Fuga |

lat., ital. fuga, lit. - carreira, voo, corrente rápida; inglés, francés fuga; Fuga alemá

1) Unha forma de música polifónica baseada nunha presentación imitativa dun tema individualizado con interpretacións posteriores (1) en diferentes voces con procesamento imitativo e (ou) contrapuntístico, así como (normalmente) desenvolvemento e finalización tonal-harmónico.

A fuga é a forma de música imitativo-contrapuntística máis desenvolvida, que absorbeu toda a riqueza da polifonía. O rango de contido de F. é practicamente ilimitado, pero prevalece ou sempre se sente nel o elemento intelectual. F. distínguese pola plenitude emocional e ao mesmo tempo a contención da expresión. Desenvolvemento en F. é naturalmente comparado coa interpretación, lóxico. proba da tese proposta – o tema; en moitas mostras clásicas, todas F. é "crecido" a partir do tema (como F. chámanse estritos, en contraste cos libres, nos que se introduce material non relacionado co tema). O desenvolvemento da forma de F. é o proceso de cambiar a música orixinal. pensamentos nos que a renovación continua non conduce a unha calidade figurativa diferente; a aparición dun contraste derivado, en principio, non é característica do clásico. F. (o que non exclúe os casos en que un desenvolvemento, de alcance sinfónico, leva a un completo replanteamento do tema: cf., por exemplo, o son do tema na exposición e durante o paso á coda no órgano de Bach. F. menor, BWV 543). Esta é a diferenza esencial entre F. e forma sonata. Se as transformacións figurativas deste último presupoñen o desmembramento do tema, entón en F. – unha forma esencialmente variacional – o tema conserva a súa unidade: realízase en diferentes contrapuntos. compostos, claves, postos en diferentes rexistros e harmónicos. as condicións, como iluminadas por diferentes luces, revelan diferentes facetas (en principio, a integridade do tema non se ve violada polo feito de que varía: soa en circulación ou, por exemplo, en strettas, non completamente; illamento motivacional e fragmentación). ). F. é unha unidade contraditoria de renovación constante e multitude de elementos estables: adoita conservar a contraadición en varias combinacións, os interludios e as strettas adoitan ser variantes entre si, consérvase un número constante de voces equivalentes e o tempo non cambia en todo Fa. (excepcións, por exemplo, nas obras de L. Beethoven son raros). F. asume unha deliberación coidadosa da composición en todos os detalles; en realidade polifónica. a especificidade exprésase nunha combinación de rigor extremo, racionalismo de construción con liberdade de execución en cada caso concreto: case non hai "regras" para construír F. e as formas de F. son infinitamente diversos, aínda que se basean nunha combinación de só 5 elementos: temas, respostas, oposicións, interludios e treitos. Forman as seccións estruturais e semánticas da filosofía, que teñen funcións expositivas, de desenvolvemento e finais. As súas diversas formas de subordinación forman variedades de formas de filosofía: 2 partes, 3 partes e outras. música; ela desenvolveu para ser. século XVII, ao longo da súa historia enriqueceuse con todos os logros das musas. art-va e aínda segue sendo unha forma que non se ve alleada nin polas novas imaxes nin polos últimos medios de expresión. F. buscou unha analoxía nas técnicas compositivas da pintura de M. K.

O tema F., ou líder (obsoleto) (latín dux; alemán Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; tema inglés; italiano soggetto; francés sujet), é relativamente completo na música. pensamentos e unha melodía estruturada, que se realiza na 1a das voces entrantes. A duración diferente -de 1 (F. da sonata no 1 para violín solista de Bach) a 9-10 compases- depende da natureza da música (os temas en Fa lento adoitan ser curtos; os temas móbiles son máis longos, homoxéneos no patrón rítmico, por exemplo, no final do cuarteto op.59 No 3 de Beethoven), do intérprete. medios (os temas do órgano, as figuriñas corais son máis longos que os do violín, o clavo). O tema ten un ritmo melódico pegadizo. aparencia, grazas á cal cada unha das súas introducións é claramente distinguible. A individualización do tema é a diferenza entre F. como forma de estilo libre e imitación. formas dun estilo estrito: o concepto de tema era alleo a este último, prevalecía a presentación stretta, melódica. formáronse debuxos de voces no proceso de imitación. En F. o tema preséntase de principio a fin como algo dado, formado. O tema é a música principal. O pensamento de F., expresado por unanimidade. Os primeiros exemplos de F. caracterízanse máis por temas breves e pouco individualizados. Clásico o tipo de tema desenvolvido na obra de JS Bach e GF Handel. Os temas divídense en contrastantes e non contrastantes (homoxéneos), monotonales (non modulantes) e modulantes. Homxéneos son os temas baseados nun motivo (ver o exemplo a continuación, a) ou varios motivos próximos (ver o exemplo a continuación, b); nalgúns casos o motivo varía segundo a variación (ver exemplo, c).

a) JS Bach. Fuga en c-moll do 1o volume do Clave ben temperado, tema. b) JS Bach. Fuga A-dur para órgano, BWV 536, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-moll do 1o tomo do Clave ben temperado, tema.

Os temas baseados na oposición de motivos melódica e rítmicamente diferentes considéranse contrastados (véxase o exemplo a continuación, a); a profundidade do contraste aumenta cando un dos motivos (moitas veces o inicial) contén a mente. intervalo (ver exemplos no Art. Estilo libre, columna 891).

En tales temas, os conceptos básicos difiren. temática un núcleo (ás veces separado por unha pausa), unha sección de desenvolvemento (xeralmente secuencial) e unha conclusión (ver exemplo a continuación, b). Predominan os temas non moduladores, que comezan e rematan na mesma clave. Nos temas moduladores, a dirección da modulación limítase á dominante (ver exemplos na columna 977).

Os temas caracterízanse pola claridade tonal: máis a miúdo o tema comeza cun ritmo débil dun dos sons tónicos. tríadas (entre as excepcións están F. Fis-dur e B-dur do 2o volume do Clave ben temperado de Bach; ademais este nome será abreviado, sen indicar o autor – “HTK”), normalmente remata nun tempo tónico forte . terceiro.

a) JS Bach. Concerto de Brandenburgo no 6, 2o movemento, tema con voces acompañantes. b) JS Bach. Fuga en do maior para órgano, BWV 564, tema.

