Alexey Borisovich Lyubimov (Alexei Lubimov) |

Alexei Lubimov

Aleksey Lyubimov non é unha figura común no ambiente musical e escénico de Moscova. Comezou a súa carreira como pianista, pero hoxe non hai menos motivos para chamalo clavecinista (ou incluso organista). Gañou fama como solista; agora é case un xogador de conxunto profesional. Por regra xeral, non toca o que tocan outros -por exemplo, ata mediados dos oitenta practicamente nunca interpretou as obras de Liszt, só tocou Chopin dúas ou tres veces-, pero pon nos seus programas que ninguén, excepto el, interpreta. .

Alexei Borisovich Lyubimov naceu en Moscova. Aconteceu que entre os veciños da familia Lyubimov na casa había unha coñecida profesora: a pianista Anna Danilovna Artobolevskaya. Ela chamou a atención sobre o neno, comprobou as súas habilidades. E despois acabou na Escola Central de Música, entre os estudantes de AD Artobolevskaya, baixo cuxa supervisión estudou durante máis de dez anos, desde o primeiro curso ata o undécimo.

"Aínda recordo as leccións con Alyosha Lyubimov cunha sensación de alegría", dixo AD Artobolevskaya. – Lembro que cando veu por primeira vez á miña clase, era conmovedoramente inxenuo, inxenuo, directo. Como a maioría dos nenos superdotados, distinguíase por unha reacción viva e rápida ás impresións musicais. Con pracer, aprendeu varias pezas que lle pedían, intentou compoñer algo el mesmo.

Uns 13-14 anos, comezou a notarse unha fractura interna en Alyosha. Despertou nel unha ansia crecente polo novo, que nunca o abandonou despois. Namorouse apaixonadamente de Prokofiev, comezou a mirar máis de preto a modernidade musical. Estou convencido de que María Veniaminovna Yudina tivo unha gran influencia sobre el.

MV Yudina Lyubimov é algo así como un "neto" pedagóxico: o seu profesor, AD Artobolevskaya, recibiu clases dunha destacada pianista soviética na súa mocidade. Pero o máis probable é que Yudina notou a Alyosha Lyubimov e o destacou entre outros non só por este motivo. Impresionouna co propio almacén da súa natureza creativa; á súa vez, vía nela, nas súas actividades, algo próximo e afín a si mesmo. "Os concertos de Maria Veniaminovna, así como a comunicación persoal con ela, servíronme como un gran impulso musical na miña mocidade", di Lyubimov. No exemplo de Yudina, aprendeu unha gran integridade artística, intransixente en materia creativa. Probablemente, en parte dela e do seu gusto polas innovacións musicais, a temeridade á hora de abordar as creacións máis atrevidas do pensamento compositor moderno (diso falaremos máis adiante). Finalmente, de Yudina e algo na forma de xogar Lyubimov. Non só viu á artista no escenario, senón que tamén se atopou con ela na casa de AD Artobolevskaya; coñecía moi ben o pianismo de María Veniaminovna.

No Conservatorio de Moscova, Lyubimov estudou durante algún tempo con GG Neuhaus, e despois da súa morte con LN Naumov. Para dicir a verdade, el, como individualidade artística -e Lyubimov chegou á universidade como unha individualidade xa establecida- non tiña moito en común coa escola romántica de Neuhaus. Con todo, cre que aprendeu moito dos seus profesores conservadores. Isto ocorre na arte, e moitas veces: o enriquecemento mediante contactos co oposto creativamente...

En 1961, Lyubimov participou na competición de músicos de toda Rusia e gañou o primeiro lugar. A súa seguinte vitoria -en Río de Janeiro no concurso internacional de instrumentistas (1965)- o primeiro premio. Despois – Montreal, concurso de piano (1968), cuarto premio. Curiosamente, tanto en Río de Janeiro como en Montreal, recibe premios especiais á mellor interpretación de música contemporánea; o seu perfil artístico a estas alturas emerxe en toda a súa especificidade.

Despois de graduarse no conservatorio (1968), Lyubimov permaneceu durante algún tempo entre os seus muros, aceptando o cargo de profesor do conxunto de cámara. Pero en 1975 deixa este traballo. "Decateime de que teño que centrarme nunha cousa..."

