Factura |

lat. factura – fabricación, transformación, estrutura, de facio – fago, levo a cabo, formo; German Faktur, Satz – almacén, Satzweise, Schreibweise – estilo de escritura; Factura francesa, estrutura, conformación - dispositivo, adición; Inglés textura, textura, estrutura, acumulación; ital. estrutura

Nun sentido amplo: un dos lados da forma musical, inclúese no concepto estético e filosófico da forma musical en unidade con todos os medios de expresión; nun sentido máis estreito e común: o deseño específico do tecido musical, a presentación musical.

O termo "textura" revélase en relación co concepto de "almacén musical". Monódico. o almacén só asume unha “dimensión horizontal” sen ningunha relación vertical. En estritamente unísono monodich. mostras (canto gregoriano, canto znamenny) monocabezal. tecido musical e F. son idénticos. Rico monódico. F. distingue, por exemplo, a música de Oriente. pobos que non coñecían a polifonía: en uzbeco. e taj. Makome cantando dobrado instr. conxunto coa participación de tambores interpretando usul. Monódico. warehouse e F. pasan facilmente a un fenómeno intermedio entre a monodia e a polifonía – a unha presentación heterofónica, onde o canto ao unísono no proceso de interpretación faise máis complicado decomp. opcións melódico-texturais.

A esencia da polifonía. almacén – correlación ao mesmo tempo. melodías sonoras. as liñas son relativamente independentes. cuxo desenvolvemento (máis ou menos independente das consonancias que xurdan ao longo da vertical) constitúe a lóxica das musas. formas. Na música polifónica Os tecidos da voz amosan unha tendencia á igualdade funcional, pero tamén poden ser multifuncionais. Entre as calidades das criaturas F. polifónicas. a densidade e a escaseza ("viscosidade" e "transparencia") son importantes, o centeo está regulado polo número de polifónicos. voces (os mestres dun estilo estrito escribían de bo grado para 8-12 voces, conservando un tipo de fa sen un cambio brusco de sonoridade; sen embargo, nas masas era habitual activar unha polifonía magnífica con lixeiras dúas ou tres voces, por exemplo, Crucifixus nas masas de Palestrina). Palestrina só esboza, e na escritura libre, as técnicas polifónicas son moi utilizadas. engrosamento, engrosamento (sobre todo ao final da peza) coa axuda de aumento e diminución, stretta (fuga en Do-dur do 1o volume do Clave ben temperado de Bach), combinacións de diferentes temas (a coda do final de Sinfonía de Taneyev en do moll). No seguinte exemplo, o engrosamento da textura debido ao pulso rápido das introducións e o crecemento da textura dos elementos 1º (trinta segundos) e 2º (acordes) do tema son característicos:

JS Bach. Fuga en D-dur do 1o tomo do Clave ben temperado (compás 23-27).

Para o F. polifónico é típico a unidade do patrón, a ausencia de contrastes nítidos na sonoridade e un número constante de voces. Unha das propiedades salientables do P. polifónico – fluidez; polifonía. F. distínguese pola actualización constante, a ausencia de repeticións literais mantendo a temática completa. unidade. Valor definitorio para polifónico. F. ten rítmica. e proporción temática de votos. Coas mesmas duracións, aparece un F. coral en todas as voces. Este F. non é idéntico ao acorde-harmónico, xa que o movemento aquí está determinado polo despregue da melódica. liñas en cada unha das voces, e non polas relacións funcionais dos harmónicos. verticais, por exemplo:

F. d'Ana. Un fragmento do motete.

O caso contrario é polifónico. F., baseado no metrorritmo completo. independencia de voces, como nos canons mensurais (véxase o exemplo do v. Canon, columna 692); o tipo máis común de polifónico complementario. F. determínase tematicamente. e rítmica. coma eles mesmos. voces (en imitacións, canons, fugas, etc.). F. polifónica non exclúe unha rítmica aguda. estratificación e unha proporción desigual de voces: as voces contrapuntísticas que se moven en duracións relativamente curtas forman o fondo do cantus firmus dominante (nas misas e motetes dos séculos XV-XVI, nos arranxos corais de órgano de Bach). Na música de tempos posteriores (séculos XIX e XX), desenvolveuse a polifonía de diferentes temas, creando un F. inusualmente pintoresco (por exemplo, o entrecruzamento texturizado dos leitmotivs do lume, o destino e o soño de Brünnhilde ao remate da ópera A Valquiria de Wagner). ). Entre os novos fenómenos da música do século XX. cómpre sinalar: F. polifonía lineal (o movemento de voces non correlacionadas armónica e rítmicamente, véxase as Sinfonías de cámara de Milhaud); P., asociado a complexa duplicación disonante de polifónicos. voces e converténdose en polifonía de capas (moitas veces na obra de O. Messiaen); puntillístico “desmaterializado”. F. en op. A. Webern e o polígono oposto. gravidade orc. contrapunto de A. Berg e A. Schoenberg; polifónica F. aleatoria (en V. Lutoslavsky) e sonorística. efectos (por K. Penderecki).

O. Messiaen. Epouvante (Canón rítmico. Exemplo no 50 do seu libro “A técnica da miña linguaxe musical”).

Na maioría das veces, o termo "F". aplicado á harmónica. almacén. Nunha inconmensurable variedade de tipos harmónicos. F. A primeira e máis sinxela é a súa división en homofónico-harmónico e acorde propio (que se considera como un caso especial de homofónico-harmónico). Chordal F. é monorítmica: todas as voces están expostas en sons da mesma duración (o comezo da obertura-fantasía de Tchaikovsky Romeo e Xulieta). En harmónico homofónico. F. debuxos de melodía, baixo e voces complementarias están claramente separados (o comezo do c-moll nocturno de Chopin). Distínguense os seguintes. tipos de presentación harmónica. consonancias (Tyulin, 1976, cap. 3o, 4o): a) harmónico. unha figuración de tipo acorde-figurativo, que representa unha ou outra forma de presentación secuencial de sons de acordes (preludio C-dur do 1o volume do Clave ben temperado de Bach); b) rítmica. figuración – a repetición dun son ou acorde (poema D-dur op. 32 No 2 de Scriabin); c) diferencia. duplicados, p. nunha oitava con orco. presentación (un minueto da sinfonía de Mozart en sol-moll) ou un longo dobraxe nunha terceira, sexta, etc., formando un “movemento de cinta” (“Momento musical” op. 16 No 3 de Rachmaninov); d) Varios tipos de melódicos. figuracións, cuxa esencia está na introdución da melódica. movementos en harmonía. voces - complicación da figuración de acordes por paso e auxiliar. sons (etude c-moll op. 10 No 12 de Chopin), melodicización (presentación coro e orquestra do tema principal ao comezo do 4o cadro “Sadko” de Rimsky-Korsakov) e polifonización de voces (introdución a “Lohengrin” de Wagner), “revitalización” melódico-rítmica org. punto (4o cadro “Sadko”, número 151). A sistematización dada de tipos harmónicos. F. é o máis común. Na música, hai moitas técnicas texturais específicas, cuxa aparencia e os métodos de uso están determinados polo estilo. as normas desta música-histórica. épocas; polo tanto, a historia de F. é inseparable da historia da harmonía, a orquestración (de forma máis ampla, o instrumentalismo) e a interpretación.