Dentro da temática son posibles desviacións, máis frecuentemente no subdominante (en F. fis-moll do 1o volume do CTC, tamén no dominante); cromáticas emerxentes. investigacións posteriores de claridade tonal non violan, xa que cada un dos seus sons ten un definido. base harmónica. Os cromatismos de aprobación non son típicos dos temas de JS Bach. Se o tema remata antes da introdución da resposta, entón introdúcese unha codetta para vinculalo coa contraadición (Es-dur, G-dur do 1o volume do "HTK"; véxase tamén o exemplo a continuación, a). En moitos temas de Bach están marcadamente influenciados polas tradicións do antigo coro. polifonía, que afecta á linealidade da polifonía. melódica, en forma stretta (ver exemplo a continuación, b).

JS Bach. Fuga en mi menor para órgano, BWV 548, asunto e inicio da réplica.

Non obstante, a maioría dos temas caracterízanse pola dependencia dos harmónicos subxacentes. secuencias, que "brillan" melódicas. imaxe; nisto, en particular, maniféstase a dependencia de F. séculos XVII-XVIII. da nova música homofónica (véxase o exemplo do Art. Estilo libre, columna 17). Hai polifonía agochada nos temas; revélase como unha liña de referencia métrica descendente (ver o tema de F. c-moll do 18o volume do "HTK"); nalgúns casos, as voces ocultas están tan desenvolvidas que se forma unha imitación dentro do tema (ver os exemplos a e b).

plenitude harmónica e melódica. a saturación da polifonía oculta nos temas da media. os graos foron o motivo de que F. se escriban por un número reducido de votos (3-4); 6-,7-voz en F. adoita asociarse cun antigo tipo de tema (a miúdo coral).

JS Bach. Mecca h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, inicio (acompañamento orquestral omitido).

A natureza de xénero dos temas na música barroca é complexa, xa que o tematismo típico desenvolveuse gradualmente e absorbeu o melódico. trazos daquelas formas que precederon a F. En maxestosa org. arranxos, no coro. F. das masas e paixóns de Bach, a coral é a base dos temas. A temática das cancións populares está representada de moitas maneiras. mostras (F. dis-moll do 1o volume de “HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). A semellanza coa canción realízase cando o tema e a resposta ou os movementos 1 e 3 son similares ás frases dun período (fughetta I das Variacións Goldberg; org. toccata E-dur, sección en 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. Fantasía cromática e fuga, tema da fuga. b) JS Bach. Fuga en sol menor para órgano, BWV 542, tema.

O tematismo de Bach ten moitos puntos de contacto coa danza. música: o tema de F. c-moll do 1o volume de “HTK” está conectado co bourre; tema org. F. g-moll, BWV 542, orixinouse da canción-danza “Ick ben gegroet”, referíndose aos alemáns do século XVII. (véxase Protopopov Vl., 17, p. 1965). Os temas de G. Purcell conteñen ritmos de jig. Menos habitualmente, os temas de Bach, os temas máis sinxelos de "cartel" de Händel, son penetrados por dec. tipos de ópera melódica, por exemplo. recitativo (F. d-moll do 88o Ensem de Haendel), propio do heroico. arias (F. D-dur do 2o volume de “HTK”; coro final do oratorio “Mesías” de Haendel). Nos temas utilízanse entoacións repetitivas. volumes de negocio - os chamados. música-retórica. cifras (véxase Zakharova O., 1). A. Schweitzer defendeu o punto de vista, segundo o cal se representan os temas de Bach. e simbólica. significado. A influencia directa do tematismo de Haendel (nos oratorios de Haydn, no final da sinfonía núm. 1975 de Beethoven) e Bach (F. en coro op. op. 9 de Beethoven, P. para Schumann, para órgano Brahms) foi constante e forte (ata a coincidencia: o tema de F. cis-moll do volume 1 de “HTK” en Agnus da Misa Es-dur de Schubert). Xunto a isto, introdúcense novas calidades nos temas de F. relacionadas coa orixe do xénero, a estrutura figurativa, a estrutura e a harmonía. características. Así, o tema da fuga Allegro dende a obertura á ópera A frauta máxica de Mozart ten trazos de scherzo; animadamente lírico F. da súa propia sonata para violín, K.-V. 131. Unha novidade dos temas no século 1 f. foi o uso da composición de cancións. Estes son os temas das fugas de Schubert (ver exemplo a continuación, a). Elemento de canción popular (F. da introdución a “Ivan Susanin”; Fughettas de Rimsky-Korsakov baseadas en cancións populares), ás veces melodiosidade romántica (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, entoacións da elexía ao inicio da cantata "Xoán de Damasco" Taneyev) distínguense polos temas de Rus. mestres, cuxas tradicións foron continuadas por DD Shostakovich (F. do oratorio "Canción dos bosques"), V. Ya. Shebalin e outros. Nar. a música segue sendo unha fonte de entoación. e enriquecemento de xénero (402 recitativos e fugas de Khachaturian, 19 preludios e fraseo para piano do compositor uzbeko GA Muschel; véxase o exemplo a continuación, b), ás veces en combinación cos últimos medios de expresión (ver o exemplo a continuación, c). F. sobre un tema de jazz de D. Millau pertence máis ao campo dos paradoxos ..

a) P. Schubert. Meca No 6 Es-dur, Credo, compases 314-21, tema fuga. b) GA Muschel. 24 preludios e fugas para piano, tema de fuga b-moll. c) B. Bartok. Fuga da Sonata para violín solo, tema.

Nos séculos XIX e XX conservan plenamente o valor do clásico. tipos de estrutura do tema (homoxéneo – F. para violín solo no 19 op. 20a Reger; contrastante – Fa final da cantata “John of Damasco” de Taneyev; 1a parte da sonata no 131 para piano Myaskovsky; como estilización – 1a parte “Sinfonía dos Salmos” de Stravinsky).

