Fritz Kreisler |

Fritz Kreisler

Quen escoitara unha soa obra de Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini ou Stamitz antes de comezar a escribir baixo os seus nomes? Vivían só nas páxinas dos léxicos musicais, e as súas composicións quedaban esquecidas nas paredes dos mosteiros ou acumulaban po nos andeis das bibliotecas. Estes nomes non eran máis que cunchas baleiras, mantos vellos e esquecidos que utilizaba para ocultar a miña propia identidade. F. Kleisler

F. Kreisler é o último violinista-artista, en cuxo traballo continuaron a desenvolverse as tradicións da arte virtuoso-romántica do século XX, refractadas a través do prisma da visión do mundo da nova era. En moitos sentidos, anticipou as tendencias interpretativas da actualidade, tendendo a unha maior liberdade e subxectivización da interpretación. Continuando coas tradicións dos Strausses, J. Liner, o folclore urbano vienés, Kreisler creou numerosas obras mestras de violín e arranxos que son moi populares no escenario.

Kreisler naceu na familia dun médico, un violinista afeccionado. Desde neno, escoitaba un cuarteto na casa, dirixido polo seu pai. Aquí estiveron o compositor K. Goldberg, Z. Freud e outras figuras destacadas de Viena. Desde os catro anos, Kreisler estudou co seu pai, despois con F. Ober. Xa con 3 anos ingresou no Conservatorio de Viena a I. Helbesberger. Ao mesmo tempo, a primeira actuación do mozo músico tivo lugar no concerto de K. Patti. Segundo a teoría da composición, Kreisler estuda con A. Bruckner e aos 7 anos compón un cuarteto de corda. As actuacións de A. Rubinstein, I. Joachim, P. Sarasate causanlle unha enorme impresión. Aos 8 anos, Kreisler formouse no Conservatorio de Viena cunha medalla de ouro. Os seus concertos son un éxito. Pero o seu pai quere darlle unha escola máis seria. E Kreisler volve entrar no conservatorio, pero agora en París. J. Massard (profesor de G. Venyavsky) converteuse no seu profesor de violín, e L. Delibes en composición, quen determinou o seu estilo de composición. E aquí, despois de 9 anos, Kreisler recibe unha medalla de ouro. Cando era un neno de doce anos, xunto co alumno de F. Liszt M. Rosenthal, realiza unha xira polos Estados Unidos, debutando en Boston cun concerto de F. Mendelssohn.

A pesar do gran éxito do pequeno neno prodixio, o pai insiste nunha educación completa das artes liberais. Kreisler deixa o violín e entra no ximnasio. Aos dezaoito anos vai de xira a Rusia. Pero, ao volver, ingresa nun instituto médico, compón marchas militares, toca no conxunto tirolés con A. Schoenberg, coñece a I. Brahms e participa na primeira actuación do seu cuarteto. Finalmente, Kreisler decidiu facer un concurso para o grupo de segundos violíns da Ópera de Viena. E un fracaso total! O artista desanimado decide abandonar o violín para sempre. A crise pasou só en 1896, cando Kreisler emprendeu unha segunda xira por Rusia, que se converteu no inicio da súa brillante carreira artística. Despois, con gran éxito, os seus concertos celébranse en Berlín baixo a dirección de A. Nikish. Tamén houbo un encontro con E. Izai, que influíu en gran medida no estilo do violinista Kreisler.

En 1905, Kreisler creou un ciclo de pezas para violín "Manuscritos clásicos": 19 miniaturas escritas como unha imitación de obras clásicas do século 1935. Kreisler, para desconcertar, ocultou a súa autoría, dando as obras como transcricións. Ao mesmo tempo, publicou as súas estilizacións de antigos valses vieneses: "A alegría do amor", "As dores do amor", "Beautiful Romero", que foron obxecto de críticas devastadoras e contrapostas ás transcricións como verdadeira música. Non foi ata o XNUMX cando Kreisler confesou o engano, chocando aos críticos.

Kreisler realizou varias xiras en Rusia, tocou con V. Safonov, S. Rachmaninov, I. Hoffmann, S. Kusevitsky. Durante a Primeira Guerra Mundial, foi reclutado no exército, preto de Lvov foi atacado polos cosacos, foi ferido na coxa e foi tratado durante moito tempo. Marcha a EE.UU., dá concertos, pero, como loitou contra Rusia, está obstaculizado.

Nesta época, xunto co compositor húngaro V. Jacobi, escribiu a opereta "Flores da maceira", posta en escena en Nova York en 1919. Asistiron I. Stravinsky, Rachmaninov, E. Varese, Izai, J. Heifets e outros. a estrea.

Kreisler realiza numerosas xiras por todo o mundo, gravan moitos discos. En 1933 crea a segunda opereta Zizi representada en Viena. O seu repertorio durante este período limitouse aos clásicos, o romance e as súas propias miniaturas. Practicamente non toca música moderna: “Ningún compositor pode atopar unha máscara eficaz contra os gases asfixiantes da civilización moderna. Non se debe sorprender ao escoitar a música dos mozos de hoxe. Esta é a música da nosa época e é natural. A música non tomará unha dirección diferente a non ser que cambie a situación política e social do mundo".