Non obstante, é agora cando a súa vida está a desenvolverse de tal xeito que está "disperso", e de forma bastante intencionada. Os seus contactos creativos habituais establécense cun gran grupo de artistas: O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky... Organízanse concertos conxuntos. nos salóns de Moscova e outras cidades do país anúncianse unha serie de veladas temáticas interesantes, sempre dalgunha maneira orixinais. Créanse conxuntos de composición variada; Lyubimov adoita actuar como o seu líder ou, como din os carteis ás veces, "coordinador musical". As súas conquistas de repertorio están a levarse a cabo cada vez con máis intensidade: por unha banda, afonda constantemente nas entrañas da música antiga, dominando os valores artísticos creados moito antes de JS Bach; por outra banda, fai valer a súa autoridade como coñecedor e especialista no campo da modernidade musical, versado nos seus máis diversos aspectos –até o rock e os experimentos electrónicos, inclusive–. Tamén hai que dicir sobre a paixón de Lyubimov polos instrumentos antigos, que foi crecendo ao longo dos anos. Toda esta aparente diversidade de tipos e formas de traballo ten a súa propia lóxica interna? Sen dúbida. Hai totalidade e organicidade. Para entender isto, hai que, polo menos en termos xerais, familiarizarse coas opinións de Lyubimov sobre a arte da interpretación. Nalgúns puntos diverxen dos xeralmente aceptados.

Non está demasiado fascinado (non o oculta) actuando como unha esfera autónoma de actividade creativa. Aquí ocupa, sen dúbida, unha posición especial entre os seus compañeiros. Parece case orixinal hoxe, cando, en palabras de GN Rozhdestvensky, "o público acode a un concerto sinfónico para escoitar ao director, e ao teatro para escoitar ao cantante ou mirar á bailarina" (Rozhdestvensky GN Pensamentos sobre a música. – M., 1975. P. 34.). Lyubimov subliña que está interesado na propia música –como entidade artística, fenómeno, fenómeno– e non por unha serie específica de cuestións relacionadas coa posibilidade das súas diversas interpretacións escénicas. Non é importante para el se debe entrar en escena como solista ou non. É importante estar "dentro da música", como dixo unha vez nunha conversa. De aí a súa atracción pola música conxunta, polo xénero do conxunto de cámara.

Pero iso non é todo. Hai outro. Hai demasiados stencils no escenario de concertos de hoxe, sinala Lyubimov. "Para min, non hai nada peor que un selo..." Isto é especialmente perceptible cando se aplica aos autores que representan as tendencias máis populares na arte da música, que escribiron, por exemplo, no século XNUMX ou a principios do XX. Que é o atractivo para os contemporáneos de Lyubimov: Shostakovich ou Boulez, Cage ou Stockhausen, Schnittke ou Denisov? O feito de que en relación co seu traballo aínda non existan estereotipos interpretativos. "A situación da interpretación musical desenvólvese aquí de forma inesperada para o oínte, desenvólvese segundo leis que son imprevisibles de antemán...", di Lyubimov. O mesmo, en xeral, na música da época pre-Bach. Por que a miúdo atopas exemplos artísticos dos séculos XNUMX-XNUMX nos seus programas? Porque hai moito tempo que se perderon as súas tradicións escénicas. Porque requiren uns novos enfoques interpretativos. novo – Para Lyubimov, isto é fundamentalmente importante.

Por último, hai outro factor que determina a dirección da súa actividade. Está convencido de que a música debe interpretarse nos instrumentos para os que foi creada. Algunhas obras son ao piano, outras ao clavicémbalo ou virxinal. Hoxe dáse por feito tocar as pezas dos vellos mestres nun piano de deseño moderno. Lyubimov está en contra diso; isto distorsiona o aspecto artístico tanto da propia música como dos que a escribiron, argumenta. Quedan sen revelar, moitas sutilezas —estilísticas, tímbricas— inherentes ás reliquias poéticas do pasado, quedan reducidas á nada. Tocar, na súa opinión, debería ser con instrumentos antigos xenuínos ou copias habilmente deles. Interpreta Rameau e Couperin ao clavecín, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby ao virginal, Haydn e Mozart ao piano de martelo (hammerklavier), música para órgano de Bach, Kunau, Frescobaldi e os seus contemporáneos no órgano. Se é necesario, pode recorrer a moitas outras ferramentas, como ocorreu na súa práctica, e máis dunha vez. Está claro que a longo prazo isto o afasta do pianismo como profesión escénica local.