Harmónico. almacén e F. orixinarse na polifonía; por exemplo, Palestrina, que sentía perfectamente a beleza da sobriedade, podía utilizar a figuración de acordes emerxentes sobre moitos compases coa axuda de complexos polifónicos (canóns) e do propio coro. significa (cruces, duplicacións), admirando a harmonía, como un xoieiro cunha pedra (Kyrie da misa do Papa Marcelo, compases 9-11, 12-15 – cinco contrapunto). Durante moito tempo en instr. prod. compositores da adicción ao coro do século XVII. F. a escrita estrita era obvia (por exemplo, en org. Bico. Ya Sweelinka), e os compositores contentáronse con técnicas e debuxos relativamente sinxelos de harmónica mixta. e polifónica. F. (ex. J. Frescobaldi). O papel expresivo de F. intensifica na produción. 2º xénero 17 in. (en particular, as xustaposicións espazo-texturais de solo e tutti en Op. A. Corelli). Música I. C. Bach está marcado polo maior desenvolvemento de F. (chaconne d-moll para violín solo, "Goldberg Variations", "Brandenburg Concertos"), e nalgún virtuoso Op. ("Fantasía cromática e fuga"; Fantasía G-dur para órgano, BWV 572) Bach fai descubrimentos texturais, que posteriormente foron moi utilizados polos románticos. A música dos clásicos vieneses caracterízase pola claridade da harmonía e, en consecuencia, pola claridade dos patróns texturizados. Os compositores usaban medios texturais relativamente sinxelos e baseáronse en formas xerais de movemento (por exemplo, figuras como pasaxes ou arpexios), que non entraban en conflito coa actitude cara a F. como elemento temático significativo (véxase, por exemplo, o medio na 4a variación do 1o movemento da sonata de Mozart no 11 A-dur, K.-V. 331); na presentación e desenvolvemento dos temas das sonatas de Allegri, o desenvolvemento motívo prodúcese en paralelo co desenvolvemento textural (por exemplo, nas partes principais e de conexión do 1º movemento da Sonata No 1 de Beethoven). Na música do século XIX, sobre todo entre os compositores románticos, obsérvanse excepcións. variedade de F. – ás veces exuberante e multicapa, ás veces acolledor na casa, ás veces fantásticamente peculiar; xorden fortes diferenzas texturais e estilísticas mesmo no traballo dun mestre (cf. diversa e poderosa F. sonatas en h-moll para piano. e debuxo impresionistamente refinado fp. tocar "Grey Clouds" de Liszt). Unha das tendencias musicais máis importantes do século XIX. – individualización de debuxos texturizados: o interese polo extraordinario, único, característico da arte do romanticismo, fixo natural o rexeitamento das figuras típicas en F. Atopáronse métodos especiais para a selección de varias octavas dunha melodía (Liszt); oportunidade de actualizar F. os músicos atopáronse, en primeiro lugar, na melodía de amplas harmonías. figuracións (incl. h nunha forma tan inusual como no fp final. sonata b-moll Chopin), ás veces converténdose case en polifónica. presentación (tema dunha parte lateral na exposición da 1a balada para piano. Chopin). A variedade texturizada apoiou o interese do oínte polo wok. e instr. ciclos de miniaturas, estimulou en certa medida a composición de música en xéneros directamente dependentes de F. – estudos, variacións, rapsodias. Feliz Aniversario. Por outra banda, houbo polifonización de F. en xeral (o final da sonata para violín de Frank) e a harmónica. figuracións en particular (8-ch. canon na introdución ao Ouro do Rin de Wagner). Rusia. os músicos descubriron unha fonte de novas sonoridades nas técnicas texturais de Oriente. música (ver, en particular, "Islamei" de Balakirev). Un dos máis importantes. logros do século XIX na área de F. – potenciando a súa riqueza motíca, temática. concentración (R. Wagner, I. Brahms): nalgúns Op. de feito, non existe unha soa medida de non temática. material (p. ex sinfonía en do moll, piano. Taneyev Quintet, óperas tardías de Rimski-Korsakov). O punto extremo do desenvolvemento individualizado de F. foi a aparición de P.-harmonía e F.-timbre. A esencia deste fenómeno é que nunhas determinadas condicións, a harmonía, por así dicir, pasa ao doutoramento, a expresividade está determinada non tanto pola composición sonora como pola disposición pintoresca: a correlación dos "pisos" do acorde. entre si, cos rexistros do piano, coa orquestra prima. grupos; máis importante non é a altura, senón o recheo de textura do acorde, é dicir e. como se toma. Exemplos de F.-harmonía están contidos na op. M. AP Mussorgsky (por exemplo, "Reloxo con badaladas" do segundo acto. ópera "Boris Godunov"). Pero, en xeral, este fenómeno é máis propio da música do século XX: F.-harmonía atópase a miúdo na produción de. A. N. Scriabin (o comezo da repetición da 1a parte do 4o fp. sonatas; culminación do 7o fp. sonatas; último acorde fp. poema "A la chama"), K. Debussy, S. AT. Rachmaninov. Noutros casos, a fusión de F. e a harmonía determina o timbre (fp. tocar "Skarbo" de Ravel), que se pronuncia especialmente en orco. a técnica de “combinar figuras semellantes”, cando o son xorde da combinación de rítmicos. variantes dunha figura texturizada (técnica coñecida desde hai moito tempo, pero desenvolvida brillantemente nas partituras de I. F.