Ao mesmo tempo, os compositores atopan outras formas (menos universais) de construír: a periodicidade na natureza do período homofónico (véxase o exemplo a continuación, a); periodicidade motíca variable aa1 (ver exemplo a continuación, b); repetición pareada variada aa1 bb1 (ver exemplo a continuación, c); repetitividade (ver exemplo a continuación, d; tamén F. fis-moll op. 87 de Shostakovich); ostinato rítmico (F. C-dur do ciclo “24 Preludios e Fugas” de Shchedrin); ostinato na parte do desenvolvemento (ver exemplo a continuación, e); actualización continua do motivo de abcd (particularmente en temas dodecáfonos; ver o exemplo f). Do xeito máis forte, a aparencia dos temas cambia baixo a influencia de novos harmónicos. ideas. No século XIX un dos compositores que pensaban máis radicalmente nesta dirección foi P. Liszt; os seus temas teñen unha gama sen precedentes (o fugato na sonata h-moll ten unhas 19 oitavas), difiren na entoación. nitidez..

a) DD Shostakovich, Fuga en mi menor op. 87, asunto. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suite “Tumba de Cuperina”, tema. c) B. Bartok. Música para cordas, percusión e violonchelo, parte 1, tema. d) DD Shostakovich. Fuga en la maior op. 87, asunto. f) P. Xindemith. Sonata.

Características da nova polifonía do século XX. aparecen no tema irónico no sentido, case dodecafónico de R. Strauss a partir da sinfonía. poema “Así falou Zaratustra”, onde se comparan as tríadas Ch-Es-A-Des (ver exemplo a continuación, a). Os temas do século XX prodúcense desviacións e modulacións en claves distantes (ver exemplo a continuación, b), os cromatismos de paso convértense nun fenómeno normativo (ver exemplo a continuación, c); cromática harmónica a base conduce á complexidade da encarnación sonora das artes. imaxe (ver exemplo a continuación, d). Nos temas de F. novas técnicas. técnicas: atonalidade (F. no Wozzeck de Berg), dodecafonía (20a parte do concerto buff de Slonimsky; improvisación e F. para piano Schnittke), sonorantes (fugato “In Sante Prison” da Sinfonía núm. 20 de Shostakovich) e aleatoria (ver exemplo a continuación). ) efectos. A enxeñosa idea de compoñer F. para percusión (1o movemento da Sinfonía núm. 14 de Greenblat) pertence a un campo que está fóra da natureza de F..

a) R. Strauss. Poema sinfónico “Así falou Zaratustra”, o tema da fuga. b) HK Medtner. Sonata de tormenta para piano. op. 53 No 2, comezo da fuga. c) AK Glazunov. Preludio e Fuga cis-moll op. 101 No 2 para fp., tema fuga. d) H. Xa. Miaskovski.

V. Lutoslavsky. Preludios e fuga para instrumentos de 13 cordas, tema de fuga.

A imitación dun tema en clave de dominante ou subdominante chámase resposta ou acompañante (obsoleto) (latín comes; alemán Antwort, Comes, Gefährte; resposta inglesa; risposta italiana; resposta francesa). Tamén se chama resposta a calquera explotación dun tema en clave de dominante ou subdominante en calquera parte da forma onde domina o principal. tonalidade, así como nas tonalidades secundarias, se durante a imitación se conserva a mesma proporción de tons entre o tema e a resposta que na exposición (o nome común "resposta de oitava", que indica a entrada da segunda voz na oitava, é algo impreciso). , porque de feito hai primeiro 2 introducións do tema, despois 2 respostas tamén en oitava; por exemplo, o número 2 do oratorio “Judas Macabee” de Haendel).

Moderna A teoría define a resposta de forma máis ampla, a saber, como función en F., é dicir, o momento de acender a voz imitadora (en calquera intervalo), que é esencial na composición da forma. Nas formas de imitación da época do estilo estrito utilizáronse imitacións en diferentes intervalos, pero co paso do tempo, a quinta cuarta faise predominante (véxase un exemplo no Art. Fugato, columna 995).

Hai dous tipos de resposta nos ricercars: real e ton. Unha resposta que reproduce con precisión o tema (o seu paso, moitas veces tamén valor de ton), chamado. real. A resposta, ao principio contén melódica. cambios derivados de que a etapa I do tema corresponde á etapa V (ton básico) na resposta, e a etapa V corresponde á etapa I, denominada. tonal (ver exemplo a continuación, a).

Ademais, un tema que se modula na tonalidade dominante responde cunha modulación inversa dende a tecla dominante ata a tonalidade principal (ver exemplo a continuación, b).

Na música de escritura estrita non facía falta unha resposta tonal (aínda que ás veces se cumpría: en Kyrie e Christe eleison da misa de L'homme armé de Palestrina, a resposta é real, en Qui tollis alí é tonal). ), xa que non se aceptaron os cromáticos. cambios nos pasos e pequenos temas "encaixan" facilmente nunha resposta real. Nun estilo libre coa aprobación de maior e menor, así como un novo tipo de instr. temas amplos, facía falta polifónica. reflexo das relacións funcionais dominantes tónico-dominante. Ademais, facendo fincapé nos pasos, a resposta tonal mantén o inicio de F. na esfera de atracción do principal. tonalidade.

Seguíronse estrictamente as regras de resposta de tons; fixéronse excepcións ben para temas ricos en cromatismo, ben nos casos nos que os cambios tonais distorsionaban moito a melódica. debuxo (ver, por exemplo, F. e-moll do 1o volume de “HTK”).

A resposta subdominante úsase con menos frecuencia. Se o tema está dominado pola harmonía dominante ou o son, entón introdúcese unha resposta subdominante (Contrapunctus X de The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. de Sonata for Skr. Solo No 1 in G-). moll, BWV 1001, Bach); ás veces en F. cun longo despregamento empréganse ambos tipos de resposta, é dicir, dominante e subdominante (F. cis-moll do 1o tomo do CTC; n.o 35 do oratorio Solomon de Haendel).

Desde o inicio do século XX en relación co novo tonal e harmónico. representacións, o cumprimento das normas da resposta sonora converteuse nunha homenaxe á tradición, que pouco a pouco deixou de ser observada.

a) JS Bach. A arte da fuga. Contrapunctus I, suxeito e resposta. b) JS Bach. Fuga en do menor sobre un tema de Legrenzi para órgano, BWV 574, tema e resposta.

Contraposición (alemán Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; contrasuxeito inglés; contre-sujet en francés; contro-soggetto, contrasoggetto en italiano) – contrapunto á resposta (ver Contrasuxeito).

