Fugato |

ital. fugato, literalmente - fuga, como unha fuga, como unha fuga

Unha forma de imitación, en canto á forma en que se presenta o tema (moitas veces tamén o desenvolvemento) está relacionada coa fuga (1).

A diferenza da fuga, non ten unha polifonía claramente expresada. repeticións; úsase normalmente como unha sección dun todo máis grande. Unha exposición clara do tema, a imitación. entrada de voces e densificación gradual da polifónica. as texturas son criaturas. características de P. (P. pode nomearse só aquelas imitacións que posúen estas calidades; na súa ausencia utilízase o termo “presentación en fuga”), F. é unha forma menos estrita que a fuga: o número de votos aquí pode ser variable. (1ª parte da sinfonía de Taneyev en do moll, número 12), o tema pode non ser interpretado en todas as voces (o comezo do Credo da Misa Solemne de Beethoven) nin presentarse inmediatamente cunha contraposición (21ª sinfonía de Myaskovsky, número 1). ); As proporcións cuarto-quinto de tema e resposta son habituais, pero as digresións non son raras (introdución ao 3o acto da ópera de Wagner Os mestres cantores de Nuremberg; 1a parte da 5a sinfonía de Shostakovich, números 17-19). F. son moi diversas en estrutura. En moitos Op. a parte máis estable da fuga, a exposición, reprodúcese, ademais, unha soa cabeza clara. o principio de F., que o separa claramente da música anterior, contrasta co final, que non se distingue do c.-l. unha continuación diferente, moitas veces non polifónica (o final da sonata para piano no 6, 2o movemento da sinfonía no 1 de Beethoven; véxase tamén un exemplo na columna 994).

Ademais da exposición, F. pode conter unha sección similar á sección de desenvolvemento da fuga (o final do cuarteto no 2 de Tchaikovsky, número 32), que normalmente se converte nun desenvolvemento sonata (1a parte do cuarteto de Frank en re). -dur). En ocasións, F. interprétase como unha construción inestable (dobre F. ao comezo do desenvolvemento da 1a parte da 6a sinfonía de Tchaikovsky: d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Aplicación en F. complexo contrapuntístico. as técnicas non están excluídas (F. cunha oposición conservada na 1a parte da 5a sinfonía de Myaskovsky, número 13; stretta en F. “Que saiban o que significa poder” do 2o acto da ópera “Noite de maio” de Rimsky-Korsakov ;dobre Fa no 2o movemento da 7a sinfonía de Beethoven, triplo Fa na obertura da ópera Die Meistersingers of Nuremberg de Wagner, compás 138, cinco Fa (fuga) na coda do final da sinfonía C-dur de Mozart Xúpiter), por simples imitacións. as formas son a norma.

Se a fuga se distingue pola integridade do desenvolvemento e da arte. independencia da imaxe, entón F. xoga un papel subordinado no produto, no que "medra".

O uso máis típico de F. no desenvolvemento da sonata: dinámica. as posibilidades de imitación serven para preparar o clímax dun novo tema ou sección; F. pode estar tanto na introdutoria (1a parte da 6a sinfonía de Tchaikovsky), como nas seccións centrais (1a parte da 1a sinfonía de Kalinnikov) ou predicadas do desenvolvemento (1a parte do 4o concerto para piano. coa orquestra Beethoven) ; a base do tema son os motivos claros da parte principal (os temas melodiosos da parte lateral son máis frecuentemente procesados ​​canónicamente).

AK Glazunov. 6a sinfonía. Parte II.

