Adriana e Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

As primeiras prima donnas

Cando apareceron as prima donnas? Despois da aparición da ópera, por suposto, pero isto non significa nada ao mesmo tempo que ela. Este título adquiriu os dereitos de cidadanía nun momento no que a convulsa e cambiante historia da ópera viña atravesando lonxe do primeiro ano, e a propia forma desta arte naceu nun ambiente diferente ao dos brillantes intérpretes que a representaban. “Daphne” de Jacopo Peri, a primeira representación impregnada do espírito do antigo humanismo e que merece o nome de ópera, tivo lugar a finais do século 1597. Mesmo se coñece a data exacta: o ano XNUMX. A actuación realizouse na casa do aristócrata florentino Jacopo Corsi, o escenario era un salón de recepción común. Non había cortinas nin decoración. E aínda así, esta data marca un punto de inflexión revolucionario na historia da música e do teatro.

Durante case vinte anos, os florentinos altamente educados -incluíndo o coñecedor da música Conde Bardi, os poetas Rinuccini e Cabriera, os compositores Peri, Caccini, Marco di Gagliano e o pai do gran astrónomo Vincenzo Galilei- tiñan desconcertado sobre como adaptar o alto. drama dos antigos gregos aos novos requisitos de estilo. Estaban convencidos de que no escenario da Atenas clásica as traxedias de Esquilo e Sófocles non só se lían e tocaban, senón que tamén se cantaban. Como? Aínda segue sendo un misterio. No “Diálogo” que nos chegou, Galileo expuxo o seu credo na frase “Oratio harmoniae domina absoluta” (A fala é a mestra absoluta da harmonía – lat.). Foi un desafío aberto á alta cultura da polifonía renacentista, que alcanzou o seu apoxeo na obra de Palestrina. A súa esencia era que a palabra estaba afogando nunha complexa polifonía, nun hábil entrecruzamento de liñas musicais. Que efecto pode ter o logos, que é a alma de todo drama, se non se entende unha soa palabra do que acontece no escenario?

Non é de estrañar que se fixeran numerosos intentos por poñer a música ao servizo da acción dramática. Para que o público non se aburrase, un traballo dramático moi serio intercalouse con insercións musicais incluídas nos lugares máis inapropiados, bailes ata os nove e po de máscaras descargadas, interludios cómicos con coro e cancións, incluso comedias-madrigais enteiras en que o coro fixo preguntas e respondeu. Isto foi ditado polo amor pola teatralidade, a máscara, o grotesco e, por último, pero non menos importante, a música. Pero as inclinacións innatas dos italianos, que adoran a música e o teatro como ningún outro pobo, levaron de forma indirecta á aparición da ópera. É certo que a aparición do drama musical, este precursor da ópera, só foi posible baixo unha condición máis importante: a música fermosa, tan agradable para o oído, tivo que ser relegada á forza ao papel de acompañamento que acompañaría a unha única voz illada da polifónica. diversidade, capaz de pronunciar palabras, e tal Só pode ser a voz dunha persoa.

Non é difícil imaxinar o asombro que experimentou o público nas primeiras representacións da ópera: as voces dos intérpretes xa non se afogaban nos sons da música, como era o caso dos seus madrigais, villanellas e frottolas favoritos. Pola contra, os intérpretes pronunciaron con claridade o texto da súa parte, só contando co apoio da orquestra, para que o público entendese cada palabra e puidese seguir o desenvolvemento da acción no escenario. O público, pola súa banda, estaba formado por persoas cultas, máis precisamente, dos escollidos, que pertencían aos estratos superiores da sociedade –a aristócratas e patricios– dos que se podía esperar unha comprensión da innovación. Con todo, as voces críticas non tardaron en chegar: condenaron o “recitado aburrido”, indignáronse por que relegase a música a un segundo plano e lamentaron a súa falta con amargas bágoas. Coa súa submisión, para divertir ao público, introducíronse nas actuacións madrigais e ritornellos, e a escena foi decorada cunha aparencia de backstage para animar. Porén o drama musical florentino seguía sendo un espectáculo para intelectuais e aristócratas.

Entón, en tales condicións, poderían as prima donnas (ou como se chamasen naquel momento?) como parteiras no nacemento da ópera? Resulta que as mulleres xogaron un papel importante neste negocio dende o principio. Incluso como compositores. Giulio Caccini, que el mesmo era cantante e compositor de dramas musicais, tivo catro fillas, e todas tocaban música, cantaban, tocaban varios instrumentos. A máis capaz delas, Francesca, alcumada Cecchina, escribiu a ópera Ruggiero. Isto non sorprendeu aos contemporáneos: todos os "virtuosos", como se chamaban entón os cantantes, recibiron necesariamente unha educación musical. No limiar do século XNUMX, Vittoria Arkilei era considerada a raíña entre elas. A aristocrática Florencia aclamaba como o heraldo dunha nova forma de arte. Quizais nel se debería buscar o prototipo da prima donna.