En 1924-32. Kreisler vive en Berlín, pero en 1933 viuse obrigado a marchar por mor do fascismo, primeiro a Francia e despois a América. Aquí segue realizando e facendo o seu procesamento. O máis interesante deles son as transcricións creativas de concertos para violín de N. Paganini (Primeiro) e P. Tchaikovsky, obras de Rachmaninov, N. Rimsky-Korsakov, A. Dvorak, F. Schubert, etc. En 1941, Kreisler foi golpeado por un coche e non puido realizar. O último concerto que deu foi no Carnegie Hall en 1947.

Perú Kreisler posúe 55 composicións e máis de 80 transcricións e adaptacións de varios concertos e obras de teatro, que ás veces representan un procesamento creativo radical do orixinal. Composicións de Kreisler: o seu concerto para violín “Vivaldi”, estilizacións de mestres antigos, valses vieneses, pezas como Recitativo e Scherzo, “Pandeireta chinesa”, arranxos de “Folia” de A. Corelli, “Devil's Trill” de G. Tartini, variacións. de “Witch” Paganini, cadencias a concertos de L. Beethoven e Brahms son moi representadas no escenario, gozando dun gran éxito de público.

V. Grigoriev

Na arte musical do primeiro terzo do século XNUMX, non se pode atopar unha figura como Kreisler. Creador dun estilo de xogo completamente novo e orixinal, influíu literalmente en todos os seus contemporáneos. Non pasaron por el nin Heifetz, nin Thibaut, nin Enescu, nin Oistrakh, que "aprendeu" moito do gran violinista austríaco no momento da formación do seu talento. O xogo de Kreisler foi sorprendido, imitado, estudado, analizando os máis pequenos detalles; os máis grandes músicos inclináronse ante el. Gozou dunha autoridade incuestionable ata o final da súa vida.

En 1937, cando Kreisler tiña 62 anos, Oistrakh escoitouno en Bruxelas. "Para min", escribiu, "o xogo de Kreisler causou unha impresión inesquecible. No primeiro minuto, cos primeiros sons do seu arco único, sentín todo o poder e o encanto deste marabilloso músico. Avaliando o mundo musical dos anos 30, Rachmaninov escribiu: "Kreisler é considerado o mellor violinista. Detrás del está Yasha Kheyfets, ou ao seu carón. Con Kreisler, Rachmaninoff tivo un conxunto permanente durante moitos anos.

A arte de Kreisler como compositor e intérprete formouse a partir da fusión das culturas musicais vienesa e francesa, unha fusión que realmente deu algo de entrañable orixinal. Kreisler estivo conectado coa cultura musical vienesa por moitas cousas que contén a súa obra. Viena levantou nel un interese polos clásicos dos séculos XNUMX-XNUMX, o que provocou a aparición das súas elegantes "vellas" miniaturas. Pero aínda máis directa é esta conexión coa Viena cotiá, a súa música lixeira, aplicada e tradicións que se remontan a Johann Strauss. Por suposto, os valses de Kreisler difiren dos de Strauss, nos que, como sinala acertadamente Y. Kremlev, “a gracia combínase coa xuventude, e todo está imbuído dunha luz e unha percepción lánguida da vida únicas”. O vals de Kreisler perde a súa xuventude, facéndose máis sensual e íntimo, un "xogo de humor". Pero o espírito da vella Viena "Strauss" vive nel.

Kreisler tomou prestadas moitas técnicas de violín da arte francesa, especialmente o vibrato. Deulle ás vibracións un sabor sensual que non é propio dos franceses. O vibrato, usado non só na cantilena, senón tamén en pasaxes, converteuse nun dos sinais de identidade do seu estilo interpretativo. Segundo K. Flesh, ao aumentar a expresividade da vibración, Kreisler seguiu a Yzai, quen introduciu primeiro un vibrato amplo e intenso coa man esquerda na vida cotiá dos violinistas. O musicólogo francés Marc Pencherl cre que o exemplo de Kreisler non foi Isai, senón o seu profesor no Conservatorio de París Massard: "Un antigo alumno de Massard, herdou do seu profesor un vibrato expresivo, moi diferente ao da escola alemá". Os violinistas da escola alemá caracterizáronse por unha actitude cautelosa ante as vibracións, que usaban con moderación. E o feito de que Kreisler comezase a pintar con ela non só a cantilena, senón tamén unha textura en movemento, contradí os canons estéticos da arte académica do século XIX.

Porén, non é do todo correcto considerar a Kreisler no uso da vibración un seguidor de Izaya ou Massar, como fan Flesch e Lehnsherl. Kreisler deulle á vibración unha función dramática e expresiva diferente, descoñecida para os seus predecesores, incluíndo Ysaye e Massard. Para el, deixou de ser “pintura” e converteuse nunha calidade permanente da cantilena de violín, o seu medio de expresión máis forte. Ademais, era moi específico, sendo o tipo un dos trazos máis característicos do seu estilo individual. Tras estender a vibración á textura do motor, deulle ao xogo unha melodiosa extraordinaria dunha especie de ton "picante", que se obtivo por un xeito especial de extracción de son. Fóra disto, non se pode considerar a vibración de Kreisler.

