Yevgeny Malinin (Evgeny Malinin) |

Evgeny Malinin

Yevgeny Vasilyevich Malinin foi, quizais, unha das figuras máis rechamantes e atractivas entre os primeiros laureados soviéticos da posguerra: aqueles que entraron no escenario dos concertos a finais dos corenta e principios dos cincuenta. Obtivo a súa primeira vitoria en 1949 en Budapest, no Segundo Festival Internacional da Xuventude e Estudantes Democráticos. Os festivais daquela época xogaron un papel importante no destino dos artistas novos, e os músicos que recibiron os premios máis altos neles foron moi coñecidos. Tempo despois, o pianista converteuse nun laureado do Concurso Chopin de Varsovia. Porén, a súa actuación no Concurso Marguerite Long-Jacques Thibaud de París en 1953 tivo a maior resonancia.

• Música de piano na tenda en liña de Ozon →

Malinin mostrouse magníficamente na capital de Francia, revelou plenamente o seu talento alí. Segundo DB Kabalevsky, que presenciou a competición, tocou "con brillo e habilidade excepcionales... A súa interpretación (O segundo concerto de Rakhmaninov). o señor C.), brillante, suculento e temperamental, cautivou ao director, á orquestra e ao público”. (Kabalevsky DB Un mes en Francia // Música soviética. 1953. No 9. P. 96, 97.). Non se lle concedeu o primeiro premio: como ocorre en tales situacións, as circunstancias que acompañan xogaron o seu papel; xunto co pianista francés Philippe Antremont, Malinin compartiu o segundo lugar. Non obstante, segundo a maioría dos expertos, foi o primeiro. Margarita Long declarou publicamente: "O ruso xogou mellor" (Ibid. S. 98.). En boca do artista mundialmente famoso, estas palabras en si soaban como o máximo galardón.

Malinin daquela tiña pouco máis de vinte anos. Naceu en Moscova. A súa nai era unha modesta artista de coro no Teatro Bolshoi, o seu pai era un traballador. "Aos dous amaban desinteresadamente a música", lembra Malinin. Os Malinins non tiñan instrumento propio, e ao principio o neno correu a un veciño: tiña un piano no que se podía fantasear e seleccionar música. Cando tiña catro anos, a súa nai levouno á Escola Central de Música. "Lembro ben o comentario insatisfeito de alguén: pronto, din, traerán bebés", continúa dicindo Malinin. “Non obstante, fun aceptado e enviado ao grupo rítmico. Pasaron uns meses máis e comezaron as auténticas leccións de piano.

Pronto estalou a guerra. Acabou nunha evacuación, nunha aldea afastada e perdida. Durante aproximadamente ano e medio continuou un parón forzado nas clases. Entón a Escola Central de Música, que estivo en Penza durante a guerra, atopou a Malinin; volveu cos seus compañeiros, volveu traballar, comezou a poñerse ao día. "A miña profesora Tamara Alexandrovna Bobovich axudoume moito nese momento. Se dende os meus anos de neno me namorei da música ata a inconsciencia, este, por suposto, é o seu mérito. É difícil para min agora describir con todos os detalles como o fixo; Só recordo que foi á vez intelixente (racional, como se di) e emocionante. Ela ensinoume todo o tempo, con atención incesante, a escoitarme a min mesma. Agora adoito repito aos meus alumnos: o principal é escoitar como soa o teu piano; Recibín isto dos meus profesores, de Tamara Alexandrovna. Estudei con ela todos os meus anos de escola. Ás veces pregúntome: cambiou o estilo da súa obra durante este tempo? Pode ser. Leccións-instrucións, clases-instrucións cada vez máis convertidas en leccións-entrevistas, nun intercambio de opinións libre e creativamente interesante. Como todos os grandes profesores, Tamara Alexandrovna seguiu de preto a maduración dos estudantes ... "

E entón, no conservatorio, comeza o "período neuhausiano" na biografía de Malinin. Un período que durou nada menos que oito anos, cinco deles no banco dos estudantes e tres anos na escola de posgrao.

Malinin lembra moitas reunións co seu profesor: na aula, na casa, á marxe das salas de concertos; pertencía ao círculo de persoas próximas a Neuhaus. Ao mesmo tempo, non lle resulta doado falar hoxe do seu profesor. "Falouse tanto de Heinrich Gustavovich ultimamente que tería que repetirme, pero non quero. Hai outra dificultade para os que o recordan: despois de todo, sempre foi tan diferente... Ás veces mesmo me parece que ese non era o segredo do seu encanto? Por exemplo, nunca foi posible saber de antemán como sería a lección con el: sempre levaba unha sorpresa, unha sorpresa, un enigma. Houbo leccións que despois se lembraron como vacacións, e tamén aconteceu que nós, os alumnos, caímos nunha sarabia de comentarios cáusticos.