No verán de 1610, unha moza napolitana apareceu na cidade que servía de berce da ópera. Adriana Basile era coñecida na súa terra como unha serea de voz e gozaba do favor da corte española. Chegou a Florencia por invitación da súa aristocracia musical. Que canto ela exactamente, non o sabemos. Pero certamente non óperas, apenas coñecida por ela entón, aínda que a fama de Ariadna de Claudio Monteverdi chegou ao sur de Italia, e Basile interpretou a famosa aria: A queixa de Ariadna. Quizais o seu repertorio incluíse madrigais, cuxas palabras foron escritas polo seu irmán, e a música, especialmente para Adriana, foi composta polo seu mecenas e admirador, o cardeal Ferdinand Gonzaga, de vinte anos, procedente dunha nobre familia italiana que gobernaba en Mantua. Pero outra cousa é importante para nós: Adriana Basile eclipsou a Vittoria Arcilei. Con que? Voz, arte escénica? É pouco probable, porque, polo que podemos imaxinar, os amantes da música florentina tiñan requisitos máis altos. Pero Arkilei, aínda que pequena e fea, mantívose no escenario cunha gran autoestima, como corresponde a unha verdadeira dama da sociedade. Adriana Basile é outra cousa: cativou ao público non só cantando e tocando a guitarra, senón tamén cun fermoso cabelo loiro sobre negro carbón, uns ollos puramente napolitanos, unha figura de pura sangre, un encanto feminino, que utilizou de xeito maxistral.

O encontro entre Arkileia e a fermosa Adriana, que rematou no triunfo da sensualidade sobre a espiritualidade (o seu resplandor chegou ata nós a través da espesura dos séculos), tivo un papel decisivo naquelas afastadas décadas nas que naceu a primeira prima donna. No berce da ópera florentina, xunto á fantasía desenfreada, había razón e competencia. Non foron suficientes para facer viable a ópera e o seu personaxe principal –o “virtuoso”-; aquí facían falta dúas forzas creativas máis: o xenio da creatividade musical (convértese Claudio Monteverdi) e o eros. Os florentinos liberaron a voz humana de séculos de sometemento á música. Desde o principio, a alta voz feminina personificou o patetismo no seu significado orixinal, é dicir, o sufrimento asociado á traxedia do amor. Como podían Dafne, Eurídice e Ariadna, repetidas interminablemente naquela época, tocar ao seu público doutra maneira que non fose polas experiencias amorosas inherentes a todas as persoas sen distincións, que se transmitían aos oíntes só se a palabra cantada correspondía plenamente a toda a aparición do cantante? Só despois de que o irracional prevalecera sobre a discreción, e o sufrimento no escenario e a imprevisibilidade da acción creasen terreo fértil para todos os paradoxos da ópera, a hora de folga para a aparición da actriz, á que temos dereito a chamar primeira prima donna.

Orixinalmente era unha muller chic que actuaba diante dun público igualmente chic. Só nunha atmosfera de luxo sen límites creouse a atmosfera inherente a ela só: unha atmosfera de admiración pola erótica, a sensualidade e a muller como tal, e non por un virtuoso hábil como Arkileya. Nun principio, non houbo tal ambiente, a pesar do esplendor da corte ducal Medici, nin en Florencia cos seus coñecedores estéticos da ópera, nin na Roma papal, onde os castrati habían suplantado ás mulleres e expulsándoas dos escenarios, nin sequera baixo a ceo austral de Nápoles, como propicio para o canto. Foi creado en Mantua, unha pequena cidade do norte de Italia, que serviu como residencia de poderosos duques, e máis tarde na alegre capital do mundo, en Venecia.

A fermosa Adriana Basile, mencionada anteriormente, chegou a Florencia en tránsito: tendo casado cun veneciano chamado Muzio Baroni, dirixíase con el á corte do duque de Mantua. Este último, Vincenzo Gonzaga, era unha personalidade curiosa que non tiña igual entre os gobernantes do inicio do Barroco. Posuído de insignificantes posesións, apretadas por todos os lados por poderosas cidades-estado, constantemente baixo a ameaza do ataque do guerreiro Parma por mor da herdanza, Gonzaga non gozou de influencia política, senón que a compensou xogando un importante papel no campo da cultura. . Tres campañas contra os turcos, nas que el, cruzado tardío, participou na súa propia persoa, ata que caeu enfermo de gota no campo húngaro, convencéronlle de que investir os seus millóns en poetas, músicos e artistas é moito máis rendible e o máis importante, máis agradable que en soldados, campañas militares e fortalezas.

