Homofonía |

grego omoponia - monofonía, unísono, de omos - un, o mesmo, o mesmo e ponn - son, voz

Tipo de polifonía caracterizada pola división das voces en principais e acompañantes. Este G. diferénciase fundamentalmente da polifonía, baseada na igualdade de voces. G. e polifonía contrastan xunto con monodia – monofonía sen acompañamento (tal é a tradición terminolóxica establecida; non obstante, tamén é lexítimo outro uso dos termos: G. – como monofonía, “un ton”, monodia – como melodía con acompañamento, “cantando nunha das voces” ).

O concepto de "G". Orixinouse en Dr. Greece, onde significaba a interpretación ao unísono ("solo ton") dunha melodía por parte dunha voz e un instrumento de acompañamento (así como a súa interpretación por un coro mixto ou conxunto en dobra de oitava). Semellante G. atópase en Nar. música pl. países ata a actualidade. tempo. Se periódicamente se rompe e se restaura de novo o unísono, xorde a heterofonía, característica das culturas antigas, para a práctica do nar. rendemento.

Os elementos da escritura homofónica eran inherentes ao europeo. a cultura musical xa está nunha fase inicial do desenvolvemento da polifonía. En diferentes épocas maniféstanse con maior ou menor distinción (por exemplo, na práctica do faubourdon a principios do século XIV). A xeografía desenvolveuse especialmente durante o período de transición do Renacemento á era moderna (séculos XVI e XVII). O auxe da escritura homofónica no século XVII. foi preparado polo desenvolvemento de Europa. música dos séculos XIV-XV e especialmente do XVI. Os factores máis importantes que levaron ao dominio de G. foron: a toma de conciencia gradual do acorde como independente. complexo sonoro (e non só a suma de intervalos), destacando a voz aguda como a principal (aló a mediados do século XVI existía unha regra: “o modo está determinado polo tenor”; a finais do século XVI). -Séculos XVII foi substituído por un novo principio: o modo determínase na voz superior), a distribución da harmónica homofónica. segundo o almacén ital. frottall e villanelle, francés. coro. cancións.

A música para laúde, un instrumento doméstico común dos séculos XV e XVI, tivo un papel especialmente importante no fortalecemento da guitarra. A declaración G. tamén contribuíu a numerosas. arranxos de laúde de moitas cabezas. obras polifónicas. Polas limitacións da polifónica As posibilidades do laúde á hora de transcribir tiñan que simplificar a textura saltándose as imitacións, por non falar das polifónicas máis complexas. combinacións. Para conservar o máximo posible o son orixinal da obra, o arranxista viuse obrigado a deixar un máximo daqueles sons que había na polifónica que acompañaba a voz superior. liñas, pero cambian a súa función: dos sons das voces, moitas veces iguais en dereitos á voz superior, convertéronse en sons que o acompañaban.

Unha práctica semellante xurdiu a finais do século XVI. e os intérpretes – organistas e clavecinistas que acompañaban o canto. Sen unha partitura ante os seus ollos (ata o século XVII, as composicións musicais distribuíanse só en partes interpretativas), os acompañantes instrumentais víronse obrigados a compoñer transcricións orixinais das obras interpretadas. en forma de secuencia de sons máis graves da música. tecido e gravación simplificada doutros sons mediante números. Tal rexistro en forma de voces melódicas e voz de baixo con dixitalización de consonancias, que recibiu unha distribución especial desde o principio. Século XVII, naz. baixo xeral e representa o tipo orixinal de escritura homofónica na música moderna.

A Igrexa protestante, que pretendía unirse á igrexa. canto de todos os fregueses, e non só especial. coristas adestrados, tamén utilizaron amplamente o principio de G. na música de culto: a voz superior, máis audible, converteuse na principal, outras voces realizaron un acompañamento próximo ao acorde. Esta tendencia tamén influíu na música. práctica católica. igrexas. Finalmente, a transición da polifónica. cartas ao homofónico, que se produciron ao bordo dos séculos XVI e XVII, contribuíron ao omnipresente polígono doméstico. música de baile tocada nos bailes e festas do século XVI. De Nar. As súas melodías de cancións e bailes tamén entraron nos xéneros "altos" de Europa. música.

