Fantasía |

do grego pantaoia - imaxinación; lat. e ital. fantasía, fantasía alemá, fantasía francesa, eng. fantasía, fantasía, fantasía

1) Xénero de música instrumental (ocasionalmente vocal), cuxos trazos individuais se expresan en desviación das normas de construción comúns para a súa época, con menos frecuencia nun contido figurativo inusual das tradicións. esquema de composición. As ideas sobre F. foron diferentes en diferentes musicais e históricos. época, pero en todo momento os límites do xénero permaneceron borrosos: nos séculos XVI-XVII. F. fúndese con ricercar, toccata, no 16o andar. Século XVIII – cunha sonata, no século XIX. – cun poema, etc. Ph. está sempre asociado aos xéneros e formas habituais nun momento determinado. Ao mesmo tempo, a obra chamada F. é unha combinación inusual de “termos” (estruturais, significativos) que son habituais nesta época. O grao de distribución e liberdade do xénero F. dependen do desenvolvemento das musas. formas nunha época determinada: períodos dun estilo ordenado, dun ou doutro xeito estrito (séculos XVI – principios do XVII, arte barroca da I metade do XVIII), marcados por unha “floración luxosa” de F.; pola contra, o afrouxamento das formas “sólidas” establecidas (romanticismo) e sobre todo a aparición de novas formas (século XX) van acompañadas dunha redución do número de filosofías e un aumento da súa organización estrutural. A evolución do xénero de F. é inseparable do desenvolvemento do instrumentalismo no seu conxunto: a periodización da historia de F. coincide coa periodización xeral da Europa occidental. demanda musical. F. é un dos xéneros máis antigos de instr. música, pero, a diferenza da maioría das primeiras instr. xéneros que se desenvolveron en relación co poético. fala e baile. movementos (canzona, suite), F. baséase na música propia. patróns. A aparición de F. fai referencia ao comezo. Século XVI Unha das súas orixes foi a improvisación. B. h. F. temperán destinado a instrumentos pinchados: numerosos. F. para o laúde e a vihuela creáronse en Italia (F. da Milano, 17), España (L. Milán, 2; M. de Fuenllana, 18), Alemaña (S. Kargel), Francia (A. Rippe), Inglaterra (T. Morley). F. para clave e órgano eran moito menos comúns (F. en Organ Tablature de X. Kotter, Fantasia allegre de A. Gabrieli). Normalmente distínguense por contrapuntos, a miúdo imitativos consistentes. presentación; estes F. están tan próximos a capriccio, toccata, tiento, canzone que non sempre é posible determinar por que a obra se chama exactamente F. (por exemplo, a F. que se indica a continuación parécese a richercar). O nome neste caso explícase polo costume de chamar a F. un ricercar improvisado ou de libre construción (tamén se chamaban arranxos de motetes vocais, variados no espírito instr.).

F. da Milano. Fantasía para laúdes.

No século XVI tampouco é infrecuente F., no que o libre manexo das voces (asociado, en particular, ás peculiaridades da voz que conduce aos instrumentos de pisado) conduce en realidade a un almacén de acordes cunha presentación de paso.

L. Milán. Fantasía para vihuela.

No século XVII F. faise moi popular en Inglaterra. G. Purcell diríxese a ela (por exemplo, “Fantasía para un son”); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons e outros virxinalistas achegan a F. ao tradicional. Forma inglesa – ground (é significativo que a variante do seu nome – fancy – coincida cun dos nomes de F.). O auxe de F. no século XVII. asociado a org. música. F. at J. Frescobaldi son un exemplo de improvisación ardente e temperamental; A “fantasía cromática” do mestre de Amsterdam J. Sweelinck (combina os trazos dunha fuga sinxela e complexa, ricercar, variacións polifónicas) testemuña o nacemento dun instrumento monumental. estilo; S. Scheidt traballou na mesma tradición, to-ry chamada F. contrapuntal. arranxos corais e variacións corais. O traballo destes organistas e clavecinistas preparou os grandes logros de JS Bach. Neste momento, a actitude ante F. estaba determinada en canto ao traballo dun alegre, ilusionado ou dramático. carácter coa típica liberdade de alternancia e desenvolvemento ou a peculiaridade dos cambios de musas. imaxes; convértese nunha improvisación case obrigada. un elemento que crea a impresión de expresión directa, o predominio dun xogo espontáneo da imaxinación sobre un plan compositivo deliberado. Nas obras para órgano e clave de Bach, F. é a máis patética e máis romántica. xénero. F. en Bach (como en D. Buxtehude e GF Telemann, que emprega o principio da capo en F.) ou combínase nun ciclo cunha fuga, onde, como unha tocata ou preludio, serve para preparar e matizar o seguinte. peza (F. e fuga para órgano g-moll, BWV 17), ou usada como intro. partes nunha suite (para violín e clavijero A-dur, BWV 17), partita (para clavijero la-menor, BWV 542) ou, finalmente, existe como independente. prod. (F. para órgano G-dur BWV 1025). En Bach, o rigor da organización non contradí o principio do fa libre. Por exemplo, en Fantasía cromática e fuga, a liberdade de presentación exprésase nunha combinación audaz de diferentes características de xénero – org. textura de improvisación, procesamento recitativo e figurativo da coral. Todas as seccións mantéñense unidas pola lóxica do movemento das teclas de T a D, seguido dunha parada en S e un retorno a T (polo tanto, o principio da antiga forma de dúas partes esténdese a F.). Unha imaxe semellante tamén é característica das outras fantasías de Bach; aínda que a miúdo están saturados de imitacións, a principal forza de conformación neles é a harmonía. Ladoharmónica. o marco do formulario pódese revelar a través de giant org. puntos que apoian as tónicas das teclas principais.