Ás veces fascinaba literalmente coa súa elocuencia, a súa brillante erudición, a inspirada palabra pedagóxica, e noutros días escoitaba ao estudante completamente en silencio, agás que corrixía o seu xogo cun xesto lacónico. (Posía, por certo, un xeito de dirixir extremadamente expresivo. Para os que coñecían e entendían ben a Neuhaus, os movementos das súas mans ás veces falaban nada menos que as palabras.) En xeral, poucas persoas estaban tan sometidas aos caprichos do momento, humor artístico, como era. Tome polo menos este exemplo: Heinrich Gustavovich soubo ser extremadamente pedante e esixente: non perdeu a máis mínima imprecisión no texto musical, explotou con máximas furiosas por mor dunha única liga equivocada. E outra vez podería dicir con calma: "Querida, es unha persoa talentosa e ti mesmo o sabes todo... Así que segue traballando".

Malinin débelle moito a Neuhaus, que nunca perde ocasión de recordar. Como todos os que xa estudaron na clase de Heinrich Gustavovich, recibiu no seu tempo o impulso máis forte do contacto co talento neuhausiano; quedou con el para sempre.

Neuhaus estaba rodeada de moitos mozos talentosos; non foi doado saír alí. Mali non o conseguiu. Despois de graduarse no conservatorio en 1954, e despois na escola de posgrao (1957), quedou na clase de Neuhaus como asistente, un feito que testemuño por si mesmo.

Despois das primeiras vitorias en competicións internacionais, Malinin adoita actuar. Aínda había relativamente poucos intérpretes profesionais convidados a finais dos corenta e cincuenta; as invitacións de varias cidades chegaron a el unha tras outra. Máis tarde, Malinin queixarase de que deu demasiados concertos durante a súa época de estudante, isto tamén tiña aspectos negativos: adoitan velos só cando miran atrás...

"No albor da miña vida artística, o meu éxito temprano serviume mal", lembra Evgeny Vasilievich. “Sen a experiencia necesaria, alegrandome dos meus primeiros éxitos, aplausos, bises, etc., aceptei con facilidade as xiras. Agora tenme claro que isto levou moita enerxía, afastado dun traballo real e profundo. E por suposto, foi pola acumulación de repertorio. Podo afirmar con toda certeza: se nos primeiros dez anos da miña práctica escénica tivese a metade de actuacións, acabaría co dobre…”

Porén, entón, a principios dos cincuenta, todo parecía moito máis sinxelo. Hai naturezas felices ás que todo lles chega facilmente, sen esforzo aparente; Evgeny Malinin, de 20 anos, foi un deles. Tocar en público normalmente só lle daba alegría, as dificultades superábanse dalgún xeito por si mesmas, o problema do repertorio nun principio non lle molestaba. O público inspirou, os críticos eloxiados, os profesores e os familiares aplaudiron.

Realmente tiña un aspecto artístico inusualmente atractivo: unha combinación de xuventude e talento. Os xogos engaiolaron con vivacidade, espontaneidade, xuventude frescura da experiencia; funcionou irresistiblemente. E non só para o público en xeral, tamén para os profesionais esixentes: os que recorden o escenario de concertos da capital dos anos cincuenta poderán testemuñar que Malinin gustou todo. Non filosofaba detrás do instrumento, como algúns dos mozos intelectuais, non inventaba nada, non tocaba, non facía trampas, ía ao oínte con alma aberta e ampla. Stanislavsky tivo unha vez os máis altos eloxios para un actor: o famoso "Creo"; Malinin podería Acreditar, realmente sentiu a música tal e como a mostrou coa súa actuación.