Kreisler difería de todos os violinistas en técnicas de trazo e produción de son. Tocaba cun arco máis afastado da ponte, máis preto do diapasón, con golpes curtos pero densos; utilizaba abundantemente o portamento, saturando a cantilena con “acentos-suspiros” ou separando un son doutro con cesuras suaves mediante a portamentación. Os acentos na man dereita foron frecuentemente acompañados de acentos na esquerda, mediante un "empuxón" vibratorio. Como resultado, creouse unha cantilena ácida e "sensual" dun timbre suave "mate".

"En posesión do arco, Kreisler apartouse deliberadamente dos seus contemporáneos", escribe K. Flesh. – Antes del, había un principio inquebrantable: esforzarse sempre en utilizar toda a lonxitude do arco. Este principio dificilmente é correcto, aínda que só sexa porque a implementación técnica do "gracioso" e do "gracioso" require a limitación máxima da lonxitude do arco. De calquera xeito, o exemplo de Kreisler mostra que a gracia e a intensidade non implican usar todo o arco. Utilizou o extremo superior do arco só en casos excepcionais. Kreisler explicou esta característica inherente á técnica do arco polo feito de que tiña "brazos demasiado curtos"; ao mesmo tempo, o uso da parte inferior do arco preocupáballe en relación coa posibilidade neste caso de estragar as “es” do violín. Esta "economía" estaba equilibrada pola súa característica forte presión de arco con acentuación, que á súa vez estaba regulada por unha vibración extremadamente intensa.

Pencherl, que leva moitos anos observando a Kreisler, introduce algunhas correccións nas palabras de Flesch; escribe que Kreisler xogaba a pequenos golpes, con frecuentes cambios de arco e o seu cabelo tan axustado que o bastón adquiriu unha protuberancia, pero máis tarde, na posguerra (é dicir, a Primeira Guerra Mundial. – LR) volveu a ser máis académico. métodos de reverencia.

Pequenos trazos densos combinados con portamento e vibración expresiva eran trucos arriscados. Non obstante, o seu uso por Kreisler nunca traspasou os límites do bo gusto. Salvouse a inmutable seriedade musical que advertiu Flesch, que era á vez innata e froito da educación: "Non importa o grao de sensualidade do seu portamento, sempre comedido, nunca insípido, calculado no éxito barato", escribe Flesh. Pencherl saca unha conclusión semellante, crendo que os métodos de Kreisler non violaron en absoluto a solidez e a nobreza do seu estilo.

As ferramentas de digitación de Kreisler eran peculiares con moitas transicións deslizantes e glissandos "sensuais", enfatizados, que a miúdo conectaban sons adxacentes para mellorar a súa expresividade.

En xeral, a interpretación de Kreisler era inusualmente suave, con timbres "profundos", un rubato "romántico" libre, combinado harmoniosamente cun ritmo claro: "O cheiro e o ritmo son os dous fundamentos nos que se baseou a súa arte escénica". "Nunca sacrificou o ritmo por mor dun éxito dubidoso, e nunca perseguiu récords de velocidade". As palabras de Flesch non diverxen da opinión de Pencherl: “No cantabile, a súa sonoridade adquiriu un encanto estraño: chispeante, quente, igual de sensual, non tiña nada de baixo pola dureza constante do ritmo que animaba todo o xogo. ”

Así xorde o retrato de Kreisler o violinista. Queda por engadirlle algúns toques.

Nas dúas ramas principais da súa actividade - performance e creatividade - Kreisler fíxose famoso principalmente como mestre das miniaturas. A miniatura require detalles, polo que o xogo de Kreisler serviu para iso, destacando os máis mínimos matices dos estados de ánimo, os máis sutís matices das emocións. O seu estilo interpretativo destacaba polo seu extraordinario refinamento e mesmo, en certa medida, polo salonismo, aínda que moi ennobrecido. Pese a toda a melodiosa e en voladizo da interpretación de Kreisler, debido aos detallados trazos curtos, había moita declamación. En gran medida, a entoación "falante", "fala", que distingue a interpretación moderna do arco, ten a súa orixe en Kreisler. Este carácter declamatorio introduciu elementos de improvisación no seu xogo, e a suavidade, a sinceridade da entoación dáballe o carácter de facer música libre, que se distingue pola inmediatez.

Tendo en conta as peculiaridades do seu estilo, Kreisler construíu os programas dos seus concertos en consecuencia. Dedicou a primeira sección a obras de gran tamaño, e a segunda a miniaturas. Despois de Kreisler, outros violinistas do século XNUMX comezaron a saturar os seus programas con pequenas pezas e transcricións, que non se fixeran antes (as miniaturas tocaban só como bis). Segundo Pencherl, “en grandes obras era o intérprete máis respectable, na fantasíaеnza manifestouse na liberdade de interpretar pequenas pezas ao remate do concerto.

É imposible estar de acordo con esta opinión. Kreisler tamén introduciu moito individuo, só propio del, na interpretación dos clásicos. De forma grande, manifestouse a súa característica improvisación, unha certa estetización, xerada pola sofisticación do seu gusto. K. Flesh escribe que Kreisler facía pouco exercicio e consideraba superfluo "xogar". Non cría na necesidade dunha práctica regular e, polo tanto, a súa técnica dos dedos non era perfecta. E aínda así, no escenario, mostrou "unha compostura deliciosa".