Interludio (do lat. intermedius - situado no medio; German Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (este último tamén é o tema de F. tamaño grande); ital. diversión, episodio, tendencia; франц. entretemento, episodio, andamento; inglés. episodio fugaz; os termos "episodio", "interludio", "divertimento" no sentido de "interludio en fa". na literatura en ruso. xaz. fóra de uso; ocasionalmente úsase para designar un interludio cunha nova forma de desenvolver o material ou sobre un material novo) en F. - Construción entre o tema. Interludio en expreso. e a esencia estrutural son opostas á condución do tema: un interludio é sempre a construción dun personaxe mediano (de desenvolvemento), principal. desenvolvemento da área temática en F., contribuíndo a refrescar o son do tema que se inicia entón e creando unha característica para F. forma fluidez. Hai interludios que conectan a conduta do tema (normalmente dentro dunha sección) e o desenvolvemento real (separando a conduta). Así, para a exposición, é típico un interludio, que conecta a resposta coa introdución do tema na 3a voz (F. D-dur do 2º volume de "HTK"), con menos frecuencia: un tema coa introdución dunha resposta na cuarta voz (F. b-moll do 2o volume) ou con add. explotación (F. Fa maior do volume 2). Eses pequenos interludios chámanse paquetes ou codetas. Interludios Dr. Os tipos, por regra xeral, son de maior tamaño e úsanse entre seccións do formulario (por exemplo, cando se pasa dunha exposición a unha sección en desenvolvemento (F. C-dur do 2º volume de "HTK"), desde el á repetición (F. h-moll do 2º volume)), ou dentro do revelado (F. As-dur do 2º volume) ou repetición (F. F-dur do 2o volume) sección; a construción no personaxe do interludio, situada ao final do F., chámase finalización (ver. F. Re maior do 1o volume «HTK»). Os interludios adoitan estar baseados nos motivos do tema: a inicial (F. c-moll do 1o volume de “HTK”) ou do final (F. c-moll do 2º volume, medida 9), moitas veces tamén sobre o material da oposición (F. f-moll do 1º volume), ás veces - codetas (F. Es-dur do 1o tomo). O solo. o material oposto ao tema é relativamente raro, pero tales interludios adoitan desempeñar un papel importante no fraseo. (Kyrie No 1 da misa de Bach en h-moll). En casos especiais, os interludios son introducidos en F. elemento de improvisación (interludios harmónico-figurativos en org. tocata en re menor, BWV 565). A estrutura dos interludios é fraccionaria; Entre os métodos de desenvolvemento, o primeiro lugar está ocupado pola secuencia - simple (compás 1-5 en F. c-moll do 1o volume de “HTK”) ou do 1o canónico (ibid., compases 9-10, con adicionais. voz) e 2ª categoría (F. fis-moll do 1o volume, compás 7), normalmente non máis de 2-3 enlaces cun segundo ou terceiro paso. O illamento de motivos, secuencias e reordenacións verticais achegan o gran interludio ao desenvolvemento (F. Cis-dur do 1o tomo, compases 35-42). Nalgunhas F. volven os interludios, ás veces formando relacións sonatas (cf. compases 33 e 66 en fa. f-moll do 2º volume de “HTK”) ou o sistema de episodios contrapuntísticos variados (F. c-moll e G-dur do 1º volume), e a súa complicación estrutural gradual é característica (F. da suite “Tumba de Couperin” de Ravel). Temáticamente "condensado" F. sen interludios ou con pequenos interludios son raros (F. Kyrie do Réquiem de Mozart). Tal F. suxeito a un hábil contrapunto. desenvolvementos (estreito, misc. transformacións temáticas) achégase ao ricercar – fuga ricercata ou figurata (P.