Era especialmente bo coas letras. Pouco despois do debut do pianista, GM Kogan, crítico estrito e preciso nas súas formulacións, escribiu nunha das súas críticas sobre o destacado encanto poético de Malinin; era imposible estar en desacordo con isto. O propio vocabulario dos revisores nas súas declaracións sobre Malinin é indicativo. Nos materiais dedicados a el, un chisporroteo constantemente: "alma", "penetración", "cordialidade", "dulzura elexíaca de xeitos", "calor espiritual". Nótase ao mesmo tempo sen arte letra de Malinin, incrible naturalidade a súa presenza escénica. O artista, en palabras de A. Kramskoy, interpreta de forma sinxela e veraz a sonata en si bemol menor de Chopin (Kramskoy A. Noite de piano E. Malinina / / Música soviética. '955. No 11. P. 115.), segundo K. Adzhemov, "soborna con sinxeleza" na "Aurora" de Beethoven (Dzhemov K. Pianistas // Música soviética. 1953. No 12. P. 69.) etc.

E outro momento característico. As letras de Malinin son verdadeiramente rusas. O principio nacional sempre se fixo sentir claramente na súa arte. Derrames gratuítos de sentimentos, afección á composición de cancións amplos e "simples", a varrido e a destreza no xogo - en todo isto foi e segue sendo un artista de verdadeira personalidade rusa.

Na súa mocidade, quizais, algo Yesenin colóuselle nel... Houbo un caso no que, despois dun dos concertos de Malinin, un dos oíntes, obedecendo a el só unha comprensible asociación interna, recitou de forma inesperada as coñecidas liñas de Yesenin para os que o rodeaban:

Son un tipo descoidado. Non precisa nada. Aínda que só sexa para escoitar cancións, para cantar co meu corazón...

Moitas cousas foron dadas a Malinin, pero quizais en primeiro lugar: a música de Rachmaninov. Harmoniza co propio espírito, a natureza do seu talento; non tanto, porén, naquelas obras onde Rachmaninoff (como en posteriores opus) é sombrío, severo e autosuficiente, senón onde a súa música está impregnada de euforia primaveral dos sentimentos, plenitude e jugosidade da cosmovisión, iridiscencia de emocións. cor. Malinin, por exemplo, adoita tocar e aínda toca o Segundo Concerto de Rachmaninov. Hai que destacar especialmente esta composición: acompaña ao artista ao longo de case toda a súa vida escénica, está asociada á maioría dos seus triunfos, desde o concurso de París de 1953 ata a máis exitosa das xiras dos últimos anos.

Non sería esaxerado dicir que os oíntes aínda recordan a encantadora interpretación de Malinin do Segundo Concerto de Rachmaninoff ata hoxe. Realmente nunca deixou indiferente a ninguén: unha magnífica cantilena de fluído libre e natural (Malinnik dixo unha vez que a música de Rachmaninov debería ser cantada ao piano do mesmo xeito que se cantan arias das óperas clásicas rusas no teatro. A comparación é acertada, el mesmo interpreta ao seu autor favorito exactamente deste xeito)., unha frase musical delineada de xeito expresivo (os críticos falaron, e con razón, da penetración intuitiva de Malinin na esencia expresiva da frase), un matiz rítmico vivo e fermoso... E unha cousa máis. Na forma de tocar a música Malinin tiña un trazo característico: a interpretación de fragmentos extensos e voluminosos da obra "sobre unha respiración', como adoitan dicir os críticos. Parecía "elevar" a música en capas grandes e grandes; en Rachmaninoff isto foi moi convincente.

Tamén tivo éxito nos clímax de Rachmaninov. El amaba (e aínda ama) as "novena ondas" do elemento sonoro furioso; ás veces, os lados máis brillantes do seu talento reveláronse na súa crista. O pianista sempre soubo falar desde o escenario emocionado, apaixonado, sen esconderse. Deixándose levar por si mesmo, atraía aos demais. Emil Gilels escribiu unha vez sobre Malinin: "... O seu impulso capta ao oínte e fai que siga con interese como o mozo pianista revela a intención do autor dun xeito peculiar e talentoso..."