Pencherl falou sobre isto dun xeito lixeiramente diferente. Segundo el, a tecnoloxía para Kreisler sempre estivo nun segundo plano, nunca foi o seu escravo, crendo que se se adquiría unha boa base técnica na infancia, despois non se debería preocupar. Unha vez díxolle a un xornalista: "Se un virtuoso traballou correctamente cando era novo, entón os seus dedos permanecerán flexibles para sempre, aínda que na idade adulta non poida manter a súa técnica todos os días". A maduración do talento de Kreisler, o enriquecemento da súa individualidade, foi facilitada pola lectura de música de conxunto, a educación xeral (literaria e filosófica) en moito maior grao que moitas horas dedicadas a escalas ou exercicios. Pero a súa fame de música era insaciable. Tocando en conxuntos cos amigos, podía pedir repetir o Quinteto Schubert con dous violonchelos, que adoraba, tres veces seguidas. Dixo que a paixón pola música equivale a unha paixón por tocar, que é o mesmo: "tocar o violín ou tocar a ruleta, compoñer ou fumar opio...". "Cando tes virtuosismo no sangue, entón o pracer de subir ao escenario premia todas as túas penas..."

Pencherl gravou a forma externa de tocar do violinista, o seu comportamento no escenario. Nun artigo xa citado antes, escribe: “Os meus recordos comezan de lonxe. Era un neno moi novo cando tiven a sorte de manter unha longa conversación con Jacques Thiebaud, que aínda estaba nos albores da súa brillante carreira. Sentín por el esa especie de admiración idólatra á que están tan sometidos os nenos (a distancia xa non me parece tan irrazonable). Cando o preguntei con avidez sobre todas as cousas e sobre todas as persoas da súa profesión, unha das súas respostas tocoume, pois procedía da que eu consideraba a divindade entre os violinistas. "Hai un tipo notable", díxome, "que vai ir máis lonxe ca min. Lembra o nome de Kreisler. Este será o noso mestre para todos".

Por suposto, Pencherl intentou chegar ao primeiro concerto de Kreisler. "Kreisler pareceume un coloso. Sempre evocaba unha extraordinaria impresión de poder cun torso ancho, un pescozo atlético de lanzador de peso, un rostro con trazos bastante notables, coroado cun groso pelo cortado nun corte de tripulación. Nunha observación máis atenta, a calor da mirada cambiou o que a primeira vista podería parecer duro.

Mentres a orquestra tocaba a introdución, quedou como de garda: as mans aos lados, o violín case ao chan, enganchado ao rizo co dedo índice da man esquerda. No momento da presentación, levantouno, como coqueteando, no último segundo, para colocalo no seu ombreiro cun xesto tan rápido que o instrumento parecía estar atrapado polo queixo e a clavícula.

A biografía de Kreisler detállase no libro de Lochner. Naceu en Viena o 2 de febreiro de 1875 na familia dun médico. O seu pai era un apaixonado melómano e só a resistencia do seu avó lle impediu escoller unha profesión musical. A familia adoitaba tocar música e os cuartetos tocaban regularmente os sábados. O pequeno Fritz escoitounas sen parar, fascinado polos sons. A musicalidade estaba tan no sangue que tiraba dos cordóns das caixas de puros e imitaba aos xogadores. “Unha vez”, di Kreisler, “cando tiña tres anos e medio, estiven xunto ao meu pai durante a interpretación do cuarteto de trazos de Mozart, que comeza coas notas. re - si bemol - sal (é dicir, sol maior no 156 segundo o Catálogo Koechel. – LR). "Como sabes tocar esas tres notas?" pregunteille. Tomou pacientemente unha folla de papel, debuxou cinco liñas e explicoume o que significa cada nota, colocada sobre ou entre esta ou aquela liña.

Aos 4 anos, comproulle un violín de verdade e Fritz escolleu de xeito independente o himno austríaco. Comezou a ser considerado na familia como un pequeno milagre, e o seu pai comezou a darlle clases de música.

A rapidez con que se desenvolveu pódese xulgar polo feito de que o neno prodixio de 7 anos (en 1882) foi admitido no Conservatorio de Viena na clase de Joseph Helmesberger. Kreisler escribiu no Musical Courier en abril de 1908: “Nesta ocasión, uns amigos agasalláronme cun violín de medio tamaño, delicado e melodioso, dunha marca moi antiga. Non estaba totalmente satisfeito con iso, porque pensaba que mentres estudaba no conservatorio podía ter polo menos un violín de tres cuartos..."

Helmesberger era un bo profesor e deulle á súa mascota unha sólida base técnica. No primeiro ano da súa estancia no conservatorio, Fritz debutou no escenario, actuando nun concerto da famosa cantante Carlotta Patti. Estudou os inicios da teoría con Anton Bruckner e, ademais do violín, dedicou moito tempo a tocar o piano. Agora, poucas persoas saben que Kreisler era un excelente pianista, tocando libremente incluso acompañamentos complexos dunha folla. Contan que cando Auer trouxo a Heifetz a Berlín en 1914, ambos acabaron na mesma casa particular. Os invitados reunidos, entre os que estaba Kreisler, pedíronlle ao neno que tocara algo. "Pero que pasa co acompañamento?" preguntou Heifetz. Logo Kreisler foi ao piano e, como recordo, acompañou o Concerto de Mendelssohn e a súa propia peza, The Beautiful Rosemary.

