Basso ostinato, basso ostinato |

italiano, lit. – teimudo, baixo

Unha das formas variacionais, osn. sobre temas de repetición repetida no baixo con voces superiores cambiantes. Orixe da polifónica. formas de escritura estrita, que tiñan o mesmo cantus firmus que, ao repetirse, estaba rodeado de novos contrapuntos. Nos séculos XVI-XVII. V. o. moi utilizado na danza. música. Algunhas danzas antigas -passacaglia, chaconne e outras- representaban variacións sobre V. o. Esta forma sobreviviu mesmo despois de que a pasacaglia e a chacona perderan o seu baile. significado. V. o. penetra tamén nas arias e coros de óperas, oratorios, cantatas dos séculos XVII-XVIII. Desenvolvéronse certas melodías. as fórmulas de V. do lago; imaxe de música V. sobre. transmitiu un único estado de ánimo, sen k.-l. retiros contrastados. En relación coa brevidade do tema de V. o. os compositores buscaron enriquecela coa axuda de voces contrapuntísticas, a harmónica. variacións e cambios tonais. colección harmónica de temas V. o. contribuíu á aprobación do homófono-harmónico. almacén, aínda que normalmente se despregaban en polifónica. factura. Temas V. sobre. baseáronse principalmente nun movemento de escala (diatónico ou cromático) cara abaixo ou ascendente desde a tónica ata a dominante, ás veces coa captura de pasos adxacentes a ela. Pero tamén houbo temas máis individualizados:

G. Purcell. Oda ao aniversario da raíña María.

Señor Venda. Oda a Santa Cecilia.

A. Vivaldi. Concerto para 2 violíns e orquestra a-moll, movemento II.

G. Muffat. Pasacaglia.

D. Buxtehude. Chacona para órgano.

JS Bach. Pasacaglia para órgano.

JS Bach. Chacona da Cantata no 150

JS Bach. Concerto para clave e orquestra en d-moll, parte II.

Melodías semellantes. As fórmulas usáronse a miúdo nas figuras baixas iniciais dos temas neostinatos. Isto indicaba a súa interacción co tematismo ostinato, característico dos séculos XVII-XVIII. Tamén afecta á temática da sonata ata o século XX. (WA Mozart – cuarteto en d-moll, KV 17, L. Beethoven – sonata para piano, op. 18, J. Brahms – sonata para piano, op. 20, SS Prokofiev – sonata no 421 para FP – the tema principal das primeiras partes).

V. o. en pasacalles e chaconnes dos séculos XVII-XVIII. tivo lugar nunha tonalidade (JS Bach – Passacaglia en do moll para órgano, Crucifixus da misa en si moll) ou desenvolvido en varias claves. Neste último caso, a modulación realizábase cambiando o tema (JS Bach – Chaconne da cantata no 17) ou mediante pequenos enlaces de modulación, que permitían trasladar o tema a unha nova tonalidade sen melódica. cambios (D. Buxtehude – Passacaglia d-moll para órgano). Nalgunhas producións. combináronse estas dúas técnicas (JS Bach – a parte media do concerto de clave en d-moll); nalgunhas ocasións inseríanse episodios entre as interpretacións do tema, grazas aos cales a forma se convertía nun rondó (J. Chambonière – Chaconne F-dur para clavecín, F. Couperin – Passacaglia en h-moll para clavecín).

L. Beethoven ampliou o uso de V. o.; utilizouno non só como base do variacional-cíclico. formas (o final da 3a sinfonía), pero tamén como elemento dunha gran forma para fixar pensamentos e frear despois de amplas tiradas. Estes son V. o. ao remate da Sinfonía Allegro no 9, onde V. o. concéntrase tristemente dramático. momentos, na coda Vivace da Sinfonía no 7 e no medio do cuarteto Vivace op. 135.

L. Beethoven. 9a sinfonía, movemento I. 7a sinfonía, movemento I.

L. Beethoven. Cuarteto op. 135, parte II.

A estática das presentacións repetidas dun mesmo material vense superada polos cambios na dinámica do son (de p a f ou viceversa). No mesmo espírito, froito dun gran desenvolvemento de imaxes contrastadas, V. o. no código da obertura á ópera “Ivan Susanin” de Glinka.

MI Glinka. "Ivan Susanin", obertura.

Nos séculos XIX e XX o valor de V. sobre. aumenta. Determináronse dúas das súas bases. variedades. O primeiro está baseado nun tema concentrado e é unha secuencia clara das súas variacións figurativas (I. Brahms – o final da Sinfonía núm. 19). O segundo despraza o centro de gravidade dun tema elemental, que se converte nun simple elemento de suxeición, a un amplo melódico-harmónico. desenvolvemento (SI Taneev – Largo do quinteto op. 20). Ambas variedades tamén se usan en produtos independentes. (F. Chopin – Canto de berce), e como parte da sonata-sinfonía. ciclos, así como obras de ópera e ballet.

Superando os límites da vogal, o ostinato convértese aos poucos nun dos principios importantes de conformación na música dos séculos XIX e XX; maniféstase no campo do ritmo, da harmonía, da melódica. cánticos e outros medios musicais. expresividade. Grazas ao ostinato, podes crear unha atmosfera de "rixidez", "fascinado", centrándose en c.-l. un estado de ánimo, inmersión no pensamento, etc.; V. o. Tamén pode servir como reforzo de tensión. Estes expresarán. As posibilidades de V. sobre. xa utilizado polos compositores do século XIX. (AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov, R. Wagner, A. Bruckner e outros), pero adquiriu especial importancia no século XX. (M. Ravel, IF Stravinsky, P. Hindemith, DD Shostakovich, AI Khachaturian, DB Kabalevsky, B. Britten, K. Orff e outros, nas que se empregan formas ostinato da máis variada natureza).

Referencias: Prорреr L., O baixo ostinato como principio técnico e formativo, В., 1926 (diss.); Litterscheid R., Sobre a historia do baixo ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Principais características dunha historia do baixo ostinato na música occidental, W., 1932; Meinardus W., The technique of the basso ostinato de H. Purcell, Colonia, 1939 (diss.); Gurlill W., On JS Bach's Ostinato Technique, в кн.: Music History and Present. Unha serie de ensaios. I (complementos ao arquivo de musicoloxía), Wiesbaden, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.

Vl. V. Protopopov