Xunto co Segundo Concerto de Rachmaninov, Malinin tocou a miúdo as sonatas de Beethoven nos anos cincuenta (principalmente os op. 22 e 110), o vals de Mephisto, a procesión fúnebre, o compromiso e a sonata en si menor de Liszt; nocturnos, polonesas, mazurcas, scherzos e moitas outras pezas de Chopin; Segundo concerto de Brahms; “Cadros nunha exposición” de Mussorgsky; poemas, estudos e a Quinta Sonata de Scriabin; a cuarta sonata e ciclo de Prokofiev “Romeo e Xulieta”; por último, unha serie de obras de Ravel: “Alborada”, unha sonatina, un tríptico para piano “Night Gaspard”. Expresaba claramente predileccións repertorio-estilísticas? Unha cousa pódese dicir con certeza –sobre o seu rexeitamento ao chamado “moderno”, a modernidade musical nas súas manifestacións radicais, sobre unha actitude negativa ante as construcións sonoras dun almacén construtivista, estas últimas sempre foron organicamente alleas á súa natureza. Nunha das súas entrevistas dixo: “Unha obra que carece de emocións humanas vivas (¡o que se chama alma!), é só un obxecto de análise máis ou menos interesante. Déixame indiferente e non quero xogar". (Evgeny Malinin (conversa) // Vida musical. 1976. No 22. P. 15.). El quería, e aínda quere, tocar a música do século XIX: grandes compositores rusos, románticos de Europa occidental. . ..Entón, finais dos anos corenta, principios dos cincuenta, a época dos ruidosos éxitos de Malinin. Máis tarde, o ton da crítica á súa arte cambia algo. Aínda se lle dá crédito polo seu talento, o seu "encanto" escénico, pero nas respostas ás súas actuacións non, non, e algúns reproches escaparán. Expresan a preocupación de que o artista "ralentice" o seu paso; Neuhaus lamentou unha vez que o seu alumno quedara "comparativamente pouco entrenado". Malinin, segundo algúns dos seus compañeiros, repítese con máis frecuencia do que lle gustaría nos seus programas, é o momento de "probar novas direccións do repertorio, ampliar a gama de intereses interpretativos" (Kramskoy A. Noite de piano E. Malinina//Sov. música. 1955. No 11. páx. 115.). Probablemente, o pianista deu certos motivos para tales reproches.

Chaliapin ten palabras significativas: “E se tomo algo no meu haber e permito que me consideren un exemplo digno de imitar, entón esta é a miña autopromoción, incansable, ininterrompida. Nunca, non despois dos éxitos máis brillantes, me dixen: "Agora, irmán, durme nesta coroa de loureiro con cintas magníficas e inscricións incomparables..." Lembrei que a miña troika rusa cunha campá de Valdai agardaba por min no alpendre. , que non teño tempo para durmir – teño que ir máis aló! ..” (Chaliapin FI Patrimonio literario. – M., 1957. S. 284-285.).

Alguén, mesmo entre mestres coñecidos e recoñecidos, podería dicir con sincera franqueza sobre si mesmo o que dixo Chaliapin? E é realmente tan raro cando, tras unha serie de triunfos e vitorias de etapa, se inicia a relaxación: sobreesforzo nervioso, cansazo que se foi acumulando ao longo dos anos... "Necesito ir máis aló!"

A principios dos anos setenta producíronse cambios significativos na vida de Malinin. De 1972 a 1978, dirixiu o departamento de piano do Conservatorio de Moscova como decano; desde mediados dos oitenta – xefe do departamento. O ritmo da súa actividade vaise acelerando febrilmente. Variedade de tarefas administrativas, interminable serie de reunións, reunións, xornadas metodolóxicas, etc., relatorios e relatorios, participación en todo tipo de comisións (desde admisións á facultade ata graduación, dende créditos ordinarios e oposicións ata oposicións), finalmente. , moitas outras cousas que non se poden comprender e contar cunha soa mirada; todo isto absorbe agora unha parte importante da súa enerxía, tempo e forzas. Ao mesmo tempo, non quere romper co escenario do concerto. E non só “non quero”; non tería dereito a facelo. Un músico coñecido e con autoridade, que hoxe entrou nunha época de plena madurez creativa, non pode tocar? .. O panorama da xira de Malinin nos anos setenta e oitenta parece moi impresionante. Visita regularmente moitas cidades do noso país, vai de xira polo estranxeiro. A prensa escribe sobre a súa grande e frutífera experiencia escénica; ao mesmo tempo, constátase que en Malinin co paso dos anos non diminuíron a súa sinceridade, apertura emocional e sinxeleza, que non se esqueceu de falar cos oíntes nunha linguaxe musical viva e comprensible.

O seu repertorio baséase en autores antigos. Chopin adoita representarse, quizais con máis frecuencia que calquera outra cousa. Así, na segunda metade dos oitenta, Malinin foi especialmente adicto ao programa, composto pola Segunda e a Terceira Sonatas de Chopin, que van acompañadas de varias mazurcas. Tamén hai obras nos seus carteis que non tocara antes, na súa mocidade. Por exemplo, o Primeiro Concerto para piano e 24 Preludios de Shostakovich, o Primeiro Concerto de Galynin. Nalgún lugar a finais dos anos setenta e oitenta, a Fantasía en do maior de Schumann, así como os concertos de Beethoven, afianzaron no repertorio de Yevgeny Vasilyevich. Ao mesmo tempo, aprendeu o Concerto para tres pianos e orquestra de Mozart, o traballo foi realizado por el a petición dos seus colegas xaponeses, en colaboración cos que Malinin interpretou esta obra de son raro en Xapón.

