Dmitri Bashkirov (Dmitri Bashkirov) |

Dmitri Bashkirov

Moitos dos mozos músicos que se coñeceron a principios dos anos cincuenta no Conservatorio de Moscova probablemente recorden a primeira aparición nos corredores das aulas dun mozo moreno e delgado, con movementos impetuosos e expresións faciais animadas nun rostro móbil e expresivo. Chamábase Dmitry Bashkirov, os seus compañeiros pronto comezaron a chamalo simplemente Delik. Pouco se sabía del. Díxose que se formou na escola de música de dez anos de Tbilisi con Anastasia Davidovna Virsaladze. Unha vez, nun dos exames, Alexander Borisovich Goldenweiser escoitouno: escoitou, estaba encantado e aconselloulle que completase a súa educación na capital.

O novo alumno de Goldenweiser era moi talentoso; mirándoo -unha persoa emocional directa e rara- non era difícil notar: tan apaixonada e desinteresadamente, con tan xeneroso entrega de si mesmos, só as naturezas verdadeiramente dotadas poden reaccionar ao medio coma el...

Dmitry Aleksandrovich Bashkirov fíxose moi coñecido como intérprete de concertos ao longo dos anos. Xa en 1955, recibiu o Gran Premio no concurso M. Long – J. Thibault de París; isto iniciou a súa carreira escénica. Agora ten centos de actuacións ás súas costas, foi aplaudido en Novosibirsk e Las Palmas, Chisinau e Filadelfia, en pequenas cidades do Volga e en grandes salas de concertos de fama mundial. O tempo cambiou moito na súa vida. Moito menos no seu carácter. El, como antes, é impulsivo, coma se o mercurio fose cambiante e rápido, cada minuto está preparado para deixarse ​​levar por algo, para incendiarse...

As propiedades da natureza Bashkir, que foron mencionadas, son claramente visibles na súa arte. As cores desta arte non se esvaeceron nin se esvaeceron co paso dos anos, non perderon a súa riqueza, intensidade, iridiscencia. O pianista toca, coma antes, animado; se non, como podería preocuparse? Quizais non había ningún caso para que ninguén reprochara ao artista a Bashkirov a indiferenza, a apatía espiritual, a saciedade coa busca creativa. Para iso, está demasiado inquedo como persoa e artista, ardendo constantemente con algún tipo de lume interior inextinguible. Este pode ser o motivo dalgúns dos seus fracasos escénicos. Sen dúbida, por outra banda, é precisamente de aquí, da inquietude creativa e da maioría dos seus logros.

Nas páxinas da prensa crítica musical, Bashkirov adoita chamarse pianista romántico. De feito, representa claramente moderno romanticismo. (VV Sofronitsky, falando con V. Yu. Delson, deixou caer: "Despois de todo, tamén hai romanticismo moderno, e non só romanticismo do século XIX, estás de acordo?" (Memorias de Sofronitsky. S. 199.)). Calquera que sexa o que interprete o compositor Bashkirov, Bach ou Schumann, Haydn ou Brahms, sente a música coma se fose creada hoxe. Para os asistentes a concertos do seu tipo, o autor é sempre un contemporáneo: os seus sentimentos vívense como propios, os seus pensamentos fanse seus. Non hai nada máis alleo a estes concertistas que a estilización, a “representación”, un falso por arcaico, unha demostración dunha reliquia de museo. Esta é unha cousa: a sensación musical do artista o noso foi, dos nosos días. Hai algo máis, que tamén nos permite falar de Bashkirov como típico representante das artes escénicas contemporáneas.