O ambicioso duque soñaba con ser coñecido como o principal patrón das musas en Italia. Un loiro guapo, era un cabaleiro ata a medula dos ósos, era un excelente espadachín e cabalgaba, o que non lle impediu tocar o clavicémbalo e compoñer madrigais con talento, aínda que de xeito afeccionado. Foi só grazas aos seus esforzos que o orgullo de Italia, o poeta Torquato Tasso, foi liberado do mosteiro de Ferrara, onde foi mantido entre lunáticos. Rubens foi o seu pintor da corte; Claudio Monteverdi viviu vinte e dous anos na corte de Vincenzo, aquí escribiu "Orfeo" e "Ariadna".

A arte e o eros eran partes integrantes do elixir vital que alimentaba a este amante da doce vida. Ai, no amor mostrou moito peor gusto que na arte. Sábese que unha vez que se retirou de incógnito para pasar a noite cunha moza ao armario dunha taberna, á porta da cal agardaba un asasino, ao final, por erro, meteu o seu puñal noutro. Se ao mesmo tempo se cantase tamén a frívola canción do duque de Mantua, por que non che gustaría a mesma escena que se reproducía na famosa ópera de Verdi? Os cantantes eran especialmente afeccionados ao duque. Mercou unha delas, Caterina Martinelli, en Roma e deulla como aprendiz ao director da banda da corte Monteverdi; as mozas eran un bocado especialmente sabroso para o vello gourmet. Katerina foi irresistible en Orfeo, pero aos quince anos deixouse levar por unha morte misteriosa.

Agora Vincenzo ten o ollo posto na "serea das ladeiras de Posillipo", Adriana Baroni de Nápoles. Os rumores sobre a súa beleza e talento para cantar chegaron ao norte de Italia. Adriana, porén, xa que tamén escoitou falar do duque en Nápoles, non sexas parva, decidiu vender a súa beleza e arte o máis caro posible.

Non todo o mundo está de acordo en que Baroni merecese o título honorífico de primeira prima donna, pero o que non se lle pode negar é que neste caso o seu comportamento non era moi diferente dos hábitos escandalosos das prima donnas máis famosas da época de esplendor da ópera. Guiada polo seu instinto feminino, rexeitou as brillantes propostas do duque, presentou contrapropostas máis rendibles para ela, recorreu á axuda de intermediarios, dos que o irmán do duque desempeñaba o papel máis importante. Era tanto máis picante porque o nobre de vinte anos, que ocupaba o cargo de cardeal en Roma, estaba totalmente namorado de Adrián. Finalmente, a cantante ditou as súas condicións, incluída unha cláusula na que, para preservar a súa reputación de dama casada, se estipulaba que entraría ao servizo non do ilustre don Juan, senón da súa muller, quen, non obstante, levaba tempo afastado dos seus deberes matrimoniais. Segundo a boa tradición napolitana, Adriana traía consigo a toda a súa familia como apego –o seu marido, a súa nai, as fillas, o irmán, a irmá– e ata os criados. A saída de Nápoles semellaba unha cerimonia xudicial: multitude de persoas reuníronse arredor de carruaxes cargados, alegrándose ao ver o seu cantante favorito, escoitándose de cando en vez as bendicións de despedida dos pastores espirituais.

En Mantua, o cortexo recibiu unha benvida igualmente cordial. Grazas a Adriana Baroni, os concertos na corte do Duque adquiriron un novo brillo. Incluso o estrito Monteverdi apreciaba o talento do virtuoso, que ao parecer era un talentoso improvisador. É certo que os florentinos intentaron de todas as formas posibles limitar todas aquelas técnicas coas que os intérpretes vanidosos adornaban o seu canto: eran considerados incompatibles co alto estilo do drama musical antigo. O propio gran Caccini, do que hai poucos cantantes, advertiu contra o embelecemento excesivo. Cal é o punto?! A sensualidade e a melodía, que buscaban salpicar máis aló do recitativo, pronto se meteron no drama musical en forma de aria, e os concertos abriron a un virtuoso tan sorprendente como Baroni coas máis amplas oportunidades de sorprender ao público con trinos, variacións e outros dispositivos deste tipo.