Kreisler, de 10 anos, graduouse con éxito no Conservatorio de Viena cunha medalla de ouro; amigos compráronlle un violín de tres cuartos de Amati. O rapaz, que xa soñaba cun violín enteiro, volveu estar descontento. Ao mesmo tempo, no consello de familia decidiuse que, para completar a súa formación musical, Fritz necesitaba ir a París.

Nos anos 80 e 90, a Escola de Violín de París estaba no seu cénit. Marsik ensinou no conservatorio, que criou a Thibault e Enescu, Massar, de cuxa clase saíron Venyavsky, Rys, Ondrichek. Kreisler estaba na clase de Joseph Lambert Massard, "Creo que Massard me quería porque tocaba ao estilo de Wieniawski", admitiu máis tarde. Ao mesmo tempo, Kreisler estudou composición con Leo Delibes. A claridade do estilo deste mestre fíxose sentir máis tarde nas obras do violinista.

Graduarse no Conservatorio de París en 1887 foi un triunfo. O neno de 12 anos gañou o primeiro premio, competindo con 40 violinistas, cada un dos cales era polo menos 10 anos maior ca el.

Ao chegar de París a Viena, o mozo violinista recibiu inesperadamente unha oferta do director estadounidense Edmond Stenton para viaxar aos Estados Unidos co pianista Moritz Rosenthal. A xira americana tivo lugar durante a tempada 1888/89. O 9 de xaneiro de 1888, Kreisler fixo o seu debut en Boston. Foi o primeiro concerto que realmente iniciou a súa carreira como concertista de violinista.

De regreso a Europa, Kreisler deixou temporalmente o violín para completar a súa educación xeral. De neno, o seu pai ensinoulle materias de educación xeral na casa, ensinando latín, grego, ciencias naturais e matemáticas. Agora (en 1889) ingresa na Facultade de Medicina da Universidade de Viena. Mergullado de cabeza no estudo da medicina, estudou con dilixencia cos profesores máis importantes. Hai constancia de que ademais estudou debuxo (en París), estudou historia da arte (en Roma).

Non obstante, este período da súa biografía non está totalmente claro. Os artigos de I. Yampolsky sobre Kreisler indican que xa en 1893 Kreisler chegou a Moscova, onde deu 2 concertos na Sociedade Musical Rusa. Ningún dos traballos estranxeiros sobre o violinista, incluída a monografía de Lochner, contén estes datos.

En 1895-1896, Kreisler fixo o seu servizo militar no rexemento do arquiduque Eugenio de Habsburgo. O arquiduque recordaba ao mozo violinista das súas actuacións e utilizábao nas noites musicais como solista, así como na orquestra cando realizaba actuacións de ópera afeccionada. Máis tarde (en 1900) Kreisler foi ascendido ao rango de tenente.

Liberado do exército, Kreisler volveu á actividade musical. En 1896 viaxou a Turquía, despois 2 anos (1896-1898) viviu en Viena. A miúdo podías atopalo no café "Megalomania", unha especie de club de música na capital austríaca, onde se reunían Hugo Wolf, Eduard Hanslick, Johann Brahms e Hugo Hofmannsthal. A comunicación con estas persoas deu a Kreisler unha mente inusualmente inquisitiva. Máis dunha vez despois lembrou os seus encontros con eles.

O camiño cara á gloria non foi doado. A peculiar forma de interpretación de Kreisler, que toca tan “a diferenza” doutros violinistas, sorprende e alarma ao público conservador vienés. Desesperado, mesmo intenta ingresar na orquestra da Ópera Real de Viena, pero alí tampouco é aceptado, supostamente "por falta de sentido do ritmo". A fama chega só despois dos concertos de 1899. Ao chegar a Berlín, Kreisler actuou inesperadamente cun éxito triunfal. O gran Joachim está encantado co seu talento fresco e inusual. Falouse de Kreisler como o violinista máis interesante da época. En 1900, foi convidado a América, e unha viaxe a Inglaterra en maio de 1902 consolidou a súa popularidade en Europa.

Foi un momento divertido e despreocupado da súa xuventude artística. Por natureza, Kreisler era unha persoa animada e sociable, propensa ás bromas e ao humor. Entre 1900 e 1901 fixo unha xira por América co violonchelista John Gerardi e o pianista Bernhard Pollack. Os amigos se burlaban constantemente do pianista, que sempre estaba nervioso pola súa forma de aparecer na sala artística no último segundo, antes de subir ao escenario. Un día en Chicago, Pollak descubriu que os dous non estaban na sala de arte. O salón estaba conectado co hotel onde vivían os tres, e Pollak correu ao apartamento de Kreisler. Irrompeu sen chamar e atopou ao violinista e ao violonchelista tirado nunha gran cama de matrimonio, coas mantas subidas ata o queixo. Rocaron fortissimo nun dúo terrible. "Oe, os dous estades tolos! Berrou Pollack. "O público reuniuse e está á espera de que comece o concerto!"