Ten un pianismo preciso e maxistralmente traballado. Adoitaba crer que facer música romántica é impulsos desenfreados, arrebatos espontáneos de sentimentos, unha extravagancia de manchas sonoras coloridas, aínda que algo informes. Os coñecedores escribiron que os artistas románticos gravitan cara a "vagos, iridiscentes, ilexíbeis e brumosos", que están "lonxe de debuxar xoias de bagatelas". (Martins KA Técnica de piano individual. – M., 1966. S. 105, 108.). Agora os tempos cambiaron. Modificáronse criterios, xuízos, gustos. Na era da gravación de gramófonos inexorablemente estritas, as emisións de radio e televisión, as “nebulosas” sonoras e a “vaguedade” non son perdoadas por ninguén, a ninguén e baixo ningunha circunstancia. Bashkirov, un romántico dos nosos días, é moderno, entre outras cousas, polo coidado "feito" do seu aparello escénico, a depuración hábil de todos os seus detalles e ligazóns.

É por iso que a súa música é boa, requirindo unha integridade incondicional da decoración exterior, "debuxo de xoias de bagatelas". A lista dos seus éxitos intérpretes abren cousas como os preludios de Debussy, as mazurcas de Chopin, a cuarta sonata "Fleeting" e de Prokofiev, "Colored Leaves" de Schumann, Fantasía e novela en fa sostenido menor, boa parte de Schubert, Liszt, Scriabin, Ravel. . Hai moitas cousas interesantes que atraen aos oíntes no seu repertorio clásico: Bach (concerto en fa menor), Haydn (sonata en mi bemol maior), Mozart (concertos: noveno, catorce, décimo sétimo, vixésimo cuarto), Beethoven (sonatas: " Lunar” , “Pastoral”, Décimo oitavo, concertos: Primeiro, Terceiro, Quinto). Nunha palabra, todo o que gaña na transmisión escénica de Bashkirov é onde en primeiro plano hai un patrón sonoro elegante e claro, unha elegante persecución da textura instrumental.

(Antes dicíase que os que tocan o piano, como os pintores, usan diferentes técnicas de "escritura": algunhas como un lapis de son afiado, outras como gouache ou acuarela, e outras como pinturas ao óleo de pedal pesado. Bashkirov adoita asociarse. cun pianista-gravador: patrón sonoro fino sobre un fondo emocional brillante...)

Como moitas persoas verdadeiramente dotadas, Bashkirov pasa a ser cambiado pola felicidade creativa. Sabe facer autocrítica: “Creo que conseguín esta obra”, podes escoitar del tras o concerto, “pero esta non. A emoción entrou no camiño... Algo "cambiou", resultou estar desenfocado, non como estaba previsto. Sábese que a emoción interfire con todos: debutantes e mestres, músicos, actores e mesmo escritores. "O momento no que eu mesmo estou máis emocionado non é aquel no que podo escribir cousas que toquen ao espectador", admitiu Stendhal; nisto fanse eco de moitas voces. E aínda así, para algúns, a emoción está chea de grandes atrancos e problemas, para outros, menos. As naturezas facilmente excitables, nerviosas e expansivas teñen un tempo máis difícil.

Nos momentos de gran emoción no escenario, Bashkirov, a pesar da súa vontade, acelera a actuación, cae en certa emoción. Isto adoita ocorrer ao comezo das súas actuacións. Aos poucos, con todo, o seu xogo faise normal, as formas sonoras gañan claridade, liñas: confianza e precisión; cun oído experimentado, sempre se pode captar cando un pianista consegue derrubar unha onda de excesiva ansiedade escénica. Un experimento interesante foi creado por casualidade nunha das noites de Bashkirov. Tocou a mesma música dúas veces seguidas: o final do XIV Concerto para piano de Mozart. A primeira vez, un pouco apresurada e emocionada, a segunda (para un bis) máis moderada, con máis calma e autocontrol. Foi interesante observar como a situaciónmenos emoción“Transformou o xogo, deu un resultado artístico diferente e superior.