Hai outra cousa que atrae a Malinin cada vez máis ao longo dos anos: o ensino. Ten unha clase forte e igualada en composición, da que xa saíron moitos laureados de certames internacionais; Non é doado entrar nas filas dos seus alumnos. Tamén é coñecido como profesor no estranxeiro: realizou repetidamente e con éxito seminarios internacionais sobre interpretación de piano en Fontainebleau, Tours e Dijon (Francia); tivo que dar leccións demostrativas noutras cidades do mundo. "Sinto que cada vez me apego máis á pedagoxía", di Malinin. “Agora encántame, quizais nada menos que dar concertos, case non me podía imaxinar que isto pasaría antes. Encántame o conservatorio, a clase, a mocidade, o ambiente da lección, cada vez atopo máis alegría no propio proceso de creatividade pedagóxica. Na aula moitas veces esquézome do tempo, déixome levar. A min me preguntan polos meus principios pedagóxicos, me preguntan para caracterizar o meu sistema de ensino. Que se pode dicir aquí? Liszt dixo unha vez: "Probablemente unha cousa boa sexa un sistema, só que nunca puiden atopalo...".

Quizais Malinin realmente non teña un sistema no sentido literal da palabra. Non estaría no seu espírito... Pero sen dúbida ten certas actitudes e enfoques pedagóxicos desenvolvidos ao longo de moitos anos de práctica, como todo profesor experimentado. Fala deles así:

“Todo o que interpreta un alumno debe estar saturado de significado musical ata o límite. É o máis importante. Pero nin unha soa nota baleira e sen sentido! Nin unha soa revolución armónica neutra emocional ou modulación! Isto é exactamente o que procede nas miñas clases cos alumnos. Alguén, quizais, dirá: é, din, como "dúas veces dúas". Quen sabe... A vida demostra que moitos artistas chegan a isto lonxe de ser inmediatamente.

Recordo que unha vez na miña mocidade toquei a sonata en si menor de Liszt. En primeiro lugar, preocupábame que as secuencias de oitava máis difíciles "saísen" para min, as figuracións dos dedos resultasen sen "manchas", os temas principais soasen fermosos, etc. E que hai detrás de todas estas pasaxes e roupas sonoras de luxo, para que e en nome de que foron escritos por Liszt, probablemente non o imaxinaba con especial claridade. Sento intuitivamente. Máis tarde, entendín. E entón todo quedou no seu sitio, creo. Quedou claro o que é primario e o que é secundario.

Por iso, cando vexo hoxe na miña clase a novos pianistas, cuxos dedos corren moi ben, que son moi emotivos e queren moito tocar "de forma máis expresiva" a este ou aquel lugar, sei ben que eles, como intérpretes, a maioría das veces a superficie. E que "non chegan" no principal e principal que eu defino como significado música, contido chámalle como queiras. Quizais algún destes mozos chegue ao mesmo lugar que eu na miña época. Quero que isto suceda canto antes. Este é o meu marco pedagóxico, o meu obxectivo.

A Malinín adoita facerse a pregunta: que pode dicir sobre o desexo de orixinalidade dos artistas novos, sobre a súa procura do seu propio rostro, a diferenza doutros rostros? Esta pregunta, segundo Yevgeny Vasilyevich, non é de ningún xeito sinxela, nin inequívoca; a resposta aquí non está na superficie, como podería parecer a primeira vista.

“Moitas veces podes escoitar: o talento nunca irá polos camiños trillados, sempre buscará algo propio, novo. Parece que é certo, aquí non hai nada que obxectar. Porén, tamén é certo que se segues este postulado demasiado literalmente, se o entendes demasiado categórica e sinxelamente, iso tampouco levará a bo. Nestes días, por exemplo, non é raro atoparse con mozos intérpretes que decididamente non queren ser como os seus antecesores. Non lles interesa o repertorio habitual e xeralmente aceptado: Bach, Beethoven, Chopin, Tchaikovsky, Rachmaninoff. Moito máis atractivos para eles son os mestres dos séculos XNUMX-XNUMX ou os autores máis modernos. Buscan música gravada dixitalmente ou algo así, preferiblemente nunca interpretada antes, descoñecida incluso para os profesionais. Buscan solucións interpretativas, trucos e formas de xogar pouco comúns...