Polo que se dixo, non é difícil concluír que Lyubimov é un artista coas súas propias ideas, puntos de vista e principios. Un tanto peculiar, ás veces paradoxal, afastándoo dos camiños habituais e transitados nas artes escénicas. (Non é casualidade, repetimos unha vez máis, que na súa mocidade estivese preto de Maria Veniaminovna Yudina, non é casualidade que ela o marcase coa súa atención.) Todo isto en si mesmo impón respecto.

Aínda que non mostra unha inclinación particular polo papel de solista, aínda ten que interpretar números en solitario. Por moito que teña ganas de mergullarse por completo “dentro da música”, de esconderse, o seu aspecto artístico, cando está no escenario, brilla con toda claridade na actuación.

Está contido detrás do instrumento, recollido internamente, disciplinado nos sentimentos. Quizais un pouco pechado. (Ás veces hai que escoitar falar del - "natureza pechada".) Alien a calquera impulsividade nas declaracións escénicas; a esfera das súas emocións organízase tan estrictamente como razoable. Detrás de todo o que fai, hai un concepto musical ben pensado. Ao parecer, moito neste complexo artístico provén das calidades naturais e persoais de Lyubimov. Pero non só deles. No seu xogo -claro, coidadosamente calibrado, racional no máis alto sentido da palabra- pódese ver tamén un principio estético moi definido.

A música, como sabes, ás veces compárase coa arquitectura, os músicos cos arquitectos. Lyubimov no seu método creativo é realmente semellante a este último. Mentres toca, parece construír composicións musicais. Como se erixise estruturas sonoras no espazo e no tempo. A crítica sinalaba no seu momento que o "elemento construtivo" domina nas súas interpretacións; así foi e segue sendo. En todo o pianista ten proporcionalidade, cálculo arquitectónico, proporcionalidade estrita. Se estamos de acordo con B. Walter en que "a base de toda arte é a orde", non se pode deixar de admitir que os fundamentos da arte de Lyubimov son esperanzadores e fortes...

Normalmente salientaban os artistas do seu almacén obxectivo na súa aproximación á música interpretada. Lyubimov negou durante moito tempo e fundamentalmente o individualismo e a anarquía. (En xeral, cre que o método escénico, baseado nunha interpretación puramente individual das obras mestras interpretadas por un concertista, pasará a ser cousa do pasado, e a discutibilidade deste xuízo non lle molesta o máis mínimo.) autor para el é o comezo e o final de todo o proceso interpretativo, de todos os problemas que xorden ao respecto. . Un toque interesante. A. Schnittke, que unha vez escribiu unha crítica da actuación dun pianista (as composicións de Mozart estaban no programa), “quedou sorprendido ao descubrir que ela (recensión.— o señor C.) non tanto sobre o concerto de Lyubimov como sobre a música de Mozart” (Schnittke A. Notas subxectivas sobre a interpretación obxectiva // Sov. Music. 1974. No 2. P. 65.). A. Schnittke chegou a unha conclusión razoable de que “non sexas

tal actuación, os oíntes non terían tantos pensamentos sobre esta música. Quizais a maior virtude dun intérprete sexa afirmar a música que toca, e non el mesmo. (Ibíd.). Todo o anterior describe claramente o papel e a importancia factor intelectual nas actividades de Lyubimov. Pertence á categoría de músicos que son notables principalmente polo seu pensamento artístico: precisos, amplos, pouco convencionales. Tal é a súa individualidade (aínda que el mesmo estea en contra das súas manifestacións excesivamente categóricas); ademais, quizais o seu lado máis forte. E. Ansermet, un destacado compositor e director de orquestra suízo, quizais non estaba lonxe da verdade cando afirmou que "hai un paralelismo incondicional entre a música e as matemáticas" (Anserme E. Conversas sobre música. – L., 1976. S. 21.). Na práctica creativa dalgúns artistas, escriben música ou a interpretan, isto é bastante obvio. En particular, Lyubimov.

Por suposto, non en todas partes os seus xeitos son igualmente convincentes. Non todos os críticos están satisfeitos, por exemplo, coa súa interpretación de Schubert: improvisados, valses, danzas alemás. Temos que escoitar que este compositor de Lyubimov é ás veces algo emotivo, que carece de sinceridade, de cariño sincero, de calidez... Quizais sexa así. Pero, en xeral, Lyubimov adoita ser preciso nas súas aspiracións de repertorio, na selección e compilación de programas. El sabe ben onde súa posesións de repertorio, e onde non se pode descartar a posibilidade de falla. Aqueles autores aos que se refire, sexan os nosos contemporáneos ou vellos mestres, non adoitan entrar en conflito co seu estilo interpretativo.

