Emil Grigorievich Gilels |

Emil Gilels

Un dos destacados críticos musicais dixo unha vez que sería inútil discutir o tema: quen é o primeiro, quen é o segundo, quen é o terceiro entre os pianistas soviéticos contemporáneos. A táboa de filas na arte é algo máis que un asunto dubidoso, razoaba este crítico; as simpatías artísticas e os gustos das persoas son diferentes: a uns lles gusta tal ou tal intérprete, a outros darán preferencia a tal ou cal... a arte provoca o maior clamor público, goza máis común recoñecemento nun amplo círculo de oíntes” (Kogan GM Questions of pianism.—M., 1968, p. 376.). Tal formulación da pregunta debe ser recoñecida, ao parecer, como a única correcta. Se, seguindo a lóxica da crítica, un dos primeiros en falar de intérpretes, cuxa arte conseguiu durante varias décadas o máis "xeral" recoñecemento, provocou "a maior protesta pública", E. Gilels debería ser nomeado sen dúbida un dos primeiros. .

A obra de Gilels refírese xustamente como o maior logro do pianismo do século 1957. Atribúeselles tanto no noso país, onde cada encontro cun artista se converteu nun evento de gran envergadura cultural, como no estranxeiro. A prensa mundial pronunciouse repetidamente e sen ambigüidades sobre este tema. "Hai moitos pianistas talentosos no mundo e algúns grandes mestres que dominan a todos. Emil Gilels é un deles...” (“Humanite”, 27 de xuño de 1957). "Os titáns do piano como Gilels nacen unha vez nun século" ("Mainiti Shimbun", 22 de outubro de XNUMX). Estas son algunhas, lonxe de ser as máis extensas das declaracións sobre Gilels de revisores estranxeiros...

Se necesitas partituras para piano, búscaa na Notestore.

Emil Grigoryevich Gilels naceu en Odessa. Nin o seu pai nin a súa nai eran músicos profesionais, pero a familia adoraba a música. Había un piano na casa, e esta circunstancia, como adoita ocorrer, xogou un papel importante no destino do futuro artista.

"De neno, non durmía moito", dixo Gilels máis tarde. “Pola noite, cando xa estaba todo tranquilo, saquei de debaixo da almofada a regra de meu pai e empecei a dirixir. O pequeno viveiro escuro transformouse nunha deslumbrante sala de concertos. De pé no escenario, sentín o alento dunha multitude enorme detrás de min, e a orquestra agardaba diante miña. Levanto a batuta do director e o aire énchese de fermosos sons. Os sons son cada vez máis altos. Forte, fortissimo! ... Pero entón a porta adoitaba abrirse un pouco, e a nai alarmada interrompía o concerto no lugar máis interesante: "Volves axitar os brazos e comes pola noite en vez de durmir?" Tomaches a liña de novo? Agora devólveo e dorme en dous minutos! (Gilels EG Os meus soños fixéronse realidade!//Vida musical. 1986. No 19. Páx. 17.)

Cando o neno tiña uns cinco anos, foi levado ao profesor da Facultade de Música de Odessa, Yakov Isaakovich Tkach. Era un músico educado e coñecedor, alumno do famoso Raul Pugno. A xulgar polas memorias que se conservan sobre el, é un erudito en canto a diversas edicións do repertorio pianístico. E unha cousa máis: un firme defensor da escola alemá de estudos. En Tkach, o mozo Gilels pasou por moitos opus de Leshgorn, Bertini, Moshkovsky; isto sentou a base máis sólida da súa técnica. O tecedor era estrito e esixente nos seus estudos; Desde o principio, Gilels estivo afeito a traballar: regular, ben organizado, sen coñecer ningunha concesión ou indulxencia.

"Lembro a miña primeira actuación", continuou Gilels. “Un neno de sete anos da Escola de Música de Odessa, subín ao escenario para tocar a sonata en do maior de Mozart. Pais e profesores quedaron atrás con solemne expectativa. O famoso compositor Grechaninov veu ao concerto da escola. Todo o mundo tiña nas súas mans programas impresos reais. No programa, que vin por primeira vez na miña vida, estaba impreso: “La Sonata Española de Mozart. Milla Gilels. Decidín que "sp." – significa español e quedou moi sorprendido. Rematei de xogar. O piano estaba xusto ao lado da fiestra. Fermosos paxaros voaron cara á árbore fóra da fiestra. Esquecendo que aquel era un escenario, comecei a mirar as aves con moito interese. Despois achegáronseme e ofrecéronme tranquilamente abandonar o escenario canto antes. Marchei de mala gana, mirando pola fiestra. Así rematou a miña primeira actuación. (Gilels EG Os meus soños fixéronse realidade!//Vida musical. 1986. No 19. Páx. 17.).