Hai que supoñer que, estando na corte de Mantua, era improbable que Adriana puidese manter a súa pureza durante moito tempo. O seu marido, recibindo unha sinecura envexable, pronto foi enviado como xestor a unha remota propiedade do duque, e ela mesma, compartindo o destino dos seus antecesores, deu a luz un fillo Vincenzo. Pouco despois, o duque morreu e Monteverdi despediuse de Mantua e trasladouse a Venecia. Así rematou o auxe da arte en Mantua, que aínda atopaba Adriana. Pouco antes da súa chegada, Vincenzo construíu o seu propio teatro de madeira para a produción de Ariadna de Monteverdi, no que, coa axuda de cordas e artefactos mecánicos, realizáronse no escenario transformacións milagrosas. Chegaba o compromiso da filla do duque, e a ópera ía ser o prato forte da celebración nesta ocasión. A fastuosa posta en escena custou dous millóns de skudis. A modo de comparación, digamos que Monteverdi, o mellor compositor daquela, recibía cincuenta scuds ao mes, e Adrián uns douscentos. Mesmo entón, as prima donnas eran valoradas máis que os autores das obras que interpretaban.

Despois da morte do duque, a luxosa corte do patrón, xunto coa ópera e o harén, caeron en completo declive baixo a carga de millóns de débedas. En 1630, os landsknechts do xeneral imperial Aldringen, bandidos e incendiarios, acabaron coa cidade. As coleccións de Vincenzo, os manuscritos máis preciosos de Monteverdi pereceron no lume; só a desgarradora escena do seu choro sobreviviu de Ariadna. O primeiro bastión da ópera converteuse en tristes ruínas. A súa triste experiencia demostrou todas as características e contradicións desta complexa forma de arte nun estadio inicial de desenvolvemento: despilfarro e brillantez, por unha banda, e a creba total, por outra, e o máis importante, unha atmosfera chea de erotismo, sen o cal. nin a ópera en si nin a prima donna poderían existir. .

Agora aparece Adriana Baroni en Venecia. A República de San Marco converteuse na sucesora musical de Mantua, pero máis democrática e decisiva, polo que tivo unha maior influencia no destino da ópera. E non só porque, ata a súa inminente morte, Monteverdi foi o director da catedral e creou importantes obras musicais. Venecia en si mesma abriu magníficas oportunidades para o desenvolvemento do drama musical. Seguía sendo un dos estados máis poderosos de Italia, cun capital incriblemente rico que acompañou os seus éxitos políticos con orxías de luxo sen precedentes. O amor por unha mascarada, pola reencarnación, deu un encanto extraordinario non só ao entroido veneciano.

Actuar e tocar música converteuse na segunda natureza da xente alegre. Ademais, non só os ricos participaron en entretementos deste tipo. Venecia era unha república, aínda que aristocrática, pero todo o Estado vivía do comercio, o que significa que os estratos máis baixos da poboación non podían quedar excluídos da arte. O cantante converteuse nun mestre no teatro, o público accedeu a el. A partir de agora, as óperas de Honor e Cavalli foron escoitadas non polos convidados, senón polos que pagaron a entrada. A ópera, que fora un pasatempo ducal en Mantua, converteuse nun negocio rendible.

En 1637, a familia do Trono patricio construíu o primeiro teatro de ópera pública en San Cassiano. Diferénciase moito do clásico palacio con anfiteatro, como, por exemplo, o Teatro Olímpico de Vicenza, que se conserva ata hoxe. O novo edificio, de aspecto completamente diferente, cumpría os requisitos da ópera e a súa finalidade pública. O escenario estaba separado do público por unha cortina, que polo momento lles ocultaba as marabillas do escenario. O público común sentaba nos postos en bancos de madeira, e a nobreza sentábase en caixas que os mecenas alugaban a miúdo para toda a familia. O albergue era un cuarto espazoso e profundo onde a vida secular estaba en pleno auxe. Aquí, non só os actores eran aplaudidos ou abucheados, senón que moitas veces se concertaban citas amorosas secretas. Un auténtico boom da ópera comezou en Venecia. A finais do século XIX construíronse aquí polo menos dezaoito teatros. Floreceron, logo caeron en decadencia, despois pasaron a mans de novos propietarios e reviviron de novo: todo dependía da popularidade das actuacións e do atractivo das estrelas do escenario da ópera.

A arte de cantar adquiriu rapidamente características da alta cultura. En xeral, acéptase que o termo "coloratura" foi introducido no uso musical polo compositor veneciano Pietro Andrea Ciani. Pasaxes virtuosas –trinos, escalas, etc.– decorando a melodía principal, deleitaban o oído. A nota compilada en 1630 polo compositor romano Domenico Mazzocchi para os seus alumnos testemuña o altos requisitos que eran para os cantantes de ópera. "Primeira. Pola mañá. Unha hora de aprendizaxe de pasaxes difíciles de ópera, unha hora de aprendizaxe de trinos, etc., unha hora de exercicios de fluidez, unha hora de recitado, unha hora de vocalizacións ante un espello para conseguir unha pose acorde co estilo musical. Segundo. Despois de comer. Media hora de teoría, media hora de contrapunto, media hora de literatura. O resto do día dedicábase a compoñer canzonettes, motetes ou salmos.