Unha variedade especial de F. de Bach son certos arranxos corais (por exemplo, "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), os principios de desenvolvemento nos que non violan as tradicións do xénero coral. Unha interpretación extremadamente libre distingue as fantasías improvisadoras, moitas veces sen tacto, de FE Bach. Segundo as súas declaracións (no libro “Experience of the correct way of playing the clavier”, 1753-62), “a fantasía chámase libre cando nela interveñen máis teclas que nunha peza composta ou improvisada en rigoroso metro… Fantasía libre. contén varias pasaxes harmónicas que se poden tocar con acordes rotos ou todo tipo de figuracións diferentes... A fantasía sen tacto e libre é xenial para expresar emocións.

Letra confusa. as fantasías de WA Mozart (clave F. d-moll, K.-V. 397) testemuñan o romántico. interpretación do xénero. Nas novas condicións cumpren a súa función de longa data. pezas (pero non á fuga, senón á sonata: F. e sonata c-moll, K.-V. 475, 457), recrean o principio de alternancia homofónica e polifónica. presentacións (org. F. f-moll, K.-V. 608; esquema: AB A1 C A2 B1 A3, onde B son seccións de fuga, C son variacións). I. Haydn presentou a F. ao cuarteto (op. 76 No 6, parte 2). L. Beethoven consolidou a unión da sonata e F. creando a famosa sonata XIV, op. 14 No 27 – “Sonata quasi una Fantasia” e a 2a sonata op. 13 No 27. Achegou a F. a idea de sinfonía. desenvolvemento, calidades virtuosas instr. concerto, a monumentalidade do oratorio: en F. para piano, coro e orquestra c-moll op. 1 como himno ás artes soou (na parte central do do-dur, escrita en forma de variacións) o tema, empregado despois como “tema da alegría” no final da 80a sinfonía.

Os románticos, por exemplo. F. Schubert (serie de F. para pianoforte a 2 e 4 mans, F. para violín e pianoforte op. 159), F. Mendelssohn (F. para pianoforte op. 28), F. Liszt (org. e pianoforte . F. .) e outros, enriqueceron F. con moitas calidades típicas, afondando nos trazos de programaticidade que se manifestaban con anterioridade neste xénero (R. Schumann, F. para piano C-dur op. 17). É significativo, porén, que “romántico. liberdade”, característica das formas do século XIX, en menor medida refírese a F. Emprega formas comúns – sonata (AN Skryabin, F. para piano en h-moll op. 19; S. Frank, org. F. A -dur), ciclo de sonatas (Schumann, F. para piano C-dur op. 28). En xeral, para F. século XIX. característica, por unha banda, é a fusión con formas libres e mixtas (incluídos os poemas), e por outra, coas rapsodias. Mn. composicións que non levan o nome de F., en esencia, son elas (S. Frank, “Preludio, Coral e Fuga”, “Preludio, Aria e Final”). Rus. os compositores introducen a F. na esfera do wok. (MI Glinka, “Venetian Night”, “Night Review”) e sinfonía. música: no seu traballo había un específico. orco. unha variedade do xénero é a fantasía sinfónica (SV Rachmaninov, The Cliff, op. 17; AK Glazunov, The Forest, op. 19, The Sea, op. 7, etc.). Dánlle a F. algo claramente ruso. personaxe (MP Mussorgsky, "Noite na montaña calva", cuxa forma, segundo o autor, é "rusa e orixinal"), entón o oriental favorito (MA Balakirev, F. oriental "Islamey" para fp. ), entón coloración fantástica (AS Dargomyzhsky, “Baba Yaga” para orquestra); darlle argumentos filosóficamente significativos (PI Tchaikovsky, “The Tempest”, F. para orquestra baseado no drama homónimo de W. Shakespeare, op. 19; “Francesca da Rimini”, F. para orquestra sobre a trama do 28a canción do Inferno de “Divina Comedia” de Dante, op.18).