E algúns toques máis ao retrato do pianista, para un mellor debuxo dos seus contornos e características individuais. Lyubimov é dinámico; como regra xeral, convénlle dirixir un discurso musical a ritmos enérxicos e en movemento. Ten un golpe de dedo forte e definido: unha "articulación" excelente, por usar unha expresión que se usa habitualmente para denotar calidades tan importantes para os intérpretes como a dicción clara e a pronunciación escénica intelixible. É o máis forte de todos, quizais, no calendario musical. Algo menos - na gravación de son de acuarela. "O máis impresionante da súa interpretación é o tocato electrificado" (Ordzhonikidze G. Encontros de primavera coa música//Sov. Music. 1966. No 9. P. 109.), escribiu un dos críticos musicais a mediados dos sesenta. En gran medida, isto é certo hoxe en día.

Na segunda metade dos XNUMX, Lyubimov deu outra sorpresa aos oíntes que parecían estar afeitos a todo tipo de sorpresas nos seus programas.

Antes dicíase que normalmente non acepta o que gravitan a maioría dos músicos de concerto, preferindo áreas do repertorio pouco estudadas, se non completamente inexploradas. Dicíase que durante moito tempo practicamente non tocou as obras de Chopin e Liszt. Entón, de súpeto, todo cambiou. Lyubimov comezou a dedicar clavirabends case enteiros á música destes compositores. En 1987, por exemplo, tocou en Moscova e nalgunhas outras cidades do país tres Sonetos de Petrarca, o Vals esquecido número 1 e o estudo en Fa menor (concerto) de Liszt, ademais de Barcarolle, baladas, nocturnos e mazurcas de Chopin. ; o mesmo curso continuou na tempada seguinte. Algunhas persoas consideraron isto como outra excentricidade por parte do pianista; nunca se sabe cantos deles, din, son pola súa conta... Non obstante, para Lyubimov neste caso (como, de feito, sempre) houbo unha xustificación interna. no que fixo: "Levo moito tempo afastado desta música, que non vexo absolutamente nada sorprendente na miña atracción que espertou de súpeto por ela. Quero dicir con toda certeza: recorrer a Chopin e a Liszt non foi unha decisión especulativa, de "cabeza" pola miña parte: hai moito tempo, din, que non interpretei a estes autores, debería ter interpretado... Non , non, só me atraían por eles. Todo veu de dentro, en termos puramente emocional.

Chopin, por exemplo, converteuse nun compositor case esquecido para min. Podo dicir que o descubrín por min mesmo, xa que ás veces se descobren obras mestras inmerecidamente esquecidas do pasado. Quizais por iso espertei un sentimento tan vivo e forte por el. E o máis importante, sentín que non tiña ningún cliché interpretativo endurecido en relación á música de Chopin; polo tanto, podo interpretala.

O mesmo pasou con Liszt. Especialmente preto de min hoxe está o falecido Liszt, coa súa natureza filosófica, o seu complexo e sublime mundo espiritual, o misticismo. E, por suposto, coa súa orixinal e refinada cor sonora. Con moito pracer toco agora Nubes grises, Bagatelles sen chave e outras obras de Liszt do último período da súa obra.

Quizais a miña apelación a Chopin e Liszt tivese tal trasfondo. Hai tempo que notei, interpretando as obras dos autores do século XNUMX, que moitos deles teñen un reflexo claramente distinguible do romanticismo. En todo caso, vexo claramente esta reflexión -por máis paradoxal que sexa a primeira vista- na música de Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio... Ao final, cheguei á conclusión de que a arte moderna debe moito máis ao romanticismo que antes. cría. Cando estaba imbuído deste pensamento, fun atraído, por así dicilo, polas fontes primarias: a época da que tanto pasou, recibiu o seu desenvolvemento posterior.

Por certo, hoxe non só me atraen as luminarias do romanticismo: Chopin, Liszt, Brahms... Tamén son de gran interese para os seus contemporáneos máis novos, compositores do primeiro terzo do século XIX, que traballaron cando tiña dous anos. épocas: clasicismo e romanticismo, conectándoos entre si. Teño presente agora autores como Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Tamén hai moito nas súas composicións que axudan a comprender as futuras formas de desenvolvemento da cultura musical mundial. O máis importante é que hai moita xente brillante e talentosa que aínda hoxe non perderon o seu valor artístico".