Con toda probabilidade, a universalidade e a minuciosidade desta educación non deixaban nada que desexar. Foi causado por unha gran necesidade, pois os mozos cantantes víronse obrigados a competir cos castrati, castrados na infancia. Por decreto do papa, as mulleres romanas tiñan prohibido actuar no escenario, e o seu lugar foi ocupado por homes privados de home. Cantando, os homes compensaron as carencias para o escenario da ópera dunha figura gorda borrosa. A soprano artificial masculina (ou contralto) tiña un rango maior que a voz feminina natural; non había brillo nin calor feminino nel, pero había unha forza debido a un peito máis poderoso. Dirás: antinatural, insípido, inmoral... Pero ao principio a ópera parecía antinatural, altamente artificial e inmoral. Non axudou ningunha obxección: ata finais do século 1601, marcado pola chamada de Rousseau ao retorno á natureza, o medio home dominou a escena operística en Europa. A igrexa fixo a vista gorda ante o feito de que os coros das igrexas foron reabastecidos da mesma fonte, aínda que se consideraba reprobable. No XNUMX, o primeiro castrato-soprano apareceu na capela papal, por certo, un pastor.

En tempos posteriores, os castrati, como os verdadeiros reis da ópera, foron acariñados e chovados de ouro. Un dos máis famosos: Caffarelli, que viviu baixo Luís XV, puido comprar un ducado enteiro cos seus honorarios, e o non menos famoso Farinelli recibía cincuenta mil francos ao ano do rei Felipe V de España só por entreter ao aburrido monarca a diario. con catro arias de ópera.

E aínda así, por máis que os castrati fosen divinizados, a prima donna non quedaba na sombra. Ela tiña un poder á súa disposición, que podía usar coa axuda dos medios legais da ópera: o poder dunha muller. A súa voz soaba nunha forma estilizada e refinada que toca a todas as persoas: amor, odio, celos, morriña, sufrimento. Rodeada de lendas, a figura do cantante con túnicas de luxo foi o foco do desexo dunha sociedade cuxo código moral era ditado polos homes. Que a nobreza apenas tolerase a presenza de cantantes de orixe simple: o froito prohibido, como sabes, sempre é doce. Aínda que as saídas do escenario estaban pechadas e vixiadas para dificultar a entrada nas caixas escuras dos señores, o amor venceu todos os obstáculos. Despois de todo, era tan tentador ter un obxecto de admiración universal! Durante séculos, a ópera serviu como fonte de soños de amor grazas ás prima donnas que se comparan favorablemente coas estrelas modernas de Hollywood xa que poderían facer moito máis.

Nos convulsos anos da formación da ópera pérdense pegadas de Adriana Baroni. Despois de deixar Mantua, aparece agora en Milán, despois en Venecia. Canta os papeis principais das óperas de Francesco Cavalli, famoso naqueles tempos. O compositor foi incriblemente prolífico, polo que Adriana aparece no escenario con bastante frecuencia. Os poetas glorifican a fermosa Baroni en sonetos, as súas irmás tamén fan unha carreira na crista da fama da cantante. A envellecida Adriana segue facendo as delicias dos admiradores do seu talento. Así describe o violista do cardeal Richelieu, Pater Mogard, o idilio do concerto da familia Baroni: “A nai (Adriana) tocaba a lira, unha filla tocaba a arpa e a segunda (Leonora) tocaba a teorba. O concerto para tres voces e tres instrumentos deleitoume tanto que me pareceu que xa non era un simple mortal, senón que estaba en compañía de anxos.

Por fin, abandonando o escenario, a fermosa Adriana escribiu un libro que con razón se pode chamar un monumento á súa gloria. E, que daquela era unha gran rareza, foi impreso en Venecia co nome de "O Teatro da Gloria Signora Adriana Basile". Ademais de memorias, contiña poemas que poetas e cabaleiros deitaron aos pés da diva teatral.

A gloria de Adriana renaceu na súa propia carne e sangue, na súa filla Leonora. Esta última mesmo superou á súa nai, aínda que Adriana segue sendo a primeira en orde no campo da ópera. Leonora Baroni cativou a venecianos, florentinos e romanos, na cidade eterna coñeceu ao gran inglés Milton, quen cantaba dela nun dos seus epigramas. Entre os seus admiradores figuraban o embaixador francés en Roma, Giulio Mazzarino. Convertido no todopoderoso árbitro do destino de Francia como cardeal Mazarino, convidou a Leonora cunha troupe de cantantes italianos a París para que os franceses puidesen gozar do magnífico bel canto. A mediados do século XNUMX (o compositor Jean-Baptiste Lully e Moliere eran entón os mestres da mente), a corte francesa escoitou por primeira vez unha ópera italiana coa participación do gran "virtuoso" e castrato. Así que a gloria da prima donna cruzou as fronteiras dos estados e converteuse en obxecto de exportación nacional. O mesmo padre Mogar, enxalzando a arte de Leonora Baroni en Roma, admiraba especialmente a súa habilidade para afinar o son para facer unha sutil distinción entre as categorías de cromática e de enharmonía, o que era un sinal da excepcionalmente profunda educación musical de Leonora. Non é de estrañar que, entre outras cousas, tocase a viola e a teorba.