As interpretacións de Bashkirov teñen pouco en común cos stencils habituais, mostras de interpretación coñecidas; esta é a súa vantaxe evidente. Poden ser (e son) controvertidos, pero non incoloros, demasiado subxectivos, pero non insípidos. Nos concertos do artista é case imposible atoparse con persoas indiferentes, non se lle dirixe con eses eloxios educados e insignificantes que se adoitan conceder á mediocridade. A arte de Bashkirov é aceptada con calor e entusiasmo ou, con non menos fervor e interese, discuten co pianista, discrepando con el dalgúns aspectos e non con el. Como artista, coñece a “oposición” creativa; en principio, isto pode e debe acreditarse.

Algúns din: no xogo de Bashkirov, din, hai moito externo; ás veces é teatral, pretencioso... Probablemente, en tales afirmacións, ademais das diferenzas de gustos bastante naturais, hai un malentendido da natureza mesma da súa actuación. É posible non ter en conta os trazos tipolóxicos individuais deste ou cal artístico | personalidade? Bashkirov o concertante - tal é a súa natureza - sempre "miraba" efectivamente desde fóra; brillante e brillante revelou-se no exterior; o que sería un espectáculo escénico ou un rasgueo para outro, só ten unha expresión orgánica e natural do seu “eu” creativo. (O teatro mundial lembra a Sarah Bernhardt cos seus modais escénicos case excéntricos, lembra á modesta e ás veces discreta Olga Osipovna Sadovskaya -en ambos os casos era unha arte real e xenial). Se queremos tomar a posición de crítico, máis ben nunha ocasión diferente.

Si, a arte do pianista dálle ao público emocións abertas e fortes. Gran calidade! No escenario do concerto, moitas veces atopas unha escaseza, máis que un exceso. (Normalmente "quedan curtos" na manifestación dos sentimentos, e non viceversa.) Non obstante, nos seus estados psicolóxicos - excitación extática, impulsividade, etc. - Bashkirov era ás veces, polo menos antes, algo uniforme. Pódese citar como ilustración a súa interpretación da sonata en si bemol menor de Glazunov: resultou que carecía de épica, amplitude. Ou o Segundo Concerto de Brahms: detrás dos fogos artificiais deslumbrantes das paixóns, nos últimos anos, a reflexión introspectiva do artista non sempre se sentiu nel. Das interpretacións de Bashkirov saíu unha expresión candente, unha corrente de alta tensión nerviosa. E ás veces o oínte empezaba a sentir ansia de modulacións noutras tonalidades emocionais máis afastadas, noutras esferas de sentimentos máis contrastadas.

Con todo, falando agora de antes o primeiro. As persoas que coñecen ben as artes escénicas de Bashkirov atopan constantemente cambios, cambios e transformacións artísticas interesantes nel. Ou se pode ver máis precisa a selección do repertorio do artista, ou se revelan métodos de expresividade previamente descoñecidos (nos últimos anos, por exemplo, as partes lentas dos ciclos de sonatas clásicas soaron dalgún xeito especialmente limpas e conmovedoras). Sen dúbida, a súa arte enriquécese con novos descubrimentos, matices emocionais máis complexos e variados. Isto puido verse, en particular, na interpretación de Bashkirov dos concertos de KFE, Fantasia e Sonata en do menor de Mozart, versión para piano do Concerto para violín, op. 1987 por Beethoven, etc.)

Bashkirov é un gran conversador. É naturalmente curioso e inquisitivo; interésalle moitas cousas; hoxe, coma na súa mocidade, mira con atención todo o relacionado coa arte, coa vida. Ademais, Bashkirov sabe como formular os seus pensamentos con claridade e claridade: non é casual que publicou varios artigos sobre os problemas da interpretación musical.

"Sempre dixen", comentou unha vez Dmitry Alexandrovich nunha conversación, "que na creatividade escénica o principal e máis importante está determinado polo propio almacén do talento do artista: o seu características e propiedades persoais individuais. É con isto co que se relaciona o achegamento do intérprete a determinados fenómenos artísticos, a interpretación de obras individuais. A crítica e parte do público, ás veces, non teñen en conta esta circunstancia, xulgando o xogo do artista de forma abstracta, baseándose en como polo Encantaríame escoitar a música que se toca. Isto é completamente falso.