Aos 13 anos, Gilels entra na clase de Berta Mikhailovna Reingbald. Aquí reproduce unha gran cantidade de música, aprende moitas cousas novas, e non só no campo da literatura para piano, senón tamén noutros xéneros: ópera, sinfónica. Reingbald presenta ao mozo aos círculos da intelectualidade de Odessa, preséntao a unha serie de persoas interesantes. O amor chega ao teatro, aos libros – Gogol, O'Henry, Dostoievski; a vida espiritual dun mozo músico faise cada ano máis rica, máis rica, máis diversa. Home de gran cultura interior, un dos mellores profesores que traballou naqueles anos no Conservatorio de Odessa, Reingbald axudou moito ao seu alumno. Ela achegouno ao que máis necesitaba. O máis importante é que ela apegouse a el con todo o seu corazón; non sería esaxerado dicir que nin antes nin despois dela, o estudante Gilels coñeceu este actitude cara a si mesmo... Mantivo un sentimento de profunda gratitude a Reingbald para sempre.

E pronto chegoulle a fama. Chegou o ano 1933, anunciouse na capital o Primeiro Concurso de Músicos Intérpretes de toda a Unión. Ao ir a Moscova, Gilels non confiou demasiado na sorte. O que pasou foi unha completa sorpresa para si mesmo, para Reingbald e para todos os demais. Un dos biógrafos do pianista, volvendo aos afastados días do debut competitivo de Gilels, pinta o seguinte cadro:

“A aparición dun mozo lúgubre no escenario pasou desapercibida. Achegouse ao piano de xeito empresarial, levantou as mans, dubidou e, teimundo os beizos, comezou a tocar. O salón estaba preocupado. Fíxose tan silencioso que parecía que a xente estaba conxelada na inmobilidade. Os ollos volvéronse ao escenario. E de aí xurdiu unha corrente poderosa, que captaba aos oíntes e obrigábaos a obedecer ao intérprete. A tensión medrou. Era imposible resistirse a esta forza, e despois dos sons finais das vodas de Fígaro, todos se precipitaron ao escenario. Incumpriron as regras. O público aplaudiu. O xurado aplaudiu. Os descoñecidos compartiron a súa delicia entre eles. Moitos tiñan bágoas de alegría nos ollos. E só unha persoa quedou imperturbable e tranquila, aínda que todo o preocupaba: era o propio intérprete. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. P. 6.).

O éxito foi total e incondicional. A impresión de coñecer a un adolescente de Odessa semellaba, como dicían naquel momento, a impresión dunha bomba que estalaba. Os xornais estaban cheos das súas fotografías, a radio espallaba a noticia del por todos os recunchos da Patria. E logo di: primeiro pianista que gañou primeiro na historia do país concurso da mocidade creativa. Con todo, os triunfos de Gilels non remataron aí. Pasaron tres anos máis, e ten o segundo premio no Concurso Internacional de Viena. Despois, unha medalla de ouro na competición máis difícil de Bruxelas (1938). A actual xeración de intérpretes está afeita a frecuentes batallas competitivas, agora non podes sorprender con agasallos laureados, títulos, coroas de loureiro de varios méritos. Antes da guerra era diferente. Realizáronse menos concursos, as vitorias significaron máis.

Nas biografías de artistas destacados, adoita facerse fincapé nun sinal, a constante evolución da creatividade, o avance imparable. Un talento de rango inferior tarde ou cedo fixarase en certos fitos, un talento de gran escala non se demora moito tempo en ningún deles. "A biografía de Gilels...", escribiu unha vez GG Neuhaus, quen supervisou os estudos do mozo na Escola de Excelencia do Conservatorio de Moscova (1935-1938), "é notable pola súa liña de crecemento e desenvolvemento constante e constante. Moitos, incluso pianistas con moito talento, quedan atrapados nalgún momento, máis aló do cal non hai ningún movemento particular (movemento ascendente!) O revés é con Gilels. De ano en ano, de concerto en concerto, a súa actuación florece, enriquece, mellora” (Neigauz GG A arte de Emil Gilels // Reflexións, Memorias, Diarios. Páx. 267.).