Estou convencido de que existe unha certa liña, diría eu, unha liña de demarcación que vai entre o desexo de algo novo na arte e a procura da orixinalidade por si mesma. Noutras palabras, entre Talent e un fake hábil para iso. Este último, por desgraza, é máis común nestes días do que nos gustaría. E hai que ser capaz de distinguir uns dos outros. Nunha palabra, eu non poñería un sinal de igualdade entre conceptos como talento e orixinalidade, que ás veces se tenta facer. O orixinal no escenario non é necesariamente talentoso, e a práctica do concerto de hoxe confírmao de forma bastante convincente. Por outra banda, o talento pode non ser evidente para o seu inusual, alteridade sobre o resto- e, ao mesmo tempo, ter todos os datos para un traballo creativo frutífero. É importante para min agora enfatizar a idea de que algunhas persoas na arte parecen facer o que farían outras, pero nivel cualitativamente diferente. Este "pero" é todo o punto da cuestión.

En xeral, sobre o tema - que é o talento nas artes musicais e escénicas - Malinin ten que pensar con bastante frecuencia. Tanto se estuda cos alumnos na aula, como se participa nos traballos da comisión de selección para a selección dos aspirantes ao conservatorio, de feito, non pode afastarse desta cuestión. Como non evitar tales pensamentos en competicións internacionais, onde Malinin, xunto con outros membros do xurado, ten que decidir o destino dos mozos músicos. Dalgunha maneira, durante unha entrevista, preguntouse a Evgeny Vasilyevich: cal é, na súa opinión, o gran do talento artístico? Cales son os seus elementos e termos constitutivos máis importantes? Malin respondeu:

“Paréceme que neste caso é posible e necesario falar de algo común tanto para músicos intérpretes como para actores, recitadores: todos aqueles, en definitiva, que teñen que actuar no escenario, comunicarse co público. O principal é a capacidade de impacto directo e momentáneo sobre as persoas. A capacidade de cativar, acender, inspirar. O público, de feito, acode ao teatro ou á Filharmónica para vivir estes sentimentos.

No escenario do concerto todo o tempo debe algo ten lugar - interesante, significativo, fascinante. E este "algo" debería ser sentido pola xente. Canto máis brillante e forte, mellor. O artista que o fai - talentoso. E viceversa…

Hai, porén, os concertistas máis famosos, mestres de primeira clase, que non teñen ese impacto emocional directo sobre os demais dos que estamos a falar. Aínda que son poucos. Unidades quizais. Por exemplo, A. Benedetti Michelangeli. Ou Maurizio Pollini. Teñen un principio creativo diferente. Eles fan isto: na casa, lonxe dos ollos humanos, detrás das portas pechadas do seu laboratorio de música, crean unha especie de obra mestra escénica e despois móstralla ao público. É dicir, traballan como, digamos, pintores ou escultores.

Ben, isto ten as súas vantaxes. Conséguese un grao de profesionalidade e artesanía excepcionalmente alto. Pero aínda así... Para min persoalmente, polas miñas ideas sobre a arte, así como pola educación recibida na infancia, sempre foi algo máis importante para min. Do que falaba antes.

Hai unha fermosa palabra, gústame moito: perspicacia. É entón cando algo inesperado aparece no escenario, chega, eclipsa ao artista. Que pode ser máis marabilloso? Por suposto, as ideas só veñen de artistas natos".

… En abril de 1988 celebrouse na URSS unha especie de festival dedicado ao 100 aniversario do nacemento de GG Neuhaus. Malinin foi un dos seus principais organizadores e participantes. Falou na televisión cunha historia sobre o seu profesor, tocada dúas veces en concertos en memoria de Neuhaus (incluído nun concerto celebrado no Salón das Columnas o 12 de abril de 1988). Durante os días do festival, Malinin volveu constantemente os seus pensamentos a Heinrich Gustavovich. "Imitalo en calquera cousa sería, por suposto, inútil e ridículo. E aínda así, algún estilo xeral de traballo docente, a súa orientación creativa e carácter para min, e para outros estudantes de Neuhaus, provén do noso profesor. Aínda está diante dos meus ollos todo o tempo... "

G. Tsypin, 1990