Co paso dos anos, en xeral creo cada vez menos na existencia dalgunhas fórmulas conxeladas e inequívocas. Por exemplo: como é necesario (ou, pola contra, non é necesario) interpretar tal ou tal autor, tal ou cal ensaio. A práctica demostra que as decisións de rendemento poden ser moi diferentes e igualmente convincentes. Aínda que iso non quere dicir, por suposto, que o artista teña dereito á vontade propia ou á arbitrariedade estilística.

Outra pregunta. É necesario no momento da madurez, tendo 20-30 anos de experiencia profesional ás súas costas, tocar o piano? máisque na mocidade? Ou viceversa: é máis razoable reducir a intensidade das cargas de traballo coa idade? Hai diferentes puntos de vista e puntos de vista sobre isto. "Paréceme que a resposta aquí só pode ser puramente individual", cre Bashkirov. “Hai intérpretes aos que chamamos virtuosos natos; certamente necesitan menos esforzo para manterse en boa forma. E hai outros. Aos que nunca se lles deu nada así, claro, sen esforzo. Por suposto, teñen que traballar incansablemente toda a vida. E nos anos posteriores aínda máis que na mocidade.

En realidade, debo dicir que entre os grandes músicos case nunca coñecín a aqueles que, co paso dos anos, coa idade, debilitarían as súas esixencias sobre si mesmos. Normalmente ocorre o contrario".

Desde 1957, Bashkirov ensina no Conservatorio de Moscova. Ademais, co paso do tempo, o papel e a importancia da pedagoxía para el vai en aumento. "Na miña mocidade, a miúdo facía gala de que, din, tiña tempo para todo, tanto para ensinar como para prepararme para os concertos. E que un non só non é un obstáculo para o outro, senón quizais mesmo ao revés: un apoia, reforza ao outro. Hoxe, eu non discutiría isto... O tempo e a idade aínda fan os seus propios axustes: non se pode avaliar algo diferente. Hoxe en día, adoito pensar que a docencia crea certas dificultades para o concerto, limita. Aquí tes un conflito que estás tentando resolver constantemente e, por desgraza, non sempre con éxito.

Por suposto, o dito anteriormente non quere dicir que cuestione a necesidade ou conveniencia do traballo pedagóxico para min. De ningún xeito! Converteuse nunha parte tan importante e integral da miña existencia que non hai dilemas ao respecto. Só expón os feitos tal e como son”.

Actualmente, Bashkirov dá uns 55 concertos por tempada. Esta cifra é bastante estable para el e practicamente non cambiou durante varios anos. "Sei que hai xente que fai moito máis. Non vexo nada sorprendente nisto: cada un ten diferentes reservas de enerxía, resistencia, forza física e mental. O principal, creo, non é canto xogar, senón como. É dicir, o valor artístico das actuacións é importante ante todo. Porque o sentimento de responsabilidade polo que fas no escenario está en constante crecemento.

Hoxe, continúa Dmitry Aleksandrovich, é moi difícil ocupar un lugar digno no panorama musical e escénico internacional. Necesita xogar a miúdo; xogar en diferentes cidades e países; executar varios programas. E, por suposto, dalo todo. a un nivel profesional bastante elevado. Só en tales condicións, o artista, como din, estará á vista. Por suposto, para alguén que se dedica á pedagoxía, isto é máis difícil que para un non docente. Polo tanto, moitos mozos asistentes ao concerto ignoran esencialmente o ensino. E nalgún lugar pódense entender, dada a competencia cada vez maior no mundo artístico..."