—Déixame durmir! —ruxiu Kreisler na linguaxe do dragón wagneriano—.

Aquí está a miña tranquilidade! xemeu Gerardi.

Con estas palabras, ambos volvéronse ao seu outro lado e comezaron a roncar aínda máis sen melodía que antes. Enfurecido, Pollack quitou as mantas e descubriu que estaban en frac. O concerto comezou só con 10 minutos de atraso e o público non se decatou de nada.

En 1902, ocorreu un gran evento na vida de Fritz Kreisler: casou con Harriet Lyse (despois do seu primeiro marido, a Sra Fred Wortz). Era unha muller marabillosa, intelixente, encantadora, sensible. Ela converteuse na súa amiga máis devota, compartindo as súas opinións e moi orgullosa del. Ata a vellez eran felices.

Desde principios do 900 ata 1941, Kreisler fixo numerosas visitas a América e viaxou regularmente por toda Europa. Está máis relacionado cos Estados Unidos e, en Europa, con Inglaterra. En 1904, a London Musical Society concedeulle unha medalla de ouro pola súa interpretación do Concerto de Beethoven. Pero espiritualmente, Kreisler é o máis próximo a Francia e nela están os seus amigos franceses Ysaye, Thibault, Casals, Cortot, Casadesus e outros. O apego de Kreisler á cultura francesa é orgánico. A miúdo visita a finca belga de Ysaye, toca música na casa con Thibaut e Casals. Kreisler admitiu que Izai tivo unha gran influencia artística sobre el e que lle tomou prestadas varias técnicas de violín. Xa se mencionou o feito de que Kreisler resultou ser o "herdeiro" de Izaya en termos de vibración. Pero o principal é que a Kreisler lle atrae a atmosfera artística que impera no círculo de Ysaye, Thibaut, Casals, a súa actitude románticamente entusiasta cara á música, combinada cun profundo estudo desta. Na comunicación con eles, fórmanse os ideais estéticos de Kreisler, refórzanse os mellores e nobres trazos do seu carácter.

Antes da Primeira Guerra Mundial, Kreisler era pouco coñecido en Rusia. Aquí deu dúas veces concertos, en 1910 e 1911. En decembro de 1910 deu 2 concertos en San Petersburgo, pero pasaron desapercibidos, aínda que recibiron unha crítica favorable na revista Music (n.o 3, p. 74). Observouse que a súa actuación deixa unha profunda impresión coa forza do temperamento e a sutileza excepcional do fraseo. Tocou as súas propias obras, que daquela aínda seguían como adaptacións de obras antigas.

Un ano despois, Kreisler reapareceu en Rusia. Nesta visita, os seus concertos (2 e 9 de decembro de 1911) causaron xa unha resonancia moito maior. "Entre os nosos violinistas contemporáneos", escribiu o crítico ruso, "o nome de Fritz Kreisler hai que poñer nun dos primeiros lugares. Nas súas actuacións, Kreisler é moito máis un artista que un virtuoso, e o momento estético sempre escurece nel o desexo natural que teñen todos os violinistas de amosar a súa técnica”. Pero isto, segundo o crítico, impide que sexa apreciado polo "público en xeral", que busca en calquera intérprete o "puro virtuosismo", moito máis doado de percibir.

En 1905, Kreisler comezou a publicar as súas obras, aventurándose no agora coñecido engano. Entre as publicacións figuraban "Tres danzas vienesas antigas", supostamente pertencentes a Joseph Lanner, e unha serie de "transcricións" de obras de obras clásicas: Louis Couperin, Porpora, Punyani, Padre Martini, etc. Inicialmente, realizou estas "transcricións" en os seus propios concertos, logo publicáronse e dispersáronse rapidamente polo mundo. Non houbo violinista que non os incluíse no seu repertorio de concertos. De excelente son, sutilmente estilizados, foron moi apreciados tanto polos músicos como polo público. Como composicións "propias" orixinais, Kreisler lanzou simultaneamente obras de salón vieneses, e as críticas caeron sobre el máis dunha vez polo "mal gusto" que amosou en obras como "As dores do amor" ou "O capricho vienés".

O engano coas pezas “clásicas” continuou ata 1935, cando Kreisler admitiu ante o crítico musical do New Times Olin Dowen que toda a serie Classical Manuscripts, coa excepción dos primeiros 8 compases do Ditto Louis Couperin de Luís XIII, foi escrita por el. Segundo Kreisler, a idea de tal engano veulle á mente hai 30 anos en relación co desexo de repoñer o seu repertorio de concertos. "Pensei que sería vergonzoso e sen tacto seguir repetindo o meu propio nome nos programas". Noutra ocasión, explicou o motivo do engano pola severidade con que se adoitan tratar os debuts dos compositores intérpretes. E como proba, citou un exemplo da súa propia obra, indicando como se avalían de forma diferente as obras e composicións "clásicas" asinadas co seu nome: "Capricio vienés", "Pandeireta chinés", etc.