Seguindo o exemplo da súa nai, seguiu o camiño do éxito, pero a ópera desenvolveuse, a fama de Leonora superou a da súa nai, foi máis aló de Venecia e estendeuse por toda Italia. Tamén estivo rodeada de adoración, dedícanlle poemas en latín, grego, italiano, francés e español, publicados na colección Poetas para a gloria da signora Leonora Baroni.

Era coñecida, xunto con Margherita Bertolazzi, como a maior virtuosa do primeiro momento de esplendor da ópera italiana. Parece que a envexa e a calumnia deberían ter ensombrecido a súa vida. Non pasou nada. As rifas, a excentricidade e a inconstancia que despois se converteron en típicas das prima donnas, a xulgar pola información que nos chegou, non eran inherentes ás primeiras raíñas da voz. É difícil dicir por que. Ou en Venecia, Florencia e Roma na época do inicio do Barroco, a pesar da sede de pracer, aínda imperaba unha moral demasiado estrita, ou había poucos virtuosos, e os que o eran non se daban conta do grande que era o seu poder. Só despois de que a ópera cambiou a súa aparencia por terceira vez baixo o bochornoso sol de Nápoles, e a aria da capo, e despois dela a voz súper sofisticada se estableceu plenamente no antigo dramma per musica, os primeiros aventureiros, rameras e criminais. aparecen entre as actriz-cantantes.

Unha carreira brillante, por exemplo, fixo Julia de Caro, filla dunha cociñeira e unha cantante errante, que se converteu nunha moza da rúa. Conseguiu dirixir o teatro da ópera. Despois de matar aparentemente ao seu primeiro marido e casar cun neno, foi abucheada e proscrita. Tivo que esconderse, certamente non coa carteira baleira, e permanecer na escuridade o resto dos seus días.

O espírito de intriga napolitana, pero xa a nivel político e estatal, impregna toda a biografía de Georgina, unha das máis veneradas entre as primeiras prima donnas do inicio do Barroco. Mentres estaba en Roma, gañouse a desgraza do papa e foi ameazada de arrestar. Fuxiu a Suecia, baixo os auspicios da excéntrica filla de Gustavo Adolfo, a raíña Cristina. Mesmo entón, todas as estradas estaban abertas ás adoradas prima donnas en Europa! Christina tiña unha debilidade para a ópera que sería imperdoable gardar silencio sobre ela. Tras renunciar ao trono, converteuse ao catolicismo, trasladouse a Roma e só grazas aos seus esforzos se permitiu ás mulleres actuar na primeira ópera pública de Tordinon. A prohibición papal non resistiu os encantos das prima donnas, e como non podía ser doutro xeito se un cardeal axudase ás actrices, vestidas con roupa de home, a colarse no escenario, e o outro: Rospigliosi, máis tarde o papa Clemente IX, escribiu poemas. a Leonora Baroni e compuxo obras de teatro.

Despois da morte da raíña Cristina, Georgina reaparece entre altos cargos políticos. Convértese na amante do vicerrei napolitano Medinaceli, quen, sen escatimar gastos, patrocinou a ópera. Pero pronto foi expulsado, tivo que fuxir a España con Georgina. Despois levantouse de novo, esta vez á cadeira do ministro, pero como consecuencia da intriga e da conspiración, foi botado no cárcere, onde morreu. Pero cando a sorte deulle as costas a Medinaceli, Georgina mostrou un trazo de carácter que desde entón se considera típico das prima donnas: a lealdade! Anteriormente, ela compartiu o brillo da riqueza e da nobreza co seu amante, pero agora compartía a pobreza con el, ela mesma foi á cadea, pero despois dun tempo foi liberada, regresou a Italia e viviu cómodamente en Roma ata o final dos seus días. .