A transición á escritura homofónica respondeu a novas estéticas. requisitos xurdidos baixo a influencia do humanístico. ideas europeas. música renacentista. A nova estética proclamaba como lema a encarnación do humano. sentimentos e paixóns. Todas as musas. os medios, así como os medios doutras artes (poesía, teatro, danza) foron chamados a servir como verdadeira transmisión do mundo espiritual dunha persoa. A melodía comezou a ser considerada como un elemento da música capaz de expresar de forma máis natural e flexible toda a riqueza do psíquico. estados humanos. Este é o máis personalizado. a melodía percíbese con especial eficacia cando o resto das voces se limitan a figuras elementais de acompañamento. Relacionado con isto está o desenvolvemento do bel canto italiano. Na ópera: música nova. No xénero que xurdiu a finais dos séculos XVI e XVII, a escritura homofónica foi moi utilizada. Isto tamén se viu facilitado por unha nova actitude ante a expresividade da palabra, que tamén se manifestaba noutros xéneros. Partituras de ópera do século XVII. normalmente representan un rexistro do principal. voces melódicas do dixital. baixo que denota os acordes que acompañan. O principio de G. manifestouse claramente no recitativo operístico:

C. Monteverdi. "Orfeo".

O papel máis importante no enunciado G. tamén pertence á música para cordas. instrumentos de arco, principalmente para violín.

A ampla distribución de G. en Europa. A música marcou o inicio do rápido desenvolvemento da harmonía na modernidade. o significado deste termo, a formación de novas musas. formas. O dominio de G. non se pode entender literalmente - como o desprazamento completo da polifónica. letras e formas polifónicas. No 1o andar. O século XVIII representa a obra do polifonista máis grande de toda a historia mundial: JS Bach. Pero G. non deixa de ser un trazo estilístico definitorio de todo o histórico. época en Europa. prof. música (18-1600).

O desenvolvemento de G. nos séculos XVII-XIX dividido condicionalmente en dous períodos. O primeiro deles (17-19) defínese a miúdo como a "época do xeral baixo". Este é o período da formación de G., deixando de lado a polifonía en case todos os fundamentos. xéneros vocal e instrumental. música. Desenvolvendo primeiro en paralelo coa polifónica. xéneros e formas, G. gaña paulatinamente o dominio. posición. Primeiras mostras de G. finais do XVI – cedo. Século XVII (cantigas acompañadas dun laúde, as primeiras óperas italianas – G. Peri, G. Caccini, etc.), con todo o valor de novidade estilística. o demo aínda é inferior nas súas artes. valores dos máis altos logros dos contrapuntistas dos séculos XV-XVI. Pero a medida que se melloraban e enriquecían os métodos de escritura homofónica, a medida que maduraban novas formas homofónicas, o xitano foi reelaborando e absorbendo progresivamente esas artes. riqueza, a-centeo foron acumulados polos vellos polifónicos. escolas. Todo isto preparou un dos clímaxes. ascenso da música mundial. arte: a formación do clásico vienés. estilo, cuxo auxe cae a finais do 1600 – comezo. Séculos XIX Despois de conservar todo o mellor da escritura homofónica, os clásicos vieneses enriqueceron as súas formas.

Desenvolvidas e polifonizadas voces “acompañantes” nas sinfonías e cuartetos de Mozart e Beethoven na súa mobilidade e temática. o significado moitas veces non é inferior á contrapuntual. liñas de vellos polifonistas. Ao mesmo tempo, as obras dos clásicos vieneses son superiores ás da polifónica. época coa riqueza de harmonía, flexibilidade, escala e integridade das musas. formas, dinámicas de desenvolvemento. En Mozart e Beethoven tamén hai altos exemplos de síntese de homofónico e polifónico. letras, homofónicas e polifónicas. formas.

No comezo. O dominio de G. do século XX foi minado. O desenvolvemento da harmonía, que foi unha base sólida para as formas homofónicas, chegou ao seu límite, máis aló do cal, como sinalou SI Taneev, a forza de unión dos harmónicos. relacións perderon o seu significado construtivo. Polo tanto, xunto co desenvolvemento continuo da polifonía (SS Prokofiev, M. Ravel), o interese polas posibilidades da polifonía aumenta drasticamente (P. Hindemith, DD Shostakovich, A. Schoenberg, A. Webern, IF Stravinsky).

A música dos compositores da escola clásica vienesa concentrou en maior medida as valiosas características do xeso. ocorreu simultaneamente co auxe do pensamento social (o Século das Luces) e en boa medida é a súa expresión. Estética inicial. A idea do clasicismo, que determinou a dirección do desenvolvemento da xeoloxía, é unha nova concepción do home como un individuo libre e activo, guiado pola razón (un concepto dirixido contra a supresión do individuo, característico da época feudal) , e o mundo como un todo cognoscible, organizado racionalmente sobre a base dun único principio.