Volvendo á conversación sobre o seu propio traballo pedagóxico, Bashkirov di que en xeral se sente completamente feliz nel. Feliz porque ten alumnos, unha comunicación creativa coa que lle trouxo -e segue dando- unha gran alegría. “Se miras ao mellor deles, debes admitir que o camiño da fama non estaba cheo de rosas para ninguén. Se conseguiron algo, é principalmente polos seus propios esforzos. E a capacidade de autodesenvolvemento creativo (que considero o máis importante para un músico). Meu viabilidade artística demostraron non polo número de serie tal ou aquela competición, senón polo feito de que hoxe tocan nos escenarios de moitos países do mundo.

Gustaríame dicir unha palabra especial sobre algúns dos meus alumnos. Moi brevemente. Literalmente en poucas palabras.

Dmitry Alekseev. Gústame nela conflito internoque eu, como seu mestre, coñezo ben. Conflito no mellor sentido da palabra. Quizais non sexa moi visible a primeira vista, máis ben oculto que visible, pero existe, existe e isto é moi importante. Alekseev é claramente consciente dos seus puntos fortes e débiles, entende que a loita entre eles e significa avanzar na nosa profesión. Este movemento pode fluír con el, como con outros, de xeito suave e uniforme, ou pode tomar a forma de crises e avances inesperados en novas esferas creativas. Non importa como. É importante que o músico vaia adiante. Sobre Dmitry Alekseev, paréceme, isto pódese dicir sen medo a caer na esaxeración. O seu alto prestixio internacional non é casual.

Nikolai Demidenko. Houbo unha actitude algo condescendente con el nun momento. Algúns non crían no seu futuro artístico. Que podo dicir sobre isto? Sábese que algúns intérpretes maduran antes, máis rápido (ás veces incluso maduran demasiado rápido, como algúns dos frikis que se queiman polo momento, polo momento), para outros este proceso avanza máis lentamente, con máis calma. Levan anos para desenvolverse plenamente, madurar, manterse por si mesmos, sacar o mellor que teñen... Hoxe, Nikolay Demidenko ten unha práctica rica, xoga moito en varias cidades do noso país e no estranxeiro. Non o escoito con moita frecuencia, pero cando vou ás súas actuacións vexo que moitas cousas que fai agora non son exactamente as mesmas que antes. Ás veces case non recoñezo na súa interpretación daqueles traballos que pasamos na clase. E para min, como profesor, esta é a maior recompensa...

Sergey Erokhin. No VIII Concurso Tchaikovsky estivo entre os laureados, pero a situación nesta competición era moi difícil para el: acababa de desmobilizarse das filas do exército soviético e, por suposto, distaba moito da súa mellor forma creativa. No tempo que pasou desde a competición, Sergei tivo, a min paréceme, un éxito moi grande. Permítanme lembrarlle polo menos o seu segundo premio nun certame en Santander (España), sobre o que un dos influentes xornais madrileños escribiu: "As actuacións de Sergey Erokhin valeron non só o primeiro premio, senón todo o concurso". En resumo, non teño dúbida de que Sergei ten un brillante futuro artístico. Ademais, naceu, na miña opinión, non para concursos, senón para o escenario de concertos.

Alexander Bonduryansky. Dedicouse por completo á música de cámara. Durante varios anos, Alexander estivo actuando como parte do Trío de Moscova, cimentándoo coa súa vontade, entusiasmo, devoción, dedicación e alta profesionalidade. Sigo as súas actividades con interese, estou convencido unha e outra vez do importante que é para un músico atopar o seu camiño. Gustaríame pensar que o punto de partida do interese de Bonduryansky pola creación de música de conxuntos de cámara foi a súa observación do meu traballo creativo conxunto nun trío con I. Bezrodny e M. Khomitser.

Eiro Heinonen. Na casa, en Finlandia, é un dos pianistas e profesores máis famosos (agora é profesor na Academia Sibelius de Helsinki). Recordo con pracer os meus encontros con el.