Stretta - imitación intensa. realización do tema F., no que a voz imitadora entra ata o final do tema na voz inicial; stretta pódese escribir en forma simple ou canónica. imitacións. Exposición (de lat. exposición – exposición; Nem. exposición conxunta, primeira representación; inglés, francés. exposición; ital. esposizione) chámase 1a imitación. grupo en F., vol. e. 1a sección en F., consistente nas introducións iniciais do tema en todas as voces. Os inicios monofónicos son comúns (excepto para F. acompañado, p. Kyrie No 1 da misa de Bach en h-moll) e alternando tema con resposta; ás veces esta orde é violada (F. G-dur, f-moll, fis-moll do 1o volume de "HTK"); F. coral, na que se imitan voces non adxacentes nunha oitava (tema-tema e resposta-resposta: (F final. do oratorio “As catro estacións” de Haydn) chámanse oitavas. A resposta introdúcese ao mesmo tempo. co final do tema (F. des-moll do 1º volume de "HTK") ou despois (F. Fis-dur, ibid.); F., na que a resposta entra antes do final do tema (F. E-dur do 1o volume, Cis-dur do 2o volume de "HTK"), chámanse stretto, comprimido. En 4 goles. exposicións, as voces adoitan entrar en parellas (F. D-dur do 1o volume de "HTK"), que está asociado ás tradicións da presentación de fuga da era da escritura estrita. Gran vontade de expresar. a orde das introducións importa: a exposición adoita planificarse de tal xeito que cada voz entrante é extrema, ben distinguible (non obstante, isto non é unha regra: ver máis abaixo). F. g-moll do 1o volume do "HTK"), que é especialmente importante no órgano, clavier F., por exemplo. tenor – alto – soprano – baixo (F. D-dur do 2º volume de "HTK"; org. F. D-dur, BWV 532), alto – soprano – tenor – baixo (F. c-moll do 2o volume de "HTK"), etc.; as introducións da voz superior á baixa teñen a mesma dignidade (F. e-moll, ibid.), así como unha orde máis dinámica de entrada de voces, de abaixo cara arriba (F. cis-moll do 1o volume de "HTK"). Os límites das seccións nunha forma tan fluída como F. son condicionais; a exposición considérase rematada cando o tema e a resposta se mantén en todas as voces; o interludio posterior pertence á exposición se ten cadencia (F. c-moll, g-moll do primeiro volume de "HTK"); en caso contrario, pertence á sección de desenvolvemento (F. As-dur, ibid.). Cando a exposición resulta demasiado curta ou se require unha exposición especialmente detallada, introdúcese unha (en 4 cabezas. F. D-dur do 1o volume do efecto “HTK” da introdución da 5a voz) ou varios. engadir. realizada (3 en 4-go. org F. g-moll, BWV 542). As actuacións adicionais a todas as voces forman unha contraexposición (F. E-dur do 1o volume de "HTK"); é típico dunha orde de presentacións diferente que na exposición e a distribución inversa do tema e resposta por votos; As contraexposicións de Bach tenden a ser contrapuntísticas. desenvolvemento (en F. F-dur do 1º volume "HTK" - stretta, en F. G-dur – inversión do tema). Ocasionalmente, dentro dos límites da exposición, realízanse transformacións en resposta, polo que tipos especiais de F. xorden: en circulación (Contrapunctus V de A arte da fuga de Bach; F. XV de 24 Preludios e F. para fp. Shchedrin), reducido (Contrapunctus VI de The Art of Fugue), ampliado (Contrapunctus VII, ibid.). A exposición é tonalmente estable e a parte máis estable da forma; a súa estrutura de longa data conservouse (como principio) na produción. 20 en. Ás 19 polgadas. realizáronse experimentos para organizar a exposición sobre a base da imitación no tradicional para F. intervalos (A. Reich), porén, nas artes. entraron en práctica só no século XX. baixo a influencia da liberdade harmónica da nova música (F. do quinteto ou. 16 Taneeva: c-es-gc; P. en "Thunderous Sonata" para piano. Metnera: fis-g; en F. B-dur arriba. 87 Resposta de Shostakovich en clave paralela; en F. en Fa do “Ludus tonalis” de Hindemith a resposta está en decima, en A en terceira; en triplo F antonal. a partir do 2 d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. quinto). Exposición F. ás veces dotado de propiedades de desenvolvemento, por exemplo. no ciclo "24 preludios e fugas" de Shchedrin (que significa cambios na resposta, oposicións inexactamente mantidas en F. XNUMX, XNUMX). A sección F., seguindo a exposición, denomínase desenvolvemento (it. parte de paso, parte media; sección de desenvolvemento inglés; франц. partido do desenvolvemento; ital. partie di sviluppo), ás veces - a parte media ou desenvolvemento, se os interludios contidos nel utilizan as técnicas de transformación motíca. Posible contrapunto. (contrapunto complexo, stretta, transformacións do tema) e harmónico tonal. (modulación, reharmonización) medios de desenvolvemento. A sección de desenvolvemento non ten unha estrutura estritamente establecida; normalmente esta é unha construción inestable, que representa unha serie de participacións individuais ou grupais en claves, to-rykh non estaba na exposición. A orde de introdución das claves é gratuíta; ao comezo da sección, adoita empregarse unha tonalidade paralela, que dá unha nova cor modal (F. Es-dur, g-moll do primeiro volume de "HTK"), ao final da sección: as claves do grupo subdominante (en F. F-dur do 1o volume - d-moll e g-moll); non están excluídos, etc. variantes do desenvolvemento tonal (por exemplo, en F. f-moll do 2o volume «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Ir máis alá dos límites da tonalidade do 1º grao de parentesco é característico de F. máis tarde (F. d-moll do Réquiem de Mozart: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). A sección de desenvolvemento contén polo menos unha presentación do tema (F. Fis-dur do 1o volume de “HTK”), pero normalmente hai máis; Os fondos de grupo adoitan construírse segundo o tipo de correlación entre o tema e a resposta (F. f-moll do 2º volume de "HTK"), de xeito que ás veces a sección de desenvolvemento aseméllase a unha exposición nunha clave secundaria (F. e-moll, ibid.). Na sección de desenvolvemento, strettas, úsanse amplamente as transformacións de temas (F.

Un sinal da sección final de F. (alemán: SchluYateil der Fuge) é un forte regreso ao principal. clave (moitas veces, pero non necesariamente relacionada co tema: en F. F-dur do 1o volume de "HTK" nos compases 65-68, o tema "disólvese" na figuración; nos compases 23-24 F. D-dur 1o o motivo é “ampliado” por imitación, o 2o nos compases 25-27 – por acordes). A sección pode comezar cunha resposta (F. f-moll, medida 47, do 1o volume; F. Es-dur, medida 26, do mesmo volume - unha derivada do plomo adicional) ou na clave subdominante de ch . arr. para a fusión co desenvolvemento anterior (F. B-dur do 1o volume, medida 37; Fis-dur do mesmo volume, medida 28 - derivado do chumbo adicional; Fis-dur do 2o volume, medida 52 - despois de analoxía con contraexposición), que tamén se atopa en harmonías completamente diferentes. condicións (F. en G en Ludus tonalis de Hindemith, compás 54). A sección final das fugas de Bach adoita ser máis curta (a repetición desenvolvida en F. f-moll do 2o volume é unha excepción) que a exposición (en 4 goles F. f-moll do 1o volume de “HTK” 2 representacións). ) , ata o tamaño dunha pequena cadencia (F. G-dur do 2o volume de “HTK”). Para reforzar a clave básica, adoita introducirse unha explotación subdominante do tema (F. F-dur, compás 66 e f-moll, compás 72, do 2o volume do "HTK"). Votos ao final. sección, por regra xeral, non están desactivadas; nalgúns casos, a compactación da factura exprésase na conclusión. presentación de acordes (F. D-dur e g-moll do 1o volume de “HTK”). Con concluirá. a sección ás veces combina a culminación da forma, moitas veces asociada á stretta (F. g-moll do 1o volume). Concluír. o carácter é reforzado pola textura acorde (os 2 últimos compases do mesmo F.); a sección pode ter unha conclusión como unha pequena coda (os últimos compases do F. c-moll do 1o volume do “HTK”, subliñado polo parágrafo tónico. org.; no mencionado F. en G de Hindemith – baixo ostinato); noutros casos, a sección final pode estar aberta: ou ten unha continuación dun tipo diferente (por exemplo, cando o F. forma parte do desenvolvemento dunha sonata), ou está implicada nunha extensa coda do ciclo, que é próxima. en carácter á entrada. peza (org. preludio e P. a-moll, BWV 543). O termo "repetición" para concluír. apartado F. só se pode aplicar condicionalmente, en sentido xeral, coa obrigada consideración de diferenzas fortes. sección F. da exposición.