En 1987, Lyubimov tocou o Concerto sinfónico para dous pianos coa orquestra de Dussek (a parte do segundo piano foi interpretada por V. Sakharov, acompañado pola orquestra dirixida por G. Rozhdestvensky) – e esta obra, como esperaba, espertou moito interese. entre o público.

E un pasatempo máis de Lyubimov debe ser observado e explicado. Nada menos, se non máis inesperado, que a súa fascinación polo romanticismo de Europa occidental. Este é un antigo romance, que a cantante Viktoria Ivanovna "descubriu" para el recentemente. "En realidade, a esencia non está no romance como tal. En xeral atráeme a música que soaba nos salóns aristocráticos de mediados do século pasado. Despois de todo, serviu como un excelente medio de comunicación espiritual entre as persoas, permitiu transmitir as experiencias máis profundas e íntimas. En moitos sentidos, é o contrario da música que se interpretaba nun gran escenario de concertos: pomposo, ruidoso, brillante con roupas sonoras deslumbrantes e luxosas. Pero na arte do salón, se é realmente real, unha alta arte, podes sentir matices emocionais moi sutís que son característicos dela. Por iso é precioso para min”.

Ao mesmo tempo, Lyubimov non deixa de tocar música que estaba preto del nos anos anteriores. Apego á antigüidade afastada, non cambia e non vai cambiar. En 1986, por exemplo, puxo en marcha a serie de concertos Golden Age of the Harpsichord, prevista para varios anos. Dentro deste ciclo, interpretou a Suite en re menor de L. Marchand, a suite “Celebracións da grande e antiga Menestrand” de F. Couperin, así como outras pezas teatrais deste autor. De indubidable interese para o público foi o programa "Festas galantes en Versalles", onde Lyubimov incluíu miniaturas instrumentais de F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly e outros compositores franceses. Tamén hai que mencionar as actuacións conxuntas de Lyubimov con T. Grindenko (composicións para violín de A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Khudyakov (suites para frauta e baixo dixital de A. Dornell e M. de la Barra); non se pode deixar de lembrar, finalmente, as veladas musicais dedicadas a FE Bach...

Porén, a esencia do asunto non está na cantidade atopada nos arquivos e reproducida en público. O principal é que Lyubimov hoxe se mostra, como antes, como un "restaurador" hábil e coñecedor da antigüidade musical, devolvéndoa hábilmente á súa forma orixinal: a beleza graciosa das súas formas, a galantería da decoración sonora, a sutileza especial e delicadeza das declaracións musicais.

… Nos últimos anos, Lyubimov tivo varias viaxes interesantes ao estranxeiro. Debo dicir que antes, antes que eles, durante bastante tempo (uns 6 anos) non viaxou fóra do país en absoluto. E só porque, desde o punto de vista dalgúns funcionarios que lideraron a cultura musical a finais dos setenta e principios dos oitenta, interpretou “non aquelas” obras que deberían ser interpretadas. A súa predilección polos compositores contemporáneos, polas chamadas "vangardas" -Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage, etc.- non simpatizaba, por dicilo suavemente, "no cumio". A domesticidade forzada ao principio molestou a Lyubimov. E quen dos concertistas non se molestaría no seu lugar? Non obstante, os sentimentos diminuíron máis tarde. “Decateime de que hai algúns aspectos positivos nesta situación. Era posible concentrarse enteiramente no traballo, en aprender cousas novas, porque non me distraían as ausencias distantes e de longa duración da casa. E de feito, durante os anos que fun un artista "restrinxido para viaxar", conseguín aprender moitos programas novos. Polo tanto, non hai mal sen ben.

Agora, como dixeron, Lyubimov retomou a súa vida normal de xira. Recentemente, xunto coa orquestra dirixida por L. Isakadze, tocou o Concerto de Mozart en Finlandia, deu varios clavibends solistas na RDA, Holanda, Bélxica, Austria, etc.

Como todo gran mestre real, Lyubimov ten Own público. En gran medida, trátase de mozos: o público está inquedo, ansioso por un cambio de impresións e varias innovacións artísticas. Gaña simpatía tal público, gozar da súa atención constante durante varios anos non é unha tarefa fácil. Lyubimov foi capaz de facelo. Aínda hai que confirmar que a súa arte realmente leva algo importante e necesario para a xente?

G. Tsypin, 1990