Dodecafonía |

por греч. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесённыку», пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесённыку», пользуясь "двенадцатью" ин из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра.

Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам поряок ззвуков яяеетсятроо оеееии ыыыыыыыр ыыыыыы] Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально оптенциально опредиально опредиально опность. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примах примих

А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.

Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоюходную:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, ззта о з Tesка d, будет содержать те же сае (по по звуковому состао тч пч по зо чо по по по по ич пч пч пч ич тч тч тч тч тч т тч т тч т вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич . последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их сотнесённость должны сохранять. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на звуки серии могут составлять созвучие, на звуки серии могут созвучие, на звуки серии могут созвучие, на звуки серии). Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четваться разделённой на сегменты). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) , регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, фбой октаве. д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное ведение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

A. Bеберн. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), capítulo III, capítulos 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу верх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):

Форма — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (интервалов).

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритсуновы (гл. повторяются ракоходно).

Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го e 3-го предложений по ритму звуков винтервалах:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук — es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заканчивает XNUMX-е).

Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. n. тропы. Троп-это 12 -hes-.... Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этотом отном отводка).

Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20 horas. 20 v. (Хауэр — ок. 1918-1919, Шёнберг — 1921). Предпосылками её возникновения ыыли полная эансипация дисонансando и т fas т fasн fasнеж fasнее fasн fasнеы fasн fasнеыжыоыоео n. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в. — сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe be mir» die). С 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы и Америки. После 1950 Д. en зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. n. полисерийной музыке. В сер. 50-x гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допadar индивид Tesальные виды техники (вчастностixe, и боееее о одододоэо о о о о о ододо о о о о о оо одо о о о о ооо одо о о ооо о оо о о ооо ооо о ооооо оооо ооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо ,о,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, ,IS, как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. — не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоникают 5-тоновые (4-тоноква); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной струкестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структуресмя структуресоя испольной структуресоя испольной Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х — нач. 70-x гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).

Referencias: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, no 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, no 11; Тарананов ME, Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, no 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, no 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, M., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и сомнной совореь. 6, M., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, M., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системамам», Та1973ту; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, setembro, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Estudos en contrapunto, NY, 1940; Leibowitz R., Introdución á música de Douze Sons, P., 1949; Schönberg A., Style and idea, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., As orixes do sistema de doce tons de Schönberg, Washington, 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Música en serie. Unha bibliografía clasificada de escritos de música dodecafónica e electrónica, Berk.-Los Ang., 1961; Schäffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e RS, Composición en serie, L., 1966; Perle G., Composición seriada e atonalidade, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Yu. H. Kholopov