Así foi ao comezo do camiño artístico de Gilels, e o mesmo se conservou no futuro, ata a última etapa da súa actividade. Sobre ela, por certo, cómpre deterse especialmente, consideralo con máis detalle. En primeiro lugar, é moi interesante en si mesmo. En segundo lugar, está relativamente menos tratada na prensa que as anteriores. A crítica musical, antes tan atenta a Gilels, a finais dos setenta e principios dos oitenta non parecía seguir o ritmo da evolución artística do pianista.

Entón, que era o característico del durante este período? Aquilo que quizais atopa no termo a súa expresión máis completa conceptualidade. Identificación moi clara do concepto artístico e intelectual na obra representada: o seu “subtexto”, idea figurativa e poética protagonista. A primacía do interno sobre o externo, o significativo sobre o tecnicamente formal no proceso de facer música. Non é ningún segredo que a conceptualidade no verdadeiro sentido da palabra é a que tiña en mente Goethe cando afirmaba que todo nunha obra de arte está determinada, en definitiva, pola profundidade e o valor espiritual do concepto, un fenómeno bastante raro na interpretación musical. Estrictamente falando, é característico só de logros de primeira orde, como a obra de Gilels, na que en todas partes, desde un concerto para piano ata unha miniatura de un minuto e medio a dous minutos de son, un grave, amplo, psicoloxicamente condensado. idea interpretativa está en primeiro plano.

Unha vez Gilels deu excelentes concertos; o seu xogo abraiado e capturado con potencia técnica; dicindo a verdade o material aquí prevalecía notablemente sobre o espiritual. O que foi, foi. As reunións posteriores con el gustaríame atribuír, máis ben, a unha especie de conversa sobre música. As conversas co mestre, sabio e cunha ampla experiencia na interpretación de actividades, enriquécense con moitos anos de reflexións artísticas que se foron complicando co paso dos anos, que finalmente deron especial peso ás súas declaracións e xuízos como intérprete. Probablemente, os sentimentos do artista estaban lonxe da espontaneidade e da apertura directa (el, porén, sempre foi conciso e comedido nas súas revelacións emocionais); pero tiñan unha capacidade, e unha rica escala de armónicos, e ocultaban, como comprimidas, forza interior.

Isto fíxose sentir en case todos os números do extenso repertorio de Gilels. Pero, quizais, o mundo emocional do pianista viuse máis claramente no seu Mozart. En contraste coa lixeireza, a gracia, a brincadeira despreocupada, a gracia coqueta e outros complementos do “estilo galante” que se facían familiares ao interpretar as composicións de Mozart, algo inconmensurablemente máis serio e significativo dominaba nas versións de Gilels destas composicións. Reprimenda pianística tranquila, pero moi intelixible, pouco clara; tempos ralentizados, ás veces enfáticamente lentos (esta técnica, por certo, era utilizada cada vez con máis eficacia polo pianista); maxestoso, confiado, imbuído dunha gran dignidade interpretando xeitos - como resultado, o ton xeral, non moi habitual, como dicían, para a interpretación tradicional: tensión emocional e psicolóxica, electrificación, concentración espiritual... "Quizais a historia nos engana: é Mozart. un rococó? – escribiu a prensa estranxeira, non sen moita pompa, despois das actuacións de Gilels na terra natal do gran compositor. – Quizais prestemos demasiada atención aos disfraces, decoración, xoias e peiteados? Emil Gilels fíxonos pensar en moitas cousas tradicionais e familiares” (Schumann Karl. Diario do sur de Alemaña. 1970. 31 de xaneiro). De feito, o Mozart de Gilels, xa sexa o vixésimo sétimo ou o vixésimo oitavo concerto para piano, a terceira ou oitava sonata, a fantasía en re menor ou as variacións en fa maior dun tema de Paisiello. (Os traballos que aparecen con máis frecuencia no cartel de Mozart de Gilels nos anos setenta). – non espertou a máis mínima asociación cos valores artísticos a la Lancre, Boucher, etc. A visión do pianista da poética sonora do autor do Réquiem era semellante á que noutrora inspirou a Auguste Rodin, o autor do coñecido retrato escultórico do compositor: a mesma énfase na introspección de Mozart, o conflito e o drama de Mozart, ás veces agochado detrás. un sorriso encantador, a tristeza oculta de Mozart.