Clásico de Paphos. estética: a vitoria da razón sobre as forzas elementais, a afirmación do ideal dunha persoa libre e harmoniosamente desenvolvida. De aí a alegría de afirmar correlacións correctas, razoables, cunha clara xerarquía e gradación multinivel do principal e secundario, superior e inferior, central e subordinado; salientando o típico como expresión da validez xeral do contido.

A idea estrutural xeral da estética racionalista do clasicismo é a centralización, ditando a necesidade de destacar a subordinación principal, óptima, ideal e estrita de todos os demais elementos da estrutura. Esta estética, como expresión dunha tendencia á estrita orde estrutural, transforma radicalmente as formas da música, dirixindo obxectivamente o seu desenvolvemento cara ás formas de Mozart-Beethoven como máximo tipo de música clásica. estruturas. Os principios da estética do clasicismo determinan os camiños específicos da formación e desenvolvemento do xitano na época dos séculos XVII e XVIII. Trátase, en primeiro lugar, da fixación estrita do texto musical óptimo, a selección do cap. voces como portadora do principal. contido fronte á igualdade da polifónica. votos, establecendo o clásico óptimo. orco. composición fronte á antiga diversidade e composición non sistemática; unificación e minimización de tipos de musas. formas fronte á liberdade dos tipos estruturais na música da época anterior; o principio da unidade da tónica, non obrigatorio para a música antiga. Estes principios inclúen tamén o establecemento da categoría do tema (Ch. Tema) como concentrador. expresión do pensamento en forma de tese inicial, oposta ao seu desenvolvemento posterior (a música antiga non coñecía este tipo de temas); destacando a tríada como o tipo principal ao mesmo tempo. combinacións de sons en polifonía, opostas ás modificacións e combinacións aleatorias (a música antiga trataba principalmente de combinacións de intervalos); reforzando o papel da cadencia como lugar de maior concentración das propiedades do modo; destacando o acorde principal; destacando o son principal do acorde (ton principal); elevando a escuadra coa súa máis simple simetría construtiva ao rango de estrutura fundamental; a selección dunha medida pesada como a parte superior da métrica. xerarquías; no campo da interpretación – o bel canto e a creación de perfectos instrumentos de corda como reflexo do principal. Principio de G. (melodía baseada nun sistema de resonadores óptimos).

Desenvolvido G. ten unha específica. características na estrutura dos seus elementos e do conxunto. A división das voces en principais e acompañantes está relacionada co contraste entre elas, fundamentalmente rítmica e lineal. Contrastada Ch. na voz, o baixo é, por así dicir, unha “segunda melodía” (expresión de Schoenberg), aínda que elemental e pouco desenvolvida. A combinación de melodía e baixo sempre contén polifonía. posibilidades ("básico a dúas voces", segundo Hindemith). A atracción pola polifonía maniféstase en calquera rítmica. e animación lineal de voces homofónicas, e máis aínda cando aparecen contrapuntos, cesuras de recheo de imitacións, etc. A polifonización do acompañamento pode dar lugar a un cuasi polifónico. o recheo de formas homofónicas. A interpenetración da polifonía e a gramática pode enriquecer ambos tipos de escritura; de aí a natureza. o desexo de combinar a enerxía do desenvolvemento melódico individualizado libremente. liñas con riqueza de acordes homofónicos e certeza de func. cambiar

SV Rakhmaninov. 2a sinfonía, movemento III.

O límite que separa G. e polifonía debe considerarse a actitude ante a forma: se a música. o pensamento concéntrase nunha soa voz: este é G. (mesmo con acompañamento polifónico, como na 2a sinfonía de Adagio de Rachmaninov).

Se o pensamento musical distribúese entre varias voces, isto é polifonía (mesmo con acompañamento homofónico, como ocorre, por exemplo, en Bach; véxase o exemplo musical).

Normalmente rítmica. subdesenvolvemento das voces de acompañamento homofónico (incluída a figuración de acordes), opostas á rítmica. riqueza e diversidade de voces melódicas, contribúe á unificación dos sons de acompañamento en complexos de acordes.