Da imitación. formas de estilo estrito, F. herdou as técnicas de estrutura da exposición (Kyrie da misa Pange lingua de Josquin Despres) e a resposta tonal. Predecesor de F. por varios. ese era o motete. Orixinalmente wok. forma, motet despois pasou a instr. música (Josquin Deprez, G. Isak) e utilizouse na canción, na que a seguinte sección é polifónica. variante do anterior. As fugas de D. Buxtehude (véxase, por exemplo, org. preludio e P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – variante F. – conclusión) son en realidade cancións. O predecesor máis próximo de F. foi o ricercar de un órgano escuro ou clavier (unha escuridade, riqueza temática da textura stretta, técnicas para transformar o tema, pero a ausencia de interludios característica de F.); F. chaman aos seus ricercars S. Sheidt, I. Froberger. As canzones e ricercars de G. Frescobaldi, así como os capriccios e fantasías de órgano e clave de Ya. O proceso de formación da forma F. foi gradual; indica unha certa "1a F". imposible.

Entre as primeiras mostras, é común unha forma, na que as seccións en desenvolvemento (alemán zweite Durchführung) e finais son opcións de exposición (ver Repercusión, 1), polo tanto, a forma compílase como unha cadea de contraexposicións (no traballo mencionado). Buxtehude F. consta dunha exposición e 2 das súas variantes). Un dos logros máis importantes da época de GF Handel e JS Bach foi a introdución do desenvolvemento tonal na filosofía. Os momentos clave do movemento tonal en F. están marcados por cadencias claras (normalmente perfectas completas), que en Bach moitas veces non coinciden cos límites da exposición (en F. D-dur do volume 1 do CTC, o cadencia imperfecta no compás 9 “tira” h-moll-noe que conduce á exposición), seccións desenvolvidas e finais e “cortalas” (no mesmo F. ​​unha cadencia perfecta en e-moll no compás 17 no medio do revelado). sección divide o formulario en 2 partes). Existen numerosas variedades da forma de dúas partes: F. C-dur do 1o volume do "HTK" (cadenza a-moll, medida 14), F. Fis-dur do mesmo volume achégase ao antigo de dúas partes forma (cadencia na dominante, compás 17, cadencia en dis-moll no medio da sección de desenvolvemento, compás 23); trazos dunha antiga sonata en fa d-moll do 1o volume (a stretta, que conclúe o 1o movemento, traspónse ao final do fa. á tonalidade principal: cf. compases 17-21 e 39-44) . Concluirá un exemplo dunha forma de tres partes: F. e-moll do 1o volume do "HTK" cun comezo claro. sección (medida 20).

Unha variedade especial é F., na que non se exclúen as desviacións e as modulacións, pero a implementación do tema e a resposta só se dan na principal. e dominante (org. F. c-moll Bach, BWV 549), ocasionalmente - na conclusión. sección – en claves subdominantes (Contrapunctus I da Arte da fuga de Bach). Tal F. ás veces denominado monótono (cf. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), tonal estable (Zolotarev V. A., 1932), tónico-dominante. A base do desenvolvemento neles adoita ser un ou outro contrapuntístico. combinacións (ver tramos en F. Es-dur do 2º volume de “HTK”), reharmonización e transformación do tema (F de dúas partes). C-moll, F de tres partes. d-moll do 2º volume de "HTK"). Algo arcaico xa na época de I. C. Bach, estas formas só se atopan ocasionalmente en épocas posteriores (o final do divertissement núm. 1 para barítonos de Haydn, Hob. XI 53). A forma en forma de rondó ocorre cando se inclúe un fragmento do principal na sección de desenvolvemento. tonalidade (en F. Cis-dur do 1o volume de "HTK", medida 25); Mozart abordou este formulario (F. c-moll para cordas. cuarteto, K.-V. 426). Moitas das fugas de Bach teñen características de sonata (por exemplo, Coupe No. 1 da misa en h-moll). Nas formas do tempo post-Bach nótase a influencia das normas da música homofónica, e aparece unha clara forma de tres partes. Historiador. O logro dos sinfonistas vieneses foi a converxencia da forma sonata e do F. forma, realizada como unha fuga da forma sonata (o final do cuarteto G-dur de Mozart, K.-V. 387), ou como sinfonización de F., en particular, a transformación da sección en desenvolvemento nun desenvolvemento sonata (o final do cuarteto, op. 59 Non 3 de Beethoven). En base a estes logros, creáronse produtos. en homofónico-polifónico. formas (combinacións de sonata con dobre F. no final da 5a sinfonía de Bruckner, cun fa cuádruple. no coro final da cantata “Despois de ler o salmo” de Taneyev, con dobre Fa. na 1a parte da sinfonía “The Artist Mathis” de Hindemith) e destacados exemplos de sinfonías. F. (1a parte da 1a orquestra. suites de Tchaikovsky, final da cantata “Xoán de Damasco” de Taneyev, orco. Variacións e fuga de Reger sobre un tema de Mozart. A gravitación cara á orixinalidade da expresión, característica da arte do romanticismo, estendeuse tamén ás formas de F. (propiedades da fantasía en org. F. sobre o tema de BACH Liszt, expresado en brillante dinámica. contrastes, a introdución de material episódico, liberdade de ton). Na música do século XX utilízanse os tradicionais. F. formas, pero ao mesmo tempo nótase unha tendencia a utilizar a polifónica máis complexa. trucos (ver número 4 da cantata "Despois de ler o salmo" de Taneyev). Tradición. A forma é ás veces unha consecuencia da especificidade. natureza da arte neoclásica (concerto final para 2 fp. Stravinsky). En moitos casos, os compositores buscan atopar nas tradicións. forma expresa non utilizada. posibilidades, enchéndoo de harmónicos pouco convencionais. contido (en F. C-dur arriba. 87 A resposta de Shostakovich é mixolidia, cf. parte – nos modos naturais do estado de ánimo menor, e a repetición – coa stretta lidia) ou usando un novo harmónico. e texturización. Xunto a isto, os autores F. no século XX crear formas completamente individuais. Así, en F. en Fa do “Ludus tonalis” de Hindemith o 2o movemento (do compás 30) é un derivado do 1o movemento nun movemento desenfadado.