Tal disposición espiritual, a "tonalidade" dos sentimentos era xeralmente próxima a Gilels. Como todos os grandes artistas de sentimentos non estándar, tiña súa coloración emocional, que impartiu unha cor característica, individual e persoal ás imaxes sonoras que creaba. Neste colorido, os tons estritos e escurecidos polo crepúsculo esvaecían cada vez con máis claridade co paso dos anos, a severidade e a masculinidade facíanse cada vez máis perceptibles, espertando vagas reminiscencias –se seguimos analoxías coas belas artes– asociadas ás obras dos vellos mestres españois. pintores dos colexios Morales, Ribalta, Ribera. , Velásquez... (Un dos críticos estranxeiros expresou unha vez a opinión de que “na interpretación do pianista sempre se pode sentir algo de la grande tristezza, unha gran tristeza, como Dante chamou a este sentimento”). Tales son, por exemplo, o Terceiro e o Cuarto de Gilels. os concertos para piano de Beethoven, as súas propias sonatas, Duodécima e Vixésimo sexta, “Pathétique” e “Appassionata”, “Lunar”, e Vixésimo sétima; tales son as baladas, op. 10 e Fantasía, Op. 116 Brahms, letras instrumentais de Schubert e Grieg, obras de Medtner, Rachmaninov e moito máis. As obras que acompañaron ao artista ao longo dunha parte significativa da súa biografía creativa demostraron claramente as metamorfoses que se produciron ao longo dos anos na cosmovisión poética de Gilels; ás veces parecía que unha reflexión lúgubre caía nas súas páxinas...

O estilo escénico do artista, o estilo dos "falados" Gilels, tamén sufriu cambios ao longo do tempo. Voltémonos, por exemplo, a vellos informes críticos, recordemos o que o pianista tivo unha vez: nos seus anos máis novos. Houbo, segundo o testemuño dos que o escoitaron, “a mampostería de construcións amplas e fortes”, houbo un “golpe de aceiro forte, matemático verificado”, combinado con “poder elemental e presión abraiante”; houbo o xogo dun “auténtico deportista de piano”, “a dinámica xubilosa dun festival virtuoso” (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, etc.). Despois veu outra cousa. O "aceiro" do golpe de dedos de Gilels fíxose cada vez menos perceptible, o "espontáneo" comezou a ser controlado de forma cada vez máis estrita, o artista afastábase cada vez máis do "atletismo" do piano. Si, e o termo "xúbilo" converteuse, quizais, no máis axeitado para definir a súa arte. Algunhas pezas bravuras e virtuosas soaban máis a Gilels antivirtuoso – por exemplo, a Segunda Rapsodia de Liszt, ou o famoso Sol menor, Op. 23, un preludio de Rachmaninov, ou Toccata de Schumann (todos eles foron interpretados a miúdo por Emil Grigorievich nos seus clavibends a mediados e finais dos setenta). Pomposa cun gran número de asistentes a concertos, na transmisión de Gilels esta música resultou estar desprovista de nin sequera unha sombra de valentía pianística, bravata pop. O seu xogo aquí, como noutros lugares, parecía un pouco apagado nas cores, era tecnicamente elegante; o movemento foi deliberadamente restrinxido, as velocidades foron moderadas - todo isto permitiu gozar do son do pianista, raro fermoso e perfecto.

Cada vez máis, a atención do público nos anos setenta e oitenta ficou nos clavibends de Gilels a episodios lentos, concentrados e en profundidade das súas obras, á música imbuída de reflexión, contemplación e inmersión filosófica nun mesmo. O oínte viviu aquí quizais as sensacións máis emocionantes: el claramente entrar Vin unha pulsación viva, aberta e intensa do pensamento musical do intérprete. Pódese ver o "latexar" deste pensamento, o seu desdobramento no espazo sonoro e no tempo. Algo semellante, probablemente, podería vivirse, seguindo o traballo do artista no seu estudio, observando como o escultor transformaba co seu cincel un bloque de mármore nun expresivo retrato escultórico. Gilels implicou ao público no propio proceso de esculpir unha imaxe sonora, obrigándoo a sentir xunto consigo mesmo as vicisitudes máis sutís e complexas deste proceso. Velaí un dos sinais máis característicos da súa actuación. "Ser non só unha testemuña, senón tamén un participante desas vacacións extraordinarias, que se chaman experiencia creativa, inspiración dun artista, que pode dar ao espectador un maior pracer espiritual?" (Zakhava BE A habilidade do actor e director. – M., 1937. P. 19.) – dixo o famoso director e figura teatral soviética B. Zakhava. Xa sexa para o espectador, o visitante da sala de concertos, non é todo igual? Ser cómplice na celebración das ideas creativas de Gilels significaba experimentar alegrías espirituais realmente elevadas.