En xeral, F. atopa aplicación en calquera parte da música. prod.: na presentación e desenvolvemento do tema (Allegro na obertura á ópera “A frauta máxica” de Mozart; a parte principal na obertura á ópera “A noiva trocada” de Smetana), no episodio (o final da quinta sinfonía de Prokofiev, número 5), repetición (fp sonata h-moll de Liszt), cadencia solista (concerto para violín de Glazunov), na introdución (93a parte da quinta corda do cuarteto Glazunov) e coda (1a parte). da sinfonía Romeo e Xulia de Berlioz), a parte media dunha complexa forma de tres partes (o aria de Gryaznoy do 5o acto da ópera A noiva do tsar de Rimsky-Korsakov), no rondó (núm. 1 do San Mateo de Bach). paixón); en forma de F. pódese enunciar un fío condutor operístico (“o tema dos curas” na introdución á ópera “Aida” de Verdi), pódese construír un escenario de ópera (no 1 s do acto 36 de “ Príncipe Igor” de Borodin); ás veces F. é unha das variacións (no 20 das Variacións Goldberg de Bach; coro “A marabillosa raíña do ceo” do 3o acto da ópera “A lenda da cidade invisible de Kitezh e a doncela Fevronia” de Rimsky-Korsakov. , número 22); F. como independente. unha peza (JS Bach, BWV 3; AF Gedicke, op. 171 No 962) ou parte dun ciclo (36o movemento da sinfonieta de Hindemith en mi) é rara. A forma F. (ou preto dela) xurdiu na produción. estilo estrito en relación co desenvolvemento de técnicas de imitación, abarcando todas as voces.

Josquin Despres. Missa sexti toni (super L'homme armé). Inicio de Kyrie.

F. foi moi utilizado na op. compositores 17 – 1o andar. Século XVIII (por exemplo, en gigues de suites instr., en seccións rápidas de aperturas). F. usou con flexibilidade JS Bach, chegando, por exemplo. ás composicións do coro, extraordinaria convexidade figurativa e dramatismos. expresión (no 18 “Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden” e no 33 “LaЯ ihn kreuzigen” da Paixón de Mateo). Porque expresar. o significado de F. revélase claramente en comparación coa presentación homofónica, os compositores do 54o andar. 2 - mendigar. O século XIX usa este contraste "claroscuro" de diversas formas. F. en instr. prod. Haydn – unha forma de polifonizar a temática homofónica (repetición da 18a parte das cordas. Cuarteto op. 19 No 1); Mozart ve en F. unha das formas de achegar a sonata e a fuga (o final do cuarteto G-dur, K.-V. 50); O papel de F. aumenta drasticamente na op. Beethoven, que se debe ao afán do compositor por unha polifonización xeral da forma (o dobre Fa. na repetición da 2a parte da 387a sinfonía potencia e concentra notablemente o inicio tráxico). F. en Mozart e Beethoven é un membro indispensable no sistema polifónico. episodios que forman unha “forma polifónica grande” a nivel dun movemento (partes principais e laterais fugadas na exposición, parte lateral na repetición, desenvolvemento imitativo, coda stretta no final do cuarteto G-dur, K.-V). . 2 Mozart) ou ciclo (F. no 3o, 387o e 1o movementos da 2a sinfonía, F. no 4o movemento, correspondente á fuga final, na sonata para piano no 9 de Beethoven). Mestres do século XIX, desenvolvendo creativamente os logros dos representantes do clásico vienés. escolas, interpretan a F. dun xeito novo – en termos de software (“Batalla” na introdución de “Romeo e Xulia” de Berlioz), xénero (final do 1° acto da ópera “Carmen” de Bizet), pictórico ( tormenta de neve no final do cuarto da ópera Ivan Susanin de Glinka) e fantásticamente pictórica (a imaxe dun bosque en crecemento no 29o acto da ópera A doncela das neves de Rimsky-Korsakov, número 19), enche F. cun novo significado figurado, interpretándoo como a encarnación do demoníaco. inicio (parte “Mefistófeles” da Sinfonía de Fausto de Liszt), como expresión da reflexión (introdución á ópera Faust de Gounod; introdución ao acto 1 da ópera Die Meistersingers Nuremberg de Wagner), como realista. unha imaxe da vida do pobo (introdución á escena 4 do prólogo da ópera "Boris Godunov" de Mussorgsky). F. atopa unha variedade de aplicacións entre os compositores do século XX. (R. Strauss, P. Hindemith, SV Rakhmaninov, N. Ya. Myaskovsky, DD Shostakovich e outros).

Referencias: véxase no art. Fuga.

VP Fraynov