Ademais dos volumes únicos, tamén hai F. sobre 2, con menos frecuencia 3 ou 4 temas. Distingue F. en varios. aqueles e F. complexo (para 2 – dobre, para 3 – triplo); a súa diferenza é que o complexo F. implica contrapunto. unha combinación de temas (todos ou algúns). F. sobre varios temas historicamente proceden dun motete e representan o seguimento de varios F. sobre temas diferentes (son 2 deles no org. preludio e F. a-moll Buxtehude). Este tipo de F. atopados entre org. arranxos corais; 6 goles F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” de Bach (BWV 686) consta de exposicións que preceden a cada estrofa do coral e están construídas sobre o seu material; tal F. chámase estrófica (ás veces úsase o termo alemán Schichtenaufbau – construción en capas; véxase o exemplo da columna 989).

Para o complexo F. os contrastes figurativos profundos non son característicos; as súas temáticas só se enmarcan entre si (o 2o adoita ser máis móbil e menos individualizado). Hai F. cunha exposición conxunta de temas (dobre: ​​org. F. h-moll Bach sobre un tema de Corelli, BWV 579, F. Kyrie do Réquiem de Mozart, preludio de piano e F. op. 29 Taneyev; triplo: 3 -head.invención f-moll Bach, preludio A-dur do 1o volume de “HTK”;cuarto F. no final da cantata “After reading the Salm” de Taneyev) e tecnicamente máis sinxelo F. con exposicións separadas (dobre : F. gis-moll do 2o volume de “HTK”, F. e-moll e d-moll op.87 de Shostakovich, P. en La de “Ludus tonalis” de Hindemith, triplo: P. fis-moll de o 2o volume de “HTK”, org.F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV de The Art of the Fugue de Bach, No 3 da cantata After Reading the Psalm de Taneyev, F. en C do Ludus tonalis de Hindemith ). Algunhas F. son de tipo mixto: na F. cis-moll do 1o tomo do CTC, o 1o tema contrapútase na presentación dos 2o e 3o temas; en 120o P. das Variacións sobre un tema de Diabelli, op. 10 temas de Beethoven preséntanse por parellas; en F. a partir do desenvolvemento da 1a sinfonía de Myaskovsky, os temas 2 e 3 expóñense conxuntamente, e o XNUMXrd por separado.

JS Bach. Arranxo para órgano da coral “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1a exposición.

Na fotografía complexa obsérvanse as normas da estrutura da exposición á hora de presentar o 1o tema; exposición etc., canto menos estrito.

Unha variedade especial está representada por F. para coral. F. tematicamente independente é unha especie de fondo para o coral, que de cando en vez (por exemplo, nos interludios de F.) se interpreta en grandes duracións que contrastan co movemento de F.. Unha forma semellante atópase entre org. . arranxos corais de Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); un exemplo destacado é o dobre P. á coral Confiteor no 19 da misa en si moll. Despois de Bach, esta forma é rara (por exemplo, o dobre Fa da Sonata para órgano no 3 de Mendelssohn; o Fa final da cantata de Taneyev Xoán de Damasco); a idea de incluír unha coral no desenvolvemento de F. implementouse no Preludio, Coral e Fuga para piano. Frank, en Fa. No 15 H-dur de “24 Preludios e Fugas” para piano. G. Muschel.

F. xurdiu como unha forma instrumental, e o instrumentalismo (con todo o significado do wok. F.) seguiu sendo o principal. ámbito, no que se desenvolveu no tempo posterior. O papel de F. en constante aumento: a partir de J. B. Lully, penetrou nos franceses. obertura, I. Ya Froberger utilizou unha presentación de fuga nunha gigue (nunha suite), italiana. os mestres presentaron a F. в сонату da igrexa и concerto bruto. Na 2a metade. 17 en. F. unido ao preludio, pasacaglia, entrou na tocata (D. Buxtehude, G. Muffat); Doutoramento rama instr. F. -org. arranxos corais. F. atopou aplicación en misas, oratorios, cantatas. Pazl. tendencias de desenvolvemento f. ten un clásico. encarnación na obra de I. C. Bach. Polifónica principal. O ciclo de Bach foi o ciclo de dúas partes de preludio-F., que mantivo o seu significado ata hoxe (algúns compositores do século XX, por exemplo. Čiurlionis, ás veces precedido por F. varios preludios). Outra tradición esencial, tamén procedente de Bach, é a asociación de F. (ás veces xunto con preludios) en grandes ciclos (2 volumes “XTK”, “A arte da fuga”); esta forma no século XX. desenvolver P. Hin-demit, D. D. Shostakovich, R. PARA. Shchedrin, G. A. Muschel e outros. F. foi utilizado dun xeito novo polos clásicos vieneses: foi usado como unha forma de doutoramento. de partes da sonata-sinfonía. ciclo, en Beethoven – como unha das variacións do ciclo ou como sección da forma, por exemplo. sonata (normalmente fugato, non F.). Logros da época de Bach no campo de F. foron moi utilizados nos mestres dos séculos XIX-XX. F. úsase non só como parte final do ciclo, senón que nalgúns casos substitúe á sonata Allegro (por exemplo, na 2a sinfonía de Saint-Saens); no ciclo “Preludio, coral e fuga” para piano. Franka F. ten esquemas de sonata, e toda a composición é considerada como unha gran sonata-fantasía. Nas variacións F. frecuentemente ocupa a posición de final xeralizador (I. Brams, M. Rexer). Fugato en desenvolvemento c.-l. das partes da sinfonía medra ata un Fa completo. e convértese a miúdo no centro da forma (o final da Sinfonía núm. 3; Sinfonías núm. 10, 21); en forma de F. pódese afirmar a.-l. a partir dos temas de (parte lateral do 1º movemento do cuarteto de Myaskovsky núm. 13). Na música dos séculos XIX e XX. a estrutura figurativa de F. Nunha perspectiva romántica inesperada. un letrista. aparece a miniatura fp. A fuga de Schumann (op. 72 No 1) e o único de 2 goles. fuga de Chopin. Ás veces (comezando por The Four Seasons de Haydn, núm. 19) F. serve para representar. propósitos (a imaxe da batalla en Macbeth de Verdi; o curso do río en Symph. o poema “Vltava” de Smetana; "O episodio de rodaxe" no segundo movemento da Sinfonía núm. 11); en F. romántico chega. figuratividade – grotesco (o final da Sinfonía fantástica de Berlioz), demonismo (op. F. Follas), ironía (sinf. O “Así dixo Zaratustra” de Strauss nalgúns casos F. – o portador da imaxe heroica (introdución da ópera “Ivan Susanin” de Glinka; sinfonía. o poema “Prometeo” de Liszt); entre os mellores exemplos de interpretación cómica de F. inclúe unha escena de loita de finais do 2 d. a ópera “Mastersingers of Nuremberg” de Wagner, o conxunto final da ópera “Falstaff” de Verdi.