O destino máis tormentoso agardaba á prima donna no chan de Francia, diante do luxoso backstage do teatro da corte na capital secular do mundo: París. Medio século máis tarde que Italia, sentiu o encanto da ópera, pero entón o culto á prima donna alcanzou alí cotas sen precedentes. Os pioneiros do teatro francés foron dous cardeais e estadistas: Richelieu, que patrocinou a traxedia nacional e persoalmente Corneille, e Mazarino, que levou a ópera italiana a Francia, e axudou aos franceses a poñerse en pé. O ballet gozaba durante moito tempo do favor da corte, pero a traxedia lírica - a ópera - só recibiu o pleno recoñecemento baixo Luís XIV. No seu reinado, o francés italiano Jean-Baptiste Lully, antigo cociñeiro, bailarín e violinista, converteuse nun influente compositor da corte que escribiu patéticas traxedias musicais. Desde 1669, as traxedias líricas coa obrigada mestura de danza foron mostradas na ópera pública, chamada Real Academia de Música.

Os loureiros da primeira gran prima donna de Francia pertencen a Martha le Rochois. Ela tivo un digno predecesor: Hilaire le Puy, pero baixo ela a ópera aínda non tomara forma na súa forma definitiva. Le Puy tivo un gran honor: participou nunha obra na que o propio rei bailaba o exipcio. Martha le Rochois non era fermosa. Os contemporáneos represéntana como unha muller fráxil, cunhas mans incriblemente delgadas, que se viu obrigada a cubrir cunhas luvas longas. Pero ela dominaba perfectamente o estilo grandilocuente de comportamento no escenario, sen o cal non poderían existir as antigas traxedias de Lully. Martha le Rochois foi especialmente glorificada pola súa Armida, que conmocionou ao público co seu canto con alma e a súa postura rexia. A actriz converteuse, pódese dicir, nun orgullo nacional. Só aos 48 anos abandonou o escenario, recibindo un posto de profesora vocal e unha pensión vitalicia de mil francos. Le Rochois viviu unha vida tranquila e respectable, que lembraba ás estrelas do teatro contemporáneo, e morreu en 1728 aos setenta e oito anos. Mesmo é difícil crer que os seus rivais fosen dous loitadores tan notorios como Dematin e Maupin. Isto suxire que é imposible achegarse a todas as prima donnas cos mesmos estándares. Sábese de Dematin que lanzou unha botella de poción de solapa á cara a unha moza guapa, que era considerada máis fermosa, e o director da ópera, que a ignoraba na distribución dos papeis, case a mataba coas mans. dun asasino a sueldo. Celosa do éxito de Roshua, Moreau e outra persoa, estivo a piques de envialos a todos ao outro mundo, pero "o veleno non se preparou a tempo e o desafortunado escapou da morte". Pero para o arcebispo de París, que a enganou con outra dama, con todo, ela "conseguiu escorregar un veleno de acción rápida, polo que pronto morreu no seu castelo do pracer".

Pero todo isto parece un xogo de nenos en comparación coas travesuras do frenético Maupin. Ás veces semellan o mundo tolo dos Tres Mosqueteiros de Dumas, coa diferenza, porén, de que se a historia vital de Maupin se plasmase nunha novela, esta sería percibida como froito da rica imaxinación do autor.

Descoñécese a súa orixe, só se establece con precisión que naceu en 1673 en París e só unha nena saltou para casar cun funcionario. Cando o señor Maupin foi trasladado para servir nas provincias, tivo a imprudencia de deixar a súa nova muller en París. Sendo unha amante das ocupacións puramente masculinas, comezou a tomar clases de esgrima e inmediatamente namorouse da súa nova profesora. Os amantes fuxiron a Marsella, e Maupin cambiouse por un vestido de home, e non só por ser irrecoñecible: moi probablemente, falaba dun desexo de amor entre persoas do mesmo sexo, aínda inconsciente. E cando unha moza namorouse deste falso mozo, Maupin ao principio burlábase dela, pero pronto o sexo antinatural converteuse na súa paixón. Mentres tanto, despilfarrando todo o diñeiro que tiñan, un par de fuxidos descubriron que cantar pode gañarse a vida e mesmo comprometerse cun grupo de ópera local. Aquí Maupin, actuando como señor d'Aubigny, namórase dunha moza da alta sociedade de Marsella. Os seus pais, por suposto, non queren oír falar do matrimonio da súa filla cun cómico sospeitoso e por seguridade escóndana nun mosteiro.