A revelación do engano provocou unha tormenta. Ernst Neumann escribiu un artigo devastador. Estalou unha polémica, descrita en detalle no libro de Lochner, pero... ata hoxe, as “pezas clásicas” de Kreisler permanecen no repertorio dos violinistas. Ademais, Kreisler tiña, por suposto, razón cando, opoñendo a Neumann, escribiu: “Os nomes que escollín con coidado eran estrictamente descoñecidos para a maioría. Quen escoitou algunha vez unha obra de Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini ou Stamitz antes de que eu comezara a compoñer baixo o seu nome? Vivían só en listas de parágrafos de obras documentais; as súas obras, se as existen, vanse convertendo aos poucos en po en mosteiros e antigas bibliotecas”. Kreisler popularizou os seus nomes dun xeito peculiar e, sen dúbida, contribuíu ao xurdimento do interese pola música de violín dos séculos XNUMX-XNUMX.

Cando comezou a Primeira Guerra Mundial, os Kreisler estaban de vacacións en Suíza. Tras cancelar todos os contratos, incluída unha xira por Rusia con Kusevitsky, Kreisler correu a Viena, onde foi enrolado como tenente no exército. A noticia de que o famoso violinista fora enviado ao campo de batalla provocou unha forte reacción en Austria e outros países, pero sen consecuencias tanxibles. Kreisler quedou no exército. O rexemento no que serviu foi trasladado pronto á fronte rusa preto de Lvov. En setembro de 1914, espallouse a noticia falsa de que Kreisler fora asasinado. De feito, estaba ferido e este foi o motivo da súa desmobilización. Inmediatamente, xunto con Harriet, marchou para os Estados Unidos. O resto do tempo, mentres durou a guerra, viviron alí.

Os anos da posguerra estiveron marcados pola activa actividade concertística. América, Inglaterra, Alemaña, de novo América, Checoslovaquia, Italia: é imposible enumerar os camiños do gran artista. En 1923, Kreisler fixo unha gran viaxe ao Leste, visitando Xapón, Corea e China. En Xapón, interesouse apaixonadamente polas obras de pintura e música. Incluso pretendía utilizar as entoacións da arte xaponesa na súa propia obra. En 1925 viaxou a Australia e Nova Zelanda, de alí a Honolulu. Ata mediados dos anos 30, foi quizais o violinista máis popular do mundo.

Kreisler era un fervoroso antifascista. Condenou rotundamente a persecución sufrida en Alemaña por Bruno Walter, Klemperer, Busch, e rexeitou rotundamente ir a este país “ata que o dereito de todos os artistas, independentemente da súa orixe, relixión e nacionalidade, a practicar a súa arte non se modifique en feito alemán. ”. Así escribiu nunha carta a Wilhelm Furtwängler.

Con ansiedade segue a propagación do fascismo en Alemaña, e cando Austria é anexionada pola forza ao Reich fascista, pasa (en 1939) á cidadanía francesa. Durante a Segunda Guerra Mundial, Kreisler viviu nos Estados Unidos. Todas as súas simpatías estaban do lado dos exércitos antifascistas. Neste período aínda daba concertos, aínda que os anos xa empezaban a facerse sentir.

O 27 de abril de 1941, mentres cruzaba a rúa en Nova York, foi atropelado por un camión. Durante moitos días o gran artista estivo entre a vida e a morte, no delirio non recoñeceu aos que o rodeaban. Non obstante, afortunadamente, o seu corpo enfrontou a enfermidade e en 1942 Kreisler puido volver á actividade de concertos. As súas últimas actuacións tiveron lugar en 1949. Porén, durante moito tempo despois de abandonar o escenario, Kreisler estivo no centro de atención dos músicos do mundo. Comunicáronse con el, consultados como cunha "conciencia da arte" pura e incorruptible.

Kreisler entrou na historia da música non só como intérprete, senón tamén como compositor orixinal. A parte principal da súa herdanza creativa é unha serie de miniaturas (unhas 45 pezas). Pódense dividir en dous grupos: un consiste en miniaturas ao estilo vienés, o outro - obras de teatro que imitan os clásicos dos séculos II-II. Kreisler intentou a súa man en gran forma. Entre as súas obras principais están os cuartetos de arcos de 2 e as operetas de 2 "Apple Blossom" e "Zizi"; o primeiro foi composto en 1917, o segundo en 1932. A estrea de "Apple Blossom" tivo lugar en novembro de 11, 1918 en Nova York, "Zizi" - en Viena en decembro 1932. As operetas de Kreisler foron un gran éxito.

Kreisler posúe moitas transcricións (máis de 60!). Algúns deles están deseñados para un público non preparado e actuacións infantís, mentres que outros son arranxos de concertos brillantes. Elegancia, colorido, violinismo proporcionoulles unha popularidade excepcional. Ao mesmo tempo, podemos falar da creación de transcricións dun novo tipo, libres en canto a estilo de procesamento, orixinalidade e son tipicamente “Kreisler”. As súas transcricións inclúen varias obras de Schumann, Dvorak, Granados, Rimsky-Korsakov, Cyril Scott e outros.

Outro tipo de actividade creativa é a editorial gratuíta. Trátase das variacións de Paganini (“A bruxa”, “J Palpiti”), “Foglia” de Corelli, Variacións de Tartini sobre un tema de Corelli no procesado e edición de Kreisler, etc. O seu legado inclúe cadencias a concertos de Beethoven, Brahms, etc. Paganini, o demo sonata de Tartini.