2) O termo, a Crimea en 14 – cedo. Século XVII designouse o canon (no sentido moderno da palabra), é dicir, imitación continua a 17 ou máis voces. “Fuga é a identidade das partes da composición en termos de duración, nome, forma e en canto aos seus sons e pausas” (I. Tinktoris, 2, no libro: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance). , páx. 1475). Historicamente F. pechar tal canónica. xéneros como o italiano. caccia (caccia) e francés. shas (chasse): a imaxe habitual da caza neles asóciase á “persecución” da voz imitada, da que procede o nome F. No 370o andar. Século XV. xorde a expresión Missa ad fugam, que denota unha misa escrita mediante canónico. técnicas (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, comezo.

No século XVI distinguíronse F. estrito (latín legata) e libre (latín sciolta); no século XVII F. legata “disolveuse” paulatinamente no concepto de canon, F. sciolta “excedeu” en F. en moderno. sentido. Xa que en F. séculos XIV-XV. as voces non diferían no debuxo, estas composicións foron gravadas na mesma liña coa designación do método de decodificación (ver sobre isto na colección: Cuestións de forma musical, número 16, M., 17, p. 14). Fuga canonica in Epidiapente (é dicir, P. canónica no quinto superior) atópase na Ofrenda musical de Bach; O canon de 15 goles con voz adicional é F. en B do Ludus tonalis de Hindemith.

3) Fuga no século XVII. - Retórica musical. unha figura que imita correr coa axuda dunha rápida sucesión de sons cando se canta a palabra correspondente (ver Figura).

Referencias: Arensky A., Guía para o estudo das formas de música instrumental e vocal, parte XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Unha breve guía para o estudo do contrapunto, canon e fuga, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Guía de estudo práctico, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Cristalización do tematismo na obra de Bach e os seus predecesores, “SM”, 1935, no 3; Skrebkov S., Análise polifónica, M. – L., 1940; o seu, Libro de texto de polifonía, cap. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Forma musical, M. – L., 1947, 1972; Varias cartas de S. E. Taneyev sobre temas musicais e teóricos, nota. Vl. Protopopov, no libro: S. E. Taneev. materiais e documentos, etc. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Regarding the fugue, “SM”, 1959, No 4, o mesmo, no seu libro: Selected Articles, L., 1973; o seu, 24 preludios e fugas de D. Xostakovich, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Orixes populares da melodía de Bach, M., 1959; Mazel L., Estrutura das obras musicais, M., 1960, add., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Libro de texto de polifonía, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., A polifonía como factor de conformación, L., 1962; Protopopov V., A historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes. Música clásica rusa e soviética, M., 1962; seu, Historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes. Clásicos de Europa occidental dos séculos XVIII-XIX, M., 1965; seu, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven, en: Beethoven, vol. 2, M., 1972; o seu, Richerkar e canzona nos séculos II-2 e a súa evolución, en Sat.: Questions of musical form, número 1972, M., 1979; seu, Sketches from the history of instrumental forms of the XNUMXth - early XNUMXth century, M., XNUMX; Etinger M., Harmonía e polifonía. (Apuntes sobre os ciclos polifónicos de Bach, Hindemith, Shostakovich), “SM”, 1962, no 12; o seu, Harmonía nos ciclos polifónicos de Hindemith e Shostakovich, en: Problemas teóricos da música do século XX, núm. 1, M., 1967; Yuzhak K., Algunhas características estruturais da fuga I. C. Bach, M., 1965; ela, Sobre a natureza e as especificidades do pensamento polifónico, na colección: Polyphony, M., 1975; Estética musical da Idade Media e do Renacemento de Europa Occidental, M., 1966; Milstein Xa. I., Clave ben temperado I. C. Bach..., M., 1967; Taneev S. I., Do patrimonio científico e pedagóxico, M., 1967; Den Z. V., Un curso de conferencias teórico-musical. Rexistro M. E. Glinka, no libro: Glinka M., Colección completa. op., vol. 17, M., 1969; o seu, oh fuga, ibid.; Zaderatsky V., Polifonía en obras instrumentales de D. Xostakovich, M., 1969; o seu propio, Late Stravinsky's Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Stylistic Synthesis, en: Music and Modernity, vol. 9, Moscova, 1975; Christiansen L. L., Preludios e fugas de R. Shchedrin, en: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Estética musical da Europa occidental dos séculos XVII-XVIII, M., 1971; Bat N., Formas polifónicas nas obras sinfónicas de P. Hindemith, en: Questions of Musical Form, vol. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Análise dalgunhas fugas de Bach), no libro: S. C. Bogatyrev. Investigacións, artigos, memorias, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polifonía, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonality of fugues de Rodion Shchedrin, en: Problems of Musical Science, vol. 2, M., 1973; a súa propia, O tematismo e o seu desenvolvemento expositivo nas fugas de R. Shchedrin, en: Polifonía, M., 1975; a súa propia, 24 preludios e fugas de R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., Retórica musical do século XIX - primeira metade do século XX, na colección: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Kon Yu., Sobre dúas fugas I. Stravinsky, na colección: Polifonía, M., 1975; Levaya T., Relacións horizontais e verticais nas fugas de Shostakovich e Hindemith, na colección: Polyphony, Moscow, 1975; Litinsky G., Sete fugas e recitativos (notas marxinais), na colección: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Xéneros da música instrumental do Renacemento tardío e a formación da sonata e da suite, no libro: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 14, L., 1975; Tsaher I., O problema do final en cuarteto B-dur op. 130 Beethoven, en Sat: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., Características da estrutura das fugas de clave de Bach, M., 1975; Mikhailenko A., Sobre os principios da estrutura das fugas de Taneyev, en: Questions of musical form, vol. 3, M., 1977; Observacións teóricas sobre a historia da música, Sáb. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., O papel do timbre na formación do tema e no desenvolvemento temático en condicións de polifonía imitativa, en colección: S. C. Rascadores.

VP Fraynov