Dang Thai Sean. Estudei con el cando era estudante de posgrao no Conservatorio de Moscova; reuniuse con el máis tarde. Tiven impresións moi agradables dos contactos con Sean, unha persoa e un artista. É intelixente, intelixente, encantador e incriblemente talentoso. Houbo un momento no que viviu algo así como unha crise: atopouse nun espazo pechado dun só estilo, e mesmo alí ás veces parecía pouco diverso e polifacético... Sean superou en gran medida este período de crise; a profundidade do pensamento interpretativo, a escala dos sentimentos, o dramatismo que aparece na súa interpretación... Ten un magnífico presente pianístico e, sen dúbida, un futuro non menos envexable.

Hoxe hai outros músicos novos interesantes e prometedores na miña clase. Pero seguen medrando. Polo tanto, absterrei de falar deles.

Como todo profesor con talento, Bashkirov ten o seu propio estilo de traballar cos estudantes. Non lle gusta recorrer a categorías e conceptos abstractos na aula, non lle gusta afastarse do traballo que se estuda. Usa poucas veces, segundo as súas propias palabras, paralelismos con outras artes, como fan algúns dos seus colegas. Procede de que a música, a máis universal de todas as artes, ten as súas propias leis, as súas propias “regras”, a súa propia especificidade artística; polo tanto, tenta conducir o alumno a unha solución puramente musical a través da esfera non musical son algo artificiais. En canto ás analoxías coa literatura, a pintura, etc., só poden dar un impulso á comprensión da imaxe musical, pero non substituíla por outra cousa. Acontece que estas analoxías e paralelismos incluso causan algún dano á música, simplifícana... “Creo que é mellor explicarlle ao estudante o que quere coa axuda de expresións faciais, o xesto dun director e, por suposto, unha exhibición en directo no o teclado.

Non obstante, podes ensinar deste xeito e doutro xeito... De novo, non pode haber unha fórmula única e universal neste caso".

Volve constante e persistente a este pensamento: non hai nada peor que a parcialidade, o dogmatismo, a unidimensionalidade no enfoque da arte. “O mundo da música, en particular da interpretación e da pedagoxía, é infinitamente diverso. Aquí, as máis diversas áreas de valor, verdades artísticas e solucións creativas específicas poden e deben coexistir plenamente. Acontece que algunhas persoas discuten así: Gústame: quere dicir que é bo; Se non che gusta, definitivamente é malo. Tal, por así dicilo, a lóxica éme profundamente allea. Intento facelo alleo tamén aos meus alumnos".

... Arriba, Bashkirov falou sobre o conflito interno do seu estudante Dmitry Alekseev: conflito "no mellor sentido da palabra", o que "significa avanzar na nosa profesión". Os que coñecen de preto a Dmitry Alexandrovich estarán de acordo en que, en primeiro lugar, tal conflito é perceptible en si mesmo. Foi ela quen, combinada cunha estricidade capciosa cara a si mesmo (Hai 7-8 anos, Bashkirov dixo que adoitaba darse algo así como marcas polas actuacións: "Os puntos, a dicir verdade, adoitan ser baixos... Nun ano ti Teño que dar decenas de concertos. Estou verdadeiramente satisfeito no mellor dos casos con algúns... "A este respecto, vénme á mente un episodio involuntariamente que a GG Neuhaus gustaba de recordar:" Leopold Godovsky, o meu glorioso profesor, díxome unha vez: "Eu deu nesta tempada 83 concertos, e sabes de cantos quedei satisfeito? - ¡tres! (Neigauz GG Reflexións, recordos, diarios // Artigos escollidos. Cartas aos pais. Páx. 107).) – e axudouno a converterse nunha das figuras máis destacadas do pianismo da súa xeración; é ela quen traerá ao artista, non hai dúbida, moitos máis descubrimentos creativos.

G. Tsypin, 1990