalidade relativamente menor: se a oración remata cunha armónica claramente pronunciada. cadenza, entón F. "pode ​​rematar en calquera acorde con calquera baixo" (IV Sosobin). Inclúe dous ou máis motivos, pero tamén pode ser unha construción continua, non dividida ou só condicionalmente dividida en motivos. A oración, pola súa banda, pode constar non só de 2 F., senón de máis ou menos, ou non estar dividida en F.

L. Beethoven. Sonata para piano, op. 7, parte II.

Estrutura motivadora das frases.

G. Rossini “O barbeiro de Sevilla”, acto II, quinteto.

Estrutura motivadora das frases.

L. Beethoven. Sonata para piano, op. 10, número 1, parte III.

Desde o punto de vista da psicoloxía da percepción, F., dependendo da escala e do contexto, pódese atribuír tanto ao primeiro (fónico) como ao segundo (sintáctico) niveis de percepción (E. Nazaikinsky, 1972).

O termo "F". foi tomado prestado da doutrina da fala verbal no século XVIII, cando as cuestións de desmembramento das musas. formas recibiron un amplo teórico. xustificación como en relación co desenvolvemento dun novo harmónico homofónico. estilo, e coas tarefas de realizar a práctica: o requisito dunha fraseo correcta significativa. Esta cuestión adquiriu especial urxencia na época barroca, pois. na dominante ata o século XVII. wok. música de cesura significa. A medida estaba determinada pola estrutura do texto, o final da frase verbal (liña), que, á súa vez, estaba asociada coa lonxitude do canto. respiración. En instr. música, que se desenvolveu rapidamente nos séculos XVII-XVIII, o intérprete en materia de fraseo só podía confiar no seu. artes. estilo.

L. Beethoven. Sonata para piano, op. 31. No 2, parte III.

Estrutura motivadora das frases.

MI Glinka. “Ivan Susanin”, a canción de Vanya.

Este feito foi sinalado por F. Couperin, que no prefacio do III caderno “Pièces de Clavecin” (3) utilizou por primeira vez o termo “F”. para designar unha pequena unidade estrutural da música. discurso, destacando que se pode delimitar por algo máis que unha pausa, e introducindo un carácter especial (') para delimitar frases. Un desenvolvemento teórico máis amplo das cuestións de desmembramento das musas. discursos recibidos nas obras de I. Mattezona. “Dicionario de música” Ж. G. Rousseau (R., 1768) define a F. como “unha progresión harmónica ou melódica ininterrompida que ten un significado máis ou menos completo e remata cunha parada nunha cadencia máis ou menos perfecta”. E. Mattezón, I. A. AP Schultz e J. Kirnberger expresou a idea de varias etapas de unificación de construcións desde pequenas ata maiores. G. PARA. Koch presentou unha serie de posicións sobre a estrutura das musas que se converteron en clásicas. discurso. Nas súas obras aparece unha delimitación máis precisa das unidades de escala das musas. discurso e conciencia da división interna dunha oración de 4 compases nas construcións máis pequenas dun compás, que el chama “unvollkommenen Einschnitten”, e estruturas máis grandes de dous compases, formadas a partir de un compás, ou indivisibles, definidas como “ vollkommenen Einschnitten”. Ás 19 polgadas. comprensión f. como unha estrutura de dous compases, intermedia entre un motivo dun compás e unha oración de 4 compases, faise característica das tradicións. teoría musical (L. Busler, E. Prout, A. C. Arensky). Unha nova etapa no estudo da estrutura da música. a fala está asociada co nome X. Riemann, quen puxo as cuestións do seu desmembramento en estreita relación co sistema das musas. ritmos e métricas. Nas súas obras F. tratada por primeira vez como unha métrica. unity (un grupo de dous motivos dun compás cun ritmo pesado). A pesar da progresividade histórica, a doutrina do desmembramento adquiriu nas obras de Riemann varias. escolástico un personaxe non exento de unilateralidade e dogmatismo. De Rus. científicos sobre a estrutura da música. o discurso prestouse atención a S. E. Taneev, G. L. Cátaro, I. AT. Sopoyn, L. A. Mazel, Yu. N. Tyulin, W. A. Zuckerman. Nas súas obras, como no dobladillo moderno. musicoloxía, houbo un afastamento da comprensión estreita e puramente métrica de F. e unha visión máis ampla deste concepto, baseada nun desmembramento da vida real. Mesmo Taneev e Katuar sinalaron que F. pode representar unha construción indivisible internamente e ter unha estrutura non cadrada (por exemplo, un de tres ciclos). Como se mostra nos traballos de Tyulin, F. poden seguir un tras outro, sen unirse en formacións de orde superior, o que é característico do wok. música, así como seccións de desenvolvemento en instr. música. T. o., en contraste cos períodos e frases característicos da exposición, F. resultan máis “omnipresentes”, penetrando en todas as musas. prod. Mazel e Zuckerman falaron a favor de entender a F. como temático-sintaxis. unidade; como Tyulin, fixeron fincapé na inevitabilidade dos casos cando a lonxitude da designación dunha determinada musa. segmento, pode usar tanto o termo "motivo" como o termo "F.". Tales casos xorden cando as construcións continuas cunha lonxitude de máis dun compás son a primeira etapa da articulación dentro dunha oración. As diferenzas radican no punto de vista desde o que se considera este fenómeno: o termo "motivo" fala máis ben de música.

L. Beethoven. Sonata para piano, op. 106, parte I.

Referencias: Arensky A., Guía para o estudo das formas da música instrumental e vocal, M., 1893, 1921; Catuar G., Forma musical, parte 1, M., 1934; Spsobin I., Forma musical, M. – L., 1947, M., 1972; Mazel L., Estrutura das obras musicais, M., 1960, 1979; Tyulin Yu., A estrutura da fala musical, L., 1962; Mazel L., Zukkerman V., Análise de obras musicais, M., 1967; Nazaikinsky K., Sobre a psicoloxía da percepción musical, M., 1972.

IV Lavrentieva