No século XX F. como independente. o xénero é raro (M. Reger, Coral F. para órgano; O. Respighi, F. para piano e orquestra, 20; JF Malipiero, Every Day's Fantasy para orquestra, 1907; O. Messiaen, F. para violín e piano; M. Tedesco, F. para guitarra de 1951 cordas e piano; A. Copland, F. para piano; A. Hovaness, F. de Suite para piano “Shalimar”; N (I. Peiko, Concerto F. para trompa e cámara orquestra, etc.). Ás veces as tendencias neoclásicas maniféstanse en fa (F. Busoni, “Contrapunto F.”; P. Hindemith, sonatas para viola e piano – en fa, 6a parte, en S., 1a parte; K. Karaev, sonata para violín e piano, final, J. Yuzeliunas, concerto para órgano, 3º movemento).En certos casos, empréganse novas composicións en F. medios do século XX – dodecafonía (A. Schoenberg, F. para violín e piano, F. Fortner, F. sobre o tema “BACH” para 1 pianos, 20 instrumentos solistas e orquestra), técnicas sonoro-aleatorias (SM Slonimsky, “Coloristic F.” para piano).

No 2o andar. O século XX, un dos trazos de xénero importantes do filosofismo -a creación dunha forma individual, directa de improvisación (moitas veces con tendencia a desenvolverse a través)- é característico da música de calquera xénero e, neste sentido, moitas das composicións máis recentes (por exemplo, as sonatas para pianos 20º e 4º de BI Tishchenko) fusiónanse con F.

2) Auxiliar. unha definición que indica certa liberdade de interpretación decomp. xéneros: vals-F. (MI Glinka), Impromptu-F., Polonaise-F. (F. Chopin, op. 66,61), sonata-F. (AN Scriabin, op. 19), obertura-F. (PI Tchaikovsky, “Romeo e Xulieta”), F. Quartet (B. Britten, “Fantasy quartet” para oboe e cordas. trío), recitativo-F. (S. Frank, sonata para violín e piano, parte 3), F.-burlesque (O. Messiaen), etc.

3) Común nos séculos XIX-XX. instr. de xénero ou orco. música, baseada no uso libre de temas tomados en préstamo das súas propias composicións ou de obras doutros compositores, así como do folclore (ou escritos con carácter folk). Segundo o grao de creatividade. reelaborar os temas de F. ou ben forma un novo todo artístico e despois achégase á paráfrase, a rapsodia (moitas fantasías de Liszt, “F serbio” para a orquestra de Rimsky-Korsakov, “F. sobre os temas de Ryabinin” para piano coa orquestra de Arensky, “Cinemática”. F. .” sobre os temas da farsa musical “The Bull on the Roof” para violín e orquestra Milhaud, etc.), ou é unha simple “montaxe” de temas e pasaxes, semellante a un popurrí (F. sobre os temas de operetas clásicas, F. sobre temas de compositores de cancións populares, etc.).

4) Fantasía creativa (alemán Phantasie, Fantasie) - a capacidade da conciencia humana para representar (visión interna, audición) os fenómenos da realidade, cuxa aparición está determinada historicamente polas sociedades. experiencia e actividades da humanidade, e á creación mental combinando e procesando estas ideas (en todos os niveis da psique, incluíndo o racional e o subconsciente) da arte. imaxes. Aceptado en mouchos. ciencia (psicoloxía, estética) comprensión da natureza da creatividade. F. baséase na posición marxista sobre o histórico. e sociedades. condicionalidade da conciencia humana e sobre a teoría leninista da reflexión. No século XX hai outras visións sobre a natureza da creatividade. F., que se reflicten nas ensinanzas de Z. Freud, CG Jung e G. Marcuse.

Referencias: 1) Kuznetsov KA, Retratos musicais e históricos, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. A experiencia da análise, M., 1937, o mesmo, no seu libro: Investigación sobre Chopin, M., 1971; Berkov VO, Fantasía cromática J. Sweelinka. Da historia da harmonía, M., 1972; Miksheeva G., Fantasías sinfónicas de A. Dargomyzhsky, no libro: Da historia da música rusa e soviética, vol. 3, M., 1978; Protopopov VV, Ensaios da historia das formas instrumentais dos séculos 1979 e principios do XIX, M., XNUMX.

3) Marx K. e Engels R., Sobre a arte, vol. 1, M., 1976; Lenin VI, Materialismo e empiriocrítica, Poln. col. soch., 5a ed., v. 18; o seu, Cadernos filosóficos, ibid., vol. 29; Ferster NP, Fantasía creativa, M., 1924; Vygotsky LS, Psicoloxía da arte, M., 1965, 1968; Averintsev SS, "Psicoloxía Analítica" K.-G. Jung e os patróns da fantasía creativa, en: On Modern Bourgeois Aesthetics, vol. 3, M., 1972; Davydov Yu., O historicismo marxista e o problema da crise da arte, en colección: Modern bourgeois art, M., 1975; seu, Art in the social philosophy de G. Marcuse, en: Critique of modern bourgeois sociology of art, M., 1978.

TS Kyuregyan