Na reivindicación do século XX. conviven diferentes formas de actualizar a F.. Como se sinalan as tendencias máis xerais: o fortalecemento do papel de F. en xeral, incluído o polifónico. F., en relación co predominio da polifonía na música do século XX. (en particular, como unha restauración de F. de épocas pasadas na produción da dirección neoclásica); maior individualización das técnicas texturais (F. é esencialmente “composto” para cada obra nova, do mesmo xeito que se lles crea unha forma e harmonía individuais); descubrimento - en conexión con novos harmónicos. normas – duplicacións disonantes (20 estudos op. 20 de Scriabin), o contraste de F. especialmente complexo e “refinadamente sinxelo” (3a parte do quinto concerto para piano de Prokofiev) e debuxos improvisados. tipo (n.º 65 "Horizontal e vertical" do "Caderno polifónico" de Shchedrin); combinación de características texturais orixinais de nat. música coa última harmonía. e orco. técnica prof. art-va (Moldes "Danzas sinfónicas" de coloridos brillantes. Comp. P. Rivilis e outras obras); tematización continua de F. c) en particular, en obras seriadas e seriadas), dando lugar á identidade do tematismo e F.

Aparición na nova música do século XX. almacén non tradicional, non relacionado nin con harmónicos nin polifónicos, determina as correspondentes variedades de Ph.: o seguinte fragmento do produto. mostra a descontinuidade que é característica desta música, a incoherencia de F. – estratificación de rexistros (independencia), dinámica. e articulación. diferenciación:

P. Boulez. Sonata para piano no 1, inicio do 1o movemento.

O valor de F. na arte da música. a vangarda lévase á lóxica. límite, cando F. pasa a ser case o único (nunha serie de obras de K. Penderetsky) ou unidades. o obxectivo do traballo do compositor real (voz. O sexteto "Stimmungen" de Stockhausen é unha variación textura-timbre dunha tríada B-dur). F. improvisación en altura ou rítmica determinada. dentro – principal. recepción de aleatorias controladas (op. V. Lutoslavsky); o campo de F. inclúe un incontable conxunto de sonorísticas. inventos (unha colección de técnicas sonorísticas - "Fantasía colorista" para a ópera Slonimsky). Á música electrónica e concreta creada sen tradición. ferramentas e medios de execución, o concepto de F., ao parecer, non é aplicable.

F. dispón medios. posibilidades de conformación (Mazel, Zuckerman, 1967, pp. 331-342). A conexión entre a forma e a forma exprésase no feito de que a preservación dun determinado patrón da forma contribúe á unidade da construción, o seu cambio promove o desmembramento. F. serviu durante moito tempo como a ferramenta transformadora máis importante no sec. ostinato e neostinatny formas variacionais, revelando nalgúns casos grandes dinámicas. oportunidades (“Bolero” de Ravel). F. é capaz de cambiar de forma decidida a aparencia e a esencia das musas. imaxe (realización do fío condutor na 1a parte, no desenvolvemento e código da 2a parte da 4a sonata para piano de Scriabin); Os cambios de textura utilízanse a miúdo en repeticións de formas de tres movementos (2a parte da XVI sonata para piano de Beethoven; c-moll nocturno op. 16 de Chopin), no refrán no rondó (final da sonata para piano n.o 48 de Beethoven). O papel formativo de F. é significativo no desenvolvemento das formas sonatas (especialmente as composicións orcas), nas que os límites das seccións están determinados por un cambio no método de procesamento e, en consecuencia, a F. temática. material. O cambio de F. convértese nun dos principais. medio de dividir a forma nas obras do século XX. ("Pacific 25" de Honegger). Nalgunhas novas composicións, a forma resulta decisiva para a construción da forma (por exemplo, nas chamadas formas repetitivas baseadas no retorno variable dunha construción).

Os tipos de F. adoitan estar relacionados con def. xéneros (por exemplo, música de baile), que é a base para a combinación na produción. diferentes características de xénero que dan á música unha ambigüidade artísticamente efectiva (exemplos expresivos deste tipo na música de Chopin: por exemplo, Prelude No. 20 c-moll – unha mestura dos trazos dun coral, unha marcha fúnebre e unha pasacaglia). F. conserva sinais dunha ou doutra musa histórica ou individuais. estilo (e, por asociación, época): chamado. o acompañamento de guitarra permite a SI Taneev crear unha estilización sutil do ruso primitivo. elexías no romance "Cando, xirando, follas de outono"; G. Berlioz na 3a parte da sinfonía “Romeo e Xulia” para crear un nacional. e a cor histórica reproduce con habilidade o son do madrigal a capella do século XVI; R. Schumann escribe música auténtica en Entroido. retratos de F. Chopin e N. Paganini. F. é a fonte principal da música. descriptividade, especialmente convincente nos casos en que k.-l. tráfico. Coa axuda de F. conséguese a claridade visual da música (introdución ao Ouro do Rin de Wagner), ao mesmo tempo. cheo de misterio e beleza ("Loanza do deserto" de "O conto da cidade invisible de Kitezh e a doncela Fevronia" de Rimsky-Korsakov), e ás veces de sorprendente tremor ("o corazón latexa de rapto" no romance de MI Glinka "Lembro un momento marabilloso").

Referencias: Sosobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curso práctico de harmonía, parte 2, M., 1935; Skrebkov SS, Libro de texto de polifonía, partes 1-2, M.-L., 1951, 1965; o seu, Análise de obras musicais, M., 1958; Milstein Ya., F. Lista, parte 2, M., 1956, 1971; Grigoriev SS, Sobre a melodía de Rimsky-Korsakov, M., 1961; Grigoriev S., Muller T., Libro de texto de polifonía, M., 1961, 1977; Mazel LA, Zukkerman VA, Análise de obras musicais, M., 1967; Shchurov V., Características da textura polifónica das cancións do sur de Rusia, na colección: Da historia da música rusa e soviética, M., 1971; Zukkerman VA, Análise de obras musicais. Forma variación, M., 1974; Zavgorodnyaya G., Algunhas características da textura nas obras de A. Onegger, "SM", 1975, no 6; Shaltuper Yu., Sobre o estilo de Lutoslavsky nos anos 60, en: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Tyulin Yu., A doutrina da textura musical e da figuración melódica. Textura musical, M., 1976; Pankratov S., Sobre a base melódica da textura das composicións para piano de Scriabin, en: Issues of polyphony and analysis of music works (Proceedings of the Gnesins State Musical and Pedagogical Institute, número 20), M., 1976; o seu, Principles of textured dramaturgy of Scriabin's piano compositions, ibid.; Bershadskaya T., Conferencias sobre harmonía, L., 1978; Kholopova V., Faktura, M., 1979.

VP Fraynov