Kreisler era unha persoa culta: sabía perfectamente latín e grego, leu a Ilíada de Homero e Virxilio nos orixinais. Canto superou o nivel xeral dos violinistas, por dicilo suavemente, non demasiado alto naquel momento, pódese xulgar polo seu diálogo con Misha Elman. Vendo a Ilíada na súa mesa, Elman preguntoulle a Kreisler:

-Iso está en hebreo?

Non, en grego.

- Isto é bo?

– Moi!

- Está dispoñible en inglés?

- Por suposto.

Os comentarios, como se di, son superfluos.

Kreisler mantivo o sentido do humor ao longo da súa vida. Unha vez -di Elman- pregunteille: cal dos violinistas que escoitou lle causou a maior impresión? Kreisler respondeu sen dubidalo: Venyavsky! Con bágoas nos ollos, deseguido comezou a describir o seu xogo con vivacidade, e de tal xeito que Elman tamén chorou de bágoas. Volvendo a casa, Elman buscou o dicionario de Grove e... asegurouse de que Venyavsky morrese cando Kreisler tiña só 5 anos.

Noutra ocasión, dirixíndose a Elman, Kreisler comezou a asegurarlle bastante en serio, sen unha sombra de sorriso, que cando Paganini tocaba os dobres harmónicos, algúns tocaban o violín, mentres outros asubiaban. Por persuasión, demostrou como o fixo Paganini.

Kreisler foi moi amable e xeneroso. Dedicou a maior parte da súa fortuna a causas benéficas. Despois dun concerto no Metropolitan Opera o 27 de marzo de 1927, doou todos os ingresos, que ascenderon a unha cantidade substancial de 26 dólares, á American Cancer League. Despois da Primeira Guerra Mundial, coidou de 000 orfos dos seus compañeiros de armas; Chegado a Berlín no ano 43, convidou a 1924 dos nenos máis pobres á festa de Nadal. apareceron 60. "O meu negocio vai ben!" —exclamou, batendo as mans.

A súa preocupación polas persoas era totalmente compartida pola súa muller. Ao final da Segunda Guerra Mundial, Kreisler enviou fardos de alimentos desde América a Europa. Algúns dos fardos foron roubados. Cando isto se informou a Harriet Kreisler, ela mantívose moi tranquila: despois de todo, ata o que roubou facíao, na súa opinión, para alimentar á súa familia.

Xa vello, en vésperas de abandonar o escenario, é dicir, cando xa era difícil contar con repoñer o seu capital, vendeu por 120 a máis valiosa biblioteca de manuscritos e diversas reliquias que recollera con amor ao longo da súa vida. mil 372 dólares e dividiu este diñeiro entre dúas organizacións benéficas estadounidenses. Axudou constantemente aos seus familiares, e a súa actitude cara aos compañeiros pódese chamar verdadeiramente cabaleiro. Cando Joseph Segeti chegou por primeira vez aos Estados Unidos en 1925, quedou indescriptiblemente sorprendido pola actitude benévola do público. Resulta que antes da súa chegada, Kreisler publicou un artigo no que o presentaba como o mellor violinista procedente do estranxeiro.

Era moi sinxelo, amaba a sinxeleza nos demais e non se afastaba para nada da xente común. Quería apaixonadamente que a súa arte chegase a todos. Un día, di Lochner, nun dos portos ingleses, Kreisler desembarcou dun vapor para continuar a súa viaxe en tren. Foi unha longa espera, e decidiu que sería bo matar o tempo se daba un pequeno concerto. Na fría e triste sala da estación, Kreisler sacou un violín da súa caixa e tocou para os aduaneiros, os mineiros de carbón e os estibadores. Cando rematou, expresou a esperanza de que lles gustase a súa arte.

A benevolencia de Kreisler cara aos violinistas novos só se pode comparar coa benevolencia de Thibaut. Kreisler admiraba sinceramente os éxitos da nova xeración de violinistas, cría que moitos deles acadaran, se non xenio, o dominio de Paganini. Non obstante, a súa admiración, por regra xeral, referíase só á técnica: “Son capaces de tocar facilmente todo o que está escrito máis difícil para o instrumento, e este é un gran logro na historia da música instrumental. Pero dende o punto de vista do xenio interpretativo e desa forza misteriosa que é a radioactividade dun gran intérprete, a este respecto a nosa idade non é moi diferente ás doutras idades”.

Kreisler herdou do século 29 unha xenerosidade de corazón, unha fe romántica nas persoas, nos ideais elevados. Na súa arte, como ben dicía Pencherl, había nobreza e encanto persuasivo, claridade latina e o habitual sentimentalismo vienés. Por suposto, nas composicións e interpretacións de Kreisler, moito xa non cumprían os requisitos estéticos do noso tempo. Moito pertencía ao pasado. Pero non debemos esquecer que a súa arte constituíu toda unha época na historia da cultura violinística mundial. É por iso que a noticia da súa morte en xaneiro de 1962, XNUMX sumiu a músicos de todo o mundo nunha profunda tristeza. Faleceu un gran artista e un gran home, cuxa memoria permanecerá durante séculos.

L. Raaben