JS Bach. Mass h-moll, Kyrie (Fuga)

A baixa mobilidade das voces acompañantes fixa a atención na súa interacción como elementos dun só son: un acorde. De aí un novo (en relación coa polifonía) factor de movemento e desenvolvemento na composición: o cambio de complexos de acordes. O máis sinxelo, e polo tanto o máis natural. a forma de implementar tales cambios sonoros é unha alternancia uniforme, que ao mesmo tempo permite aceleracións (aceleracións) e desaceleracións regulares de acordo coas necesidades das musas. desenvolvemento. Como resultado, créanse requisitos previos para un tipo especial de rítmica. contraste: entre o ritmo caprichoso da melodía e a harmonía medida. quendas de acompañamento (estes últimos poden coincidir rítmicamente cos movementos do baixo homofónico ou estar coordinados con eles). Estéticamente, o valor da harmonía armónica "resonante" revélase máis plenamente nas condicións rítmicas. regularidade acompañada. Permitindo que os sons do acompañamento se combinen de forma natural en acordes que cambian regularmente, G. permite así facilmente o rápido crecemento da especificidade. regularidades (en realidade harmónicas). O desexo de renovación ao cambiar os sons como expresión da eficacia dos harmónicos. desenvolvemento e ao mesmo tempo á preservación de sons comúns en aras de manter a súa coherencia crea requisitos previos obxectivos para o uso de relacións de cuarta-quinta entre acordes que mellor satisfagan ambos os requisitos. Estética especialmente valiosa. a acción é posuída polo movemento do parafuso inferior (auténtico binomio D – T). Orixinándose inicialmente (aínda no fondo das formas polifónicas da época anterior dos séculos XV-XVI) como fórmula de cadencia característica, a rotación D – T esténdese ao resto da construción, convertendo así o sistema de modos antigos nun un clásico. sistema a dúas escalas de maior e menor.

Tamén se están producindo importantes transformacións na melodía. En G., a melodía érguese por riba das voces acompañantes e concentra en si o máis esencial, individualizado, cap. parte da materia. O cambio no papel dunha melodía monofónica en relación ao conxunto está asociado con interno. reordenación dos seus elementos constitutivos. Voz única polifónica o tema é, aínda que unha tese, pero unha expresión de pensamento completamente acabada. Para revelar este pensamento non é necesaria a participación doutras voces, nin acompañamento. Todo o que necesitas para a autosuficiencia. a existencia de temas polifónicos, situados en si mesmos – metrorritmo., harmónico tonal. e sintaxe. estruturas, debuxo lineal, melódico. cadencia Por outra banda, polifónica. a melodía tamén está pensada para ser utilizada como unha das voces polifónicas. dúas, tres e catro voces. Pódense unirlle un ou máis contrapuntos temáticamente libres. liñas, outra polifónica. un tema ou a mesma melodía que entra antes ou despois da dada ou con algúns cambios. Ao mesmo tempo, as melodías polifónicas conéctanse entre si como estruturas integrais, totalmente desenvolvidas e pechadas.

Pola contra, unha melodía homofónica forma unha unidade orgánica con acompañamento. A jugosidade e un tipo especial de plenitude sonora dunha melodía homofónica vén dada pola corrente de matices baixos homofónicos que ascende a ela dende abaixo; a melodía parece florecer baixo a influencia da "radiación" armónica. funcións de acordes de acompañamento harmónico afectan o significado semántico dos tons da melodía, e expresan. o efecto atribuído a unha melodía homofónica, en def. grao depende do acompañamento. Este último non só é un tipo especial de contrapunto á melodía, senón tamén orgánico. parte integrante do tema homofónico. Non obstante, a influencia da harmonía de acordes tamén se manifesta doutras formas. O sentimento na mente do compositor dun novo homofónico-harmónico. o modo coas súas extensións acordais precede á creación dun motivo específico. Polo tanto, a melodía créase simultaneamente coa harmonización presentada inconscientemente (ou conscientemente). Isto aplícase non só á melódica homofónica propiamente dita (a primeira aria de Papageno de A frauta máxica de Mozart), senón mesmo ás polifónicas. a melódica de Bach, que traballou na época do auxe da escritura homofónica; claridade da harmonía. funcións distingue fundamentalmente polifónica. Melodía de Bach da polifónica. melódica, por exemplo, Palestrina. Polo tanto, a harmonización dunha melodía homofónica está, por así dicir, incrustada en si mesma, a harmonía do acompañamento revela e complementa aquelas funcionalmente harmónicas. elementos que son inherentes á melodía. Neste sentido, a harmonía é “un complexo sistema de melos resonadores”; "A homofonía non é outra cousa que unha melodía coa súa reflexión e fundamento acústicamente complementarios, unha melodía cun baixo de apoio e matices revelados" (Asafiev).