E sobre unha cousa máis no pianismo dos “falecidos” Gilels. Os seus lenzos sonoros eran a propia integridade, compacidade, unidade interior. Ao mesmo tempo, era imposible non prestar atención ao sutil e verdadeiramente xoieiro das "cousas pequenas". Gilels sempre foi famoso polas primeiras (formas monolíticas); na segunda acadou gran habilidade precisamente nas últimas décadas e media ou dúas.

Os seus relevos e contornos melódicos distinguíanse por unha especial elaboración de filigrana. Cada entoación estaba delineada con elegancia e precisión, extremadamente nítida nos seus bordos, claramente "visible" para o público. Os máis pequenos xiros motivo, células, ligazóns: todo estaba impregnado de expresividade. "Xa a forma en que Gilels presentou esta primeira frase é suficiente para situalo entre os maiores pianistas do noso tempo", escribiu un dos críticos estranxeiros. Refírese á frase inicial dunha das sonatas de Mozart interpretada polo pianista en Salzburgo en 1970; co mesmo motivo, o revisor podería referirse ao fraseo en calquera das obras que figuraban entón na listaxe realizada por Gilels.

Sábese que todos os grandes concertos entonan a música á súa maneira. Igumnov e Feinberg, Goldenweiser e Neuhaus, Oborin e Ginzburg “pronunciaron” o texto musical de diferentes xeitos. O estilo de entoación do pianista Gilels estivo asociado ás veces coa súa peculiar e característica fala coloquial: tacañería e precisión na selección do material expresivo, estilo lacónico, desprezo polas belezas externas; en cada palabra: peso, significado, categórico, vontade...

Todos os que conseguiron asistir ás últimas actuacións de Gilels seguro que os lembrarán para sempre. “Estudos Sinfónicos” e Catro pezas, op. 32 Schumann, Fantasías, Op. 116 e Variacións de Brahms sobre un tema de Paganini, Canción sen palabras en la bemol maior (“dúo”) e Estudio en la menor de Mendelssohn, Cinco preludios, op. 74 e a Terceira Sonata de Scriabin, a Vixésimo novena Sonata de Beethoven e a Terceira de Prokofiev: todo isto é improbable que se borre na memoria dos que escoitaron a Emil Grigorievich a principios dos oitenta.

É imposible non prestar atención, mirando a lista anterior, que Gilels, a pesar da súa moi mediana idade, incluíu composicións extremadamente difíciles nos seus programas; só as variacións de Brahms valen algo. Ou o Vixésimo noveno de Beethoven... Pero podería, como din, facilitarlle a vida xogando a algo máis sinxelo, non tan responsable, tecnicamente menos arriscado. Pero, en primeiro lugar, nunca se fixo nada máis fácil en materia creativa; non estaba nas súas regras. E segundo: Gilels estaba moi orgulloso; no momento dos seus triunfos, aínda máis. Para el, ao parecer, era importante demostrar e demostrar que a súa excelente técnica pianística non pasou cos anos. Que seguía sendo o mesmo Gilels como era coñecido antes. Basicamente, foi. E algúns fallos técnicos e fallos que lle ocorreron ao pianista nos seus anos de declive non cambiaron o panorama xeral.

… A arte de Emil Grigorievich Gilels foi un fenómeno grande e complexo. Non é de estrañar que en ocasións suscite reaccións diversas e desiguais. (V. Sofronitsky falou unha vez da súa profesión: só que nela ten un prezo discutible –e tiña razón.) durante o xogo, a sorpresa, ás veces o desacordo con algunhas decisións de E. Gilels […] ceden paradoxalmente despois do concerto coa máis profunda satisfacción. Todo cae no seu sitio" (Crítica de concertos: 1984, febreiro-marzo / / Música soviética. 1984. No 7. P. 89.). A observación é correcta. De feito, ao final, todo caeu no seu lugar "no seu lugar"... Pois a obra de Gilels tiña un tremendo poder de suxestión artística, sempre foi veraz e en todo. E non pode haber outra arte real! Despois de todo, en palabras marabillosas de Chéjov, "é especialmente e ben que non poidas mentir nel... Podes mentir no amor, na política, na medicina, podes enganar á xente e ao mesmo Señor Deus... pero non podes mentir. enganar na arte..."

G. Tsypin