Os informes dos biógrafos de Maupin sobre o seu destino futuro poden, segundo o criterio propio, asumirse por fe ou atribuírse á sofisticada imaxinación dos autores. Tamén é posible que sexan froito da súa autopromoción: o inconfundible instinto de Maupin suxeriu que unha mala reputación ás veces pode converterse facilmente en diñeiro. Así, decatámonos de que Maupin, esta vez en forma de muller, entra no mesmo mosteiro para estar preto da súa amada, e agarda o momento oportuno para escapar. Así se ve cando morre unha vella monxa. Maupin supostamente desenterra o seu cadáver e colócao na cama da súa amada. Ademais, a situación vólvese aínda máis criminal: Maupin prende lume, xorde o pánico e, na consecuente confusión, corre coa moza. O crime, con todo, descóbrese, a nena é devolta aos seus pais e Maupin é detido, xulgado e condenado a morte. Pero dalgunha maneira consegue escapar, despois de que os seus rastros pérdense por un tempo; ao parecer, leva unha vida vagabunda e prefire non quedarse nun só lugar.

En París, consegue mostrarse a Lully. Recoñécese o seu talento, o mestre adestra, e en pouco tempo debuta na Real Academia co seu verdadeiro nome. Actuando na ópera Cadmus et Hermione de Lully, conquista París, os poetas cantan á estrela nacente. A súa extraordinaria beleza, temperamento e talento natural cativan ao público. Ela tivo especialmente éxito en papeis masculinos, o que non é sorprendente dadas as súas inclinacións. Pero o París xeneroso trátaos favorablemente. Isto parece especialmente notable se lembramos que, a diferenza doutros bastións da arte operística en Francia, nunca se permitiu que os castrati entraran en escena. Tentan non involucrarse coa moza prima donna. Despois de pelexar co seu colega, un cantante chamado Dumesnil, pediulle desculpas e, sen recibilas, atacou cos puños a un mozo san tan rápido que nin sequera tivo tempo de pestanexar un ollo. Ela non só o golpeou, senón que tamén lle quitou a caixa de rapé e o reloxo, que máis tarde serviron de proba material importante. Cando ao día seguinte o pobre empezou a explicarlles aos seus compañeiros que os seus numerosos hematomas eran o resultado dun ataque de bandidos, Maupin anunciou triunfalmente que era obra das súas mans e, para maior persuasión, lanzou cousas aos pés do vítima.

Pero iso non é todo. Unha vez apareceu na festa, outra vez cun vestido de home. Estalou unha pelexa entre ela e un dos convidados, Maupin desafiouno a un duelo. Loitaban con pistolas. Mopan resultou ser un tirador máis hábil e esmagou o brazo do rival. Ademais de ser ferido, tamén sufriu un dano moral: o caso recibiu publicidade, cravando ao pobre para sempre na picota: foi derrotado por unha muller! Un incidente aínda máis incrible tivo lugar nun baile de máscaras: alí Maupin, no xardín do palacio, pelexou con espadas con tres nobres á vez. Segundo algúns informes, ela matou a un deles, segundo outros: os tres. Non foi posible calar o escándalo, as autoridades xudiciais interesáronse por eles e Maupin tivo que buscar novas etapas. Permanecer en Francia era, ao parecer, perigoso, e entón xa nos atopamos con ela en Bruxelas, onde é naturalmente aceptada como unha estrela da ópera. Namórase do elector Maximiliano de Baviera e convértese na súa amante, o que non lle impide sufrir tanto sentimentos non correspondidos pola moza que mesmo tenta poñerse as mans sobre si mesma. Pero o elector ten unha nova afección e el, un home nobre, envía a Maupin corenta mil francos de compensación. Enfurecido Maupin lanza un bolso con cartos á cabeza do mensaxeiro e choca ao elector coas últimas palabras. Volve xorde un escándalo, xa non pode quedar en Bruxelas. Proba sorte en España, pero cae ata o fondo da sociedade e convértese na criada dunha caprichosa condesa. Leva moito tempo desaparecida -despega e vai all-in- intentando reconquistar a etapa parisina, na que tantos triunfos. E, de feito, a brillante prima donna é perdoada por todos os seus pecados, ten unha nova oportunidade. Pero, por desgraza, xa non é a mesma. O modo de vida disoluto non foi en balde para ela. Con só trinta e dous ou trinta e catro anos vese obrigada a abandonar o escenario. A súa vida posterior, tranquila e ben alimentada, non interesa. O volcán está fóra!

Hai moi pouca información fiable sobre o tortuoso camiño da vida desta muller, e isto está lonxe de ser unha excepción. Do mesmo xeito, ata os nomes dos fundadores dun novo tipo de arte, que traballaron no campo da ópera nos primeiros días da aparición das prima donnas, afogan no solpor ou na completa escuridade do destino. Pero non é tan importante se a biografía de Maupin é unha verdade histórica ou unha lenda. O principal é que fala da disposición da sociedade para atribuír todas estas calidades a cada prima donna significativa e considerar a súa sexualidade, o aventurismo, as perversións sexuais, etc. como parte integrante da intrincada realidade operística como o seu encanto escénico.

K. Khonolka (tradución — R. Solodovnyk, A. Katsura)