Desenvolvemento G. en Europa a música levou á formación e florecemento dun novo mundo de musas. formas, representando unha das máis altas musas. logros da nosa civilización. Inspirado na alta estética. ideas do clasicismo, da música homofónica. as formas únense en si mesmas sorprenderán. harmonía, escala e integridade do conxunto cunha riqueza e variedade de detalles, a máxima unidade coa dialéctica e a dinámica do desenvolvemento, a máxima sinxeleza e claridade do principio xeral desde o extraordinario. flexibilidade da súa implantación, uniformidade fundamental cunha ampla amplitude de aplicación nos máis diversos. xéneros, a universalidade do típico coa humanidade do individuo. A dialéctica do desenvolvemento, que implica un paso desde a presentación da tese inicial (tema) pola súa negación ou antítese (desenvolvemento) ata a aprobación do Ch. reflexións sobre novas calidades. nivel, impregna moitas formas homofónicas, revelándose especialmente plenamente na máis desenvolvida delas: a forma sonata. Un trazo característico dun tema homofónico é a complexidade e a composición múltiple da súa estrutura (un tema homofónico pódese escribir non só como un período, senón tamén nunha forma simple expandida de dúas ou tres partes). Isto tamén se manifesta no feito de que dentro do tema homofónico existe tal parte (grupo motivo, motívo) que desempeña o mesmo papel en relación co tema que o propio tema en relación coa forma no seu conxunto. Entre polifónicos. e os temas homofónicos non hai analoxía directa, pero si entre o motivo ou o principal. grupo motivo (pode ser a primeira oración dun punto ou parte dunha oración) nun tema homofónico e polifónico. tema. A semellanza radica en que tanto o grupo motivo homofónico como o polifónico xeralmente curto. o tema representa a primeira afirmación do eixe. material motivo antes da súa repetición (contraposición polifónica; como o acompañamento homofónico, é un paso menor. material de motivación). As diferenzas fundamentais entre a polifonía e G. definir dúas vías de posterior desenvolvemento motivado do material: 1) repetición da temática principal. trasládase sistematicamente o núcleo a outras voces, e nesta aparece un paso menor. temática. material (principio polifónico); 2) repetición do principal. temática. os núcleos realízanse na mesma voz (polo que se converte na principal), e noutras. as voces son secundarias. temática. material (principio homofónico). A “imitación” (como “imitación”, repetición) tamén está presente aquí, pero parece producirse nunha soa voz e adquire unha forma diferente: non é típico que a homofonía conserve a inviolabilidade melódica. liñas do motivo no seu conxunto. En lugar dunha resposta "tonal" ou lineal "real", aparece unha "harmónica". resposta», é dicir repetición dun motivo (ou grupo de motivos) noutra harmonía, dependendo do harmónico. desenvolvemento da forma homofónica. O factor que garante a recoñecibilidade dun motivo durante a repetición non é moitas veces a repetición de cancións melódicas. liñas (pódese deformar), e os trazos xerais son melódicos. debuxo e metrorritmo. repetición. Nunha forma homofónica moi desenvolvida, o desenvolvemento motivo pode utilizar calquera (incluídas as máis complexas) formas de repetición dun motivo (reversión, aumento, variación rítmica).

Por riqueza, tensión e concentración temáticamente. desenvolvemento de tal G. pode exceder con moito o complexo polifónico. formas. Non obstante, non se converte en polifonía, porque conserva as principais características de G.

L. Beethoven. 3° concerto para piano e orquestra, movemento I.

En primeiro lugar, é a concentración do pensamento no cap. voz, un tipo de desenvolvemento motívo (as repeticións son correctas desde o punto de vista do acorde, pero non desde o punto de vista do trazo), unha forma común na música homofónica (o tema de 16 compases é un período de non construción repetida).

Referencias: Asafiev B., A forma musical como proceso, partes 1-2, M., 1930-47, L., 1963; Mazel L., O principio básico da estrutura melódica dun tema homofónico, M., 1940 (tese, xefe da biblioteca do Conservatorio de Moscova); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, Rus. trad., San Petersburgo, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Berna, 1917, Rus. per., M., 1931.

